این درخت باغبان ندارد

نگاهی به فیلم مستند «تهران انار ندارد»

بی‌شک برای هر کسی که دلسوز و علاقه‌مند سینمای مستند ایران است، اکران هر فیلم مستندی خواه یک مستند بلند یا مجموعه‌ای متشکل از چند مستند کوتاه خبری خوشایند و شادی‌آور است، به خصوص که این اکران در سینماهای عمومی کشور باشد نه در فرهنگسراها و مجامع خاص فرهنگی و جشنواره‌ها زیرا نمایش همیشگی فیلم‌های مستند در چنین مجامعی باعث جدایی افتادن بین توده مخاطبان و عدم آگاهی کافی ایشان از یکی از مهمترین و جدی‌ترین گونه‌های سینمای ایران شده است. بنابراین اکران آثار مستند در کنار سایر فیلم‌های داستانی می‌تواند فتح باب مناسبی در جهت آشتی مردم و سینمای مستند باشد. از قضا، تهران انار ندارد به دلیل حال و هوای طنزآلود و موضوع معاصر و فراگیر و ملموس آن انتخاب خوب و بجایی برای این اقدام است. اما همه این حرف‌ها به منزله مهر تأیید زدن بر این فیلم نیست.

«تهران انار ندارد» همان‌گونه که در جذب مخاطب به دنیای مستند ایران می‌تواند نقش مؤثری ایفا کند اما در عین حال این خطر را در پی دارد که مخاطب ناآشنا با قواعد مستند را دچار این تصور سازد که مستند یعنی چنین فیلمی و لاغیر و کاری کند که اگر آن بیننده فرضی با مستندی مواجه شد که فاقد موسیقی‌های متنوع و فضای طنزآلود بود، آن را مستندی ضعیف ارزیابی کند. از این رو در این یادداشت خطاب من با مخاطبانی است که کمتر پیگیر این نوع سینما بوده‌اند و این فیلم را دریچه آشنایی خود با سینمای مستند قرار داده‌اند. فیلم مستند را به سادگی و به دور از هرگونه لفاظی می‌توان برآیند دو کلمه فیلم و مستند دانست. کلمه فیلم این معنا را به ذهن متبادر می‌سازد که محصول ارائه شده؛ بصری و تماشایی باشد و از جذابیت‌های سینمایی ـ تعلیق، ریتم مناسب، تصاویر جذاب و حتی طنز ـ بهره‌مند باشد. کلمه مستند هم این نکته را متذکر می‌شود که وقایع به تصویر کشیده شده باید از جنبه استناد به واقعیت برخوردار باشند (هرچند این واقعیت لزوماً واقعیت بیرونی و قابل لمس نیست و ممکن است وجه ذهنی یا تاریخی داشته باشد) کلمه مستند الزام دیگری را نیز با خود می‌آورد که عبارت است از اخلاق مستندسازی. فیلم مستند تهران انار ندارد متأسفانه در هر سه این موارد ضعیف عمل کرده است یعنی نه به لحاظ بصری قابل دفاع است (با وجود استفاده از فیلمبردار چیره‌دستی چون بایرام فضلی که همواره نقطه اتکایی برای فیلمسازان کوتاه و مستند به شمار می‌رود)، نه استناد آن به وقایع به تصویر درآمده قابل قبول است ـ از جمله شهر تهرانی که ما می‌شناسیم و تهرانی که در کتب محققین روایت شده است ـ نه به اخلاق مستندسازی پایبند است.

ولی فیلم یا به عبارت بهتر تصاویر چیزی از این به اصطلاح مشکلات چندین و چند ساله را بازتاب نمی‌دهد. بنابراین می‌بینیم که در همین قدم اول نه جنبه واقع‌گرایانه فیلم رعایت شده است و نه به لحاظ بصری چیز دندان‌گیر و در حد و اندازه پرده سینما دیده‌ایم. این غیربصری بودن را در سرتاسر فیلم می‌توانیم مشاهده کنیم. کافی است به تعداد لوکیشن‌های فیلم ـ بزرگراه‌ها، میدان توپخانه و خیابان‌های اطراف آن ـ فکر کنیم تا دریابیم چقدر تنوع بصری فیلم کم است و معلوم نیست چرا برای ضبط این تصاویر که یک هفته هم کفایت می‌کند باید چندین سال سرگردان شد؟!

این قلت لوکیشن‌ها و فضاها به واقع‌گرایی و معنای فیلم نیز آسیب می‌زند زیرا تهران را در حد یک میدان و چند اتوبان خلاصه می‌کند و بر تغییرات عظیم و گسترده شهر تهران در یکصد ساله اخیر چشم می‌بندد. این دو اشکال توأمان را در گفتار متن فیلم نیز می‌توانیم تشخیص دهیم. هر دو بخش گفتار این فیلم، چه بخشی که اطلاع‌رسانی می‌کند و آمار و ارقام ارائه می‌دهد و چه آن بخشی که به خیال خودش طنازی می‌کند از مشکل غیربصری بودن، فقدان ایجاز سینمایی و اتکای بیش از حد به ادبیات رنج می‌برند.

نتیجه این مشکل این می‌شود که به جای آن که گفتار تصاویر را همراهی کند، تصاویر به استخدام حمل بار سنگین گفتار درمی‌آیند و ‌ای بسا اگر چشمان خود را ببندیم لذت بیشتری هم از شنیدن!! فیلم ببریم. و تازه همین گفتار هم یک متن فخیم و شیوا به لحاظ ادبی نیست، بلکه متنی است آکنده از شوخی‌های سطحی ژورنالیستی و گاه حتی شبیه به شوخی‌های پیامک‌های موبایل که علاوه بر یک بار مصرف بودن و تاریخ مصرف داشتن، اصلاً قابل ترجمه به زبان دیگری نیستند.

شوخی‌های بصری فیلم هم بیش از آن که حاصل درک صحیح از مدیوم سینما و اشراف بر میزانسن یا تدوین باشد شبیه وله‌های تلویزیونی است. شاید برخی در پاسخ ادعای ما که معتقدیم وجه بصری فیلم در برابر گفتار بسیار کم‌مایه و کمرنگ است این‌طور بگویند که این فیلم از ساختار فیلم ـ مقاله پیروی می‌کند و در چنین ساختاری اطلاعات ارائه شده مهمتر از ساختار بصری و تمهیدات فیلمیک است. در پاسخ عرض می‌کنیم که با کمال تأسف این فیلم حتی مقاله قابل دفاعی نیز نیست زیرا نه در وجه اطلاع‌رسانی این فیلم نکته خاصی مشاهده می‌شود ـ مجموع داده‌های این فیلم با اولین جست‌وجوی اینترنتی و اولین مراجعه به نزدیک‌ترین کتابخانه هر محله‌ای قابل دسترسی است ـ و نه در نحوه ارائه آن نظم یک مقاله دیده می‌شود که علت این امر هم به فقدان یک اندیشه محوری در طول فیلم بازمی‌گردد.

به این ترتیب این فیلم بدل به چند میان پرده میان‌مدت تلویزیونی شده است که تنها به قصد رسیدن به زمان موردنیاز یک فیلم بلند به هم چسبیده‌اند. لحن سرسری انگار و آسان‌گیر و بی‌دغدغه فیلمساز نسبت به صحت و سقم وقایع، منجر به سومین ایراد عمده فیلم یعنی عدم رعایت اخلاق مستندسازی شده است.

مهمترین تبلور این معضل را می‌شود در دو جا جست. اول در تمسخر آن کارگر مهاجر که مرتباً یکی از دیالوگ‌های او به قصد خنده گرفتن از مخاطبان تکرار می‌شود و دوم در سکانس مصاحبه با مسئولین که به جای شنیدن کلام ایشان، تصویر مات و مبهوت و زل‌زده به دوربین آنها را می‌بینیم.

مسعود بخشی علاوه بر ضایع کردن حقوق افراد مقابل دوربین خود، حقوق کسان دیگری را هم ضایع کرده است. منظورم، اشاره به سکانسی است که در آن گفته می‌شود گروه فیلمسازی به طور اتفاقی و از سر کنجکاوی به فیلم‌های دوران مظفرالدین شاه برخورده‌اند.

جالب است بدانید که این فیلم‌ها البته به طور اتفاقی پیدا شدند اما نه توسط کارگردان شوخ‌طبع این فیلم، بلکه توسط زنده‌یاد علی حاتمی در انبارهای کاخ گلستان و نه در این سال‌ها بلکه در سال ۶۲ و به هنگام ساخت فیلم کمال‌الملک. شاید اگر فیلمساز دقت و زمانی را که صرف پیدا کردن تصنیف‌های قدیمی کرده است ـ که تنها نکته حائز اهمیت این فیلم است ـ صرف دقت در کلیت فیلم خود می‌کرد به نتایج بهتری دست می‌یافت.

شاید مدافعان این فیلم در برابر همه انتقادات نگارنده با حربه پست‌مدرنیسم وارد شوند و همه این آشفتگی‌های فیلم را به چند لحنی بودن یک اثر پست‌مدرن منتسب کنند. باید بگوییم که این سلاح، دستاویز خوبی نیست زیرا اثر پست‌مدرن بیش از هرچیز با ارجاع به خود و مضحکه ساز و کار درونی اثر و مؤلف باعث ایجاد عدم قطعیت در نگاه بیننده می‌شود حال آنکه موضع فیلمساز در اینجا؛ متفرغانه و خودبرتربینانه است. نگاه او شبیه کسانی است که در گفت‌وگوهای روزمره مدام تکرار می‌کنند. عده دیگری از دوستداران فیلم، آن را ادای دینی به فیلم درخشان (اون شب که بارون اومد) می‌دانند.