نقدی بر فیلم یه حبه قند

«یه حبه قند» فیلم بدی است یک فیلم بدلی یه حبه حتی از شعر سطحی سپهری ـ زندگی جیره مختصری است مثل یک فنجان چای و کنارش عشق است, مثل یک حبه قند هم لوس تر است و بی هویت تر

«یه حبه قند» فیلم بدی است. یک فیلم بدلی. یه حبه... حتی از شعر سطحی سپهری ـ زندگی جیره مختصری است مثل یک فنجان چای و کنارش عشق است، مثل یک حبه قند - هم لوس‌تر است و بی هویت‌تر.

فیلم در تبلیغات یعنی: گل و گلدون و درخت و چراغ گردسوز، خانه‌ قدیمی سنتی، با حوض بزرگ پرآب، عکس‌های یادگاری خانوادگی با چراغ و گلدان شمعدانی، دختری با لباس دهاتی و چادر گلدار سفید، سوار بر تاب با پس‌زمینه‌ای از درخت و سیب و انار، زنانی لبخند به لب با چادرهای گلدار، ‌مردانی با لبخند و با یک کله‌قند، آخوندی سفید‌پوش بی‌عمامه دوقلو در بغل و چند بچه حیران، لوگویی با خط شکسته نستعلیق و جمله «پیشکش به خانواده‌های ایرانی».

و یه حبه قند در فیلم یعنی: سه کلیپ اسلوموشن سنت‌گرا و نیمه‌نوستالژیک با والسی غربی، تاب‌سواری، پرتاب هندوانه و سیب و خیار و گوجه به حوض خانه در حرکت آهسته، کِرکِر خنده‌های زنان چادر به سر، حرکات موزون و ناموزون مردان بیکاره با لهجه‌‌های مثلاً محلی، قورباغه بازی کودکان، موبایل بازی ، قند شکستن، آشپزی و مراسم نصفه و نیمه عروسی و عزا به سبک و سیاق ایرانیان عزیز مقیم خارج از کشور!

فیلم علی‌رغم ادعای ایرانی، ملی و اصیل بودن ـ هم در فرم، هم در محتوا ـ فیلم ایرانی و اصیلی نیست. فیلمی است فرم‌زده، بی‌معنا، بی‌سر و ته، شلوغ‌کار و دغل؛ ‌فاقد قصه، روایت و روایت‌گری؛ فاقد تعلیق، شخصیت‌پردازی و فاقد ساختار.

فیلم مملو از جزئیات است اما جزئیاتی بی‌ربط و بی‌معنا، فارغ از کلیات. این جزئیات‌پردازی جز شلوغی و آشفتگی نیست؛ آشفتگی در نگاه و در فرم.

نگاه فیلم، نه نگاهی شرقی ـ و ایرانی ـ و درونی که ملغمه‌ای است از نگاه توریستی و غربی به خانه و خانواده.

فیلمساز و هواداران روشنفکر مرعوب شده فیلم، آن را با فرش و مینیاتور و نگارگری ایرانی مقایسه کرده‌‌اند ـ قیاس مع‌الفارق ـ و بعضی با «عرفان متعالی» ایرانی؛ مقصود عرفان سطحی نیمه ناتورالیست نیمه بودایی سپهری است؟

لازم است همینجا تأکید کنم که فرش، پدیده‌ای کاربردی است و مقایسه‌اش با سینما و مدیوم‌های دیگر هنری، بی‌وجه است به خصوص از باب روایتگری.

مینیاتور ایرانی نیز هنر تصویرسازی است؛ یعنی چیزی را تصویرسازی می‌کند که همگان می‌دانند. شخصیت‌ها از قبل برای مخاطب آشناست. در فرم روایتش هم که تو در تو و حلزونی است، مرکزیت وجود دارد. در مرکز آن شخصیت اصلی است و پرسوناژها به ترتیب اهمیت قرار می‌گیرند. این نیست که هر پرسوناژی هر جایی بنشیند، این هم نیست که همه عین هم به چشم می‌آیند. اثر وحدت و انسجام دارد ـ در فرم ـ و نمی‌شود چیزی از آن کاست و یا به آن اضافه کرد.

درباره امپرسیونیسم هم ـ که بعضی فیلم را امپرسیونیستی می‌دانند ـ بگویم مسئله اصلی در این مکتب، مسئله نور است. نور طبیعت و ثبت آن در اثر. رنگ هم تابع این نور است. در این مکتب، نقاش از آتلیه بیرون می‌رود ـ همچون فیلمساز نئورئالیست - و در جست‌وجوی کشف حقیقت لحظه به طبیعت نظر می‌کند. زیبایی فرع و معلول این کشف است؛ و نه زیبایی برای زیبایی.

امپرسیونیسم «زیبایی صرف» نیست. در یه حبه قند، رنگ بازی اصل است. فیلتر زرد، امپرسیونیسم نیست. تقلید سطحی از آن است و بی اثر. رنگ‌های بی‌کنتراست هم زیبایی نمی‌سازند. در ضمن رنگ‌های اصلی سنتی‌ها، آبی و سبز ـ فیروزه‌ای است و بعد نارنجی.

رنگ، نسبت به ترکیب‌بندی فرعی است، نه اصلی. تا وقتی فرم با هویت و بهینه نیست، رنگ بی‌معناست و بی‌هویت. رنگ درون فرم معنا دارد.

۶۵۰۲۰;دوربین فیلم که تشخیص اصلی فرم است، دوربینی است سردرگم، مستأصل و فاقد آگاهی، در نتیجه بی‌هویت. نمی‌داند از نگاه چه کسی ببیند: فیلمساز، پسند، دایی، یا از نگاه جمعی؟!

دوربین در صحنه‌هایی که همه جمعند- سفره ـ کیفیت جایگاه افراد را نمی‌شناسد. در صحنه‌های پایانی همه به ترتیب سن نشسته‌اند، در واقع جایگاه همیشگی افراد روشن نیست ـ برخلاف خانواده‌های سنتی ـ زن‌دایی هم که از همه زن‌ها بزرگ‌تر است، از یاد رفته و خارج از سفره است. دایی که نیست. خوب است همین را ـ سفره و غذا خوردن خانواده ـ با دره من ... جان فورد مقایسه کنیم. میزانسن دقیق، دوربین باوقار منجر به شخصیت‌پردازی فردی، اهمیت سفره و غذا در زندگی، جایگاه پدر و مادر - سر و قلب ـ و بچه‌ها و در نتیجه ساخته شدن یک سفره واقعی و یک جمع واقعی سنتی می‌شود. هم جمع شکل می‌گیرد و هم فرد. و خانواده‌ جان فوردی، که برای همیشه می‌ماند و سنت‌های پاس دارنده آن و بعد چرایی و چگونگی تلاش خانواده پس از بحران اجتماعی و رفتن پسرها.

دوربین رودست پیش فعال و برونگرای یه حبه ، چه ربطی به فرهنگ ایرانی دارد؟ چه ربطی به سکون، آرامش، وقار و درونگرایی فرهنگ ایرانی ـ و شرقی- دارد؟

سرعت و لرزش این دوربین برای «خارجی‌»ها، تنش‌ها و التهاب‌ها و بحران‌های بیرون، شاید قابل تحمل باشد و نه درون. درون را و نگاه به درون شرقی را دوربین‌ ثابت می‌تواند به نمایش درآورد. دوربین میزوگوچی، ازو و ساتیا جیت‌رای را به یاد بیاورد.

دوربین‌ رودست و لرزانی که در اساس برونگراست، مناسب محفظه رنج و کشتی‌گیر است، نه یک فیلم خانوادگی ایرانی.

از به‌اصطلاح عمق میدان‌های یه حبه قند بگذریم که فیلمساز و هواداران بدجوری پزش را می‌دهند. توجه کنید دو نفر در پیش‌زمینه مشغول شوخی‌اند، در پنجره پشت سر کسی رد می‌شود یا گربه‌ای، یا دو نفر چیزی می‌‌گویند بی‌ربط، جزئیات برای جزئیات ـ و دوربین ‌ثبت می‌کند؛ چی را؟

همینجا درباره سه فصل رؤیاگون فیلم ـ سه کلیپ ـ بنویسم که اسلوموشن فیلمبرداری شده‌اند و بسیاری را فریفته است. در کلیپ اول، قاصدک‌‌های ریز در هوا شناورند (شبیه اوایل آمارکورد فلینی). در کلیپ دوم خرده‌ریزهای رنگارنگ کاغذ زرورق در فضا پخشند و در کلیپ سوم دخترک و تور عروسی و مرگ و عزا.

به نظر می‌رسد اسلوموشن‌ها ـ به خصوص اولی ـ به جای فیلم‌سازی،‌کلیپ‌سازی نوستالژیک است. با موسیقی والس، موسیقی و تصاویر را با اسلوموشن‌ها و موسیقی «در حال و هوای عشق» (ونگ‌کاروای) مقایسه کنید، تفاوت ـ و تقلید ـ اصل و بدل آشکار می‌شود. دکوپاژ کلیپ‌ها اساساً برای موسیقی است؛ حتی جای قطع‌ها. گویی در ابتدا موسیقی بوده که برایش تصویرسازی کرده‌اند. البته تصویر هم بوده ـ در حال و هوای .... ـ ریتم‌اش نیز وام گرفته از آنجاست. به این می‌گویند فرم اصیل ایرانی؟

به باور من کلیپ‌ها به شدت بازاری و پیش پا افتاده‌اند و غربی. این کلیپ‌های خوش آب و رنگ،‌ جای خالی شخصیت‌پردازی و حس کلی نداشته فیلم را پر نمی‌کنند. منطق دراماتیک آنها صرفاً قشنگی است و حتی به فضاسازی ابتر فیلم هم کمک نمی‌کند.

فضا وقتی ساخته می‌شود که شخصیت‌ها در محیط خاص خود زندگی کنند. فضا فرع شخصیت است و قصه. بدون شخصیت‌ها و روابط انسانی‌شان، فضایی ساخته نمی‌شود.

به نظر می‌رسد کلیپ‌ها اصلند و فیلم فرع آنها. فیلم مقدمه یا بهانه کلیپ‌هاست.

اسلوموشن‌ها بی‌منطق‌اند و معلوم نیست از نگاه چه کسی‌اند. از نگاه پسند، از نگاه فیلمساز، از نگاه رضا (کودکی فیلمساز)، از نگاه جمع خانه؟ یا از نگاه روشنفکران سنت زده مدرن‌ طرفدار فیلم؟

اسلوموشن‌ها طبعاً از نگاه آدم‌های خانه نمی‌تواند باشد که در زمان حال زندگی می‌کنند. از نگاه فیلمساز است که در زمان حال، نوستالژی دارد!

اسلوموشن‌ اگر شکلی از خاطره است و به یاد آوردن، درست است. اگر لحظه مرگ است باز قابل فهم است، وگرنه بی‌معنی است. حداکثر قشنگ است و بس ـ به خصوص با موسیقی. اسلوموشن POV می‌خواهد.

اسلوموشن‌های بسیاری از فیلم‌های وطنی و فرنگی فقط دکوراتیوند اما بی‌معنی. مداخله بی‌خودی فیلمسازند و ناتوانی‌اش.

شخصیت‌ها:

فیلم نه‌تنها قصه و پیرنگ ندارد، بلکه شخصیت‌پردازی هم ندارد ـ با این بهانه و توجیه ـ که کسی زیاد دیده نشود، همه دیده شوند!

آدم‌های فیلم هیچ یک به شخصیت بدل نمی‌شوند؛ پس همذات‌پنداری ما را نیز بر نمی‌انگیزند؛ حتی پسند و دایی. از پسند آغاز کنیم که محور فیلم است. از این دختر جوان مثلاً سنتی چه می‌بینیم؟ مهربانی نمایشی، پی در پی سرخ و سفید شدن، لبخند و گاهی غم بی‌دلیل. مرتب موبایل به گوش به بک‌گراند می‌رود که ما نشنویم. برای دایی سفره می‌اندازد، نان داغ می‌کند، غذا می‌برد، زن دایی را شب عقدکنان استحمام می‌کند، تاب می‌خورد و سیب می‌کند (با حرکت آهسته). رفتارش هیچ حس و شناختی از یک دختر سنتی ایرانی امروزی به ما نمی‌دهد. اگر با حجب و حیا است، چرا سینی غذای قاسم را می‌برد و پایش هم به فرش می‌گیرد و سینی از دستش می‌افتد. چرا به عقد کسی درمی‌آید که در فرنگ است؟ مادرش خواسته؟ آن مرد چگونه آدمی است؟ حتی خانواده او را هم نمی‌شناسیم. اگر شیفته داماد است که مرتب موبایل به دست با او خوش و بش می‌کند و موبایلش هم آهنگ عروسی می‌زند، انگلیسی می‌خواند که برود، پس چرا در آخر به ناگه رأی خود را برمی‌گرداند، چون دایی مرده؟ مگر او دختر سنتی نیست و نباید با بزرگتر حداقل مشورت کند؟چرا نخواسته با قاسم ازدواج کند؟ چرا بساط عقدش را پنهان می‌کند و بعد از رفتن قاسم،‌ از انفعال به در می‌آید و در حرکتی سریع و نمایشی چادر بر می‌دارد، فانوس به دست به کوچه می‌زند و در جست‌وجوی قاسم روانه می‌شود. خوب شد قاسم را نیافت، که اگر می‌یافت، فیلم چه می‌کرد؟ اصلاً چرا می‌خواهد از این خانه و خانواده بکند؟ خسته از خانه و سنت است یا گیج و گول و فاقد آگاهی و بینش و منش؟ شخصیتی مقوایی است و عروسکی. هیچ تحول شخصیتی ندارد. تغییر رأیش در آخر نیز دفعی و بی‌منطق است. در لحظه جو زده شده و احساساتی. لباس سیاهش هم تزئینی است؛ چیزی از انفعالش نمی‌کاهد. تنها چیزی که از او به یاد می‌ماند، تاب بازی و سیب کندن است در آرزوی ازدواج با مرد خارجه‌نشین و موسیقی نوستالژیک؛ همه این چند کنش جای شخصیت‌پردازی را نمی‌‌گیرد.

به قول فیلمساز: «اصیل‌ترین و ایرانی‌ترین» شخصیت فیلم، پسند است ... اوج همه است،‌ در ساحت بزرگ‌تری می‌اندیشد، قدر همه را می‌داند...»

برای همین است که می‌خواهد مهاجرت کند؟ بگذریم که فیلمساز اهل سنت و ماندن‌ ما، خطر مهاجرت و تهدید آن را برای یک زندگی «منسجم اصیل» باز نمی‌کند و درباره آن خاموش می‌ماند. تأییدش می‌‌کند و پس می‌گیرد.

چنین آدم منفعل و ناآگاهی چگونه «نماینده نسل جدید» است؟ این است دفاع از نسل امروز «متکی به سنت» مدرنیزه شده؟ از مدرنیسم چه می‌فهمیم جز موبایل و لپ‌تاپ؟

عوض کردن لباس عروسی و پوشیدن رخت عزا در آخر، آیا هَپی‌اند است و ماندن در خانه و در سنت؟ یا عزای ماندن و سنت را گرفته، و بن‌بست است؟

آدم‌های دیگر فیلم نیز همه از همین جنسند؛ حداکثر دارای یکی دو کنش.

از زن‌های فیلم که حجم زیادی از فیلم را اشغال کرده‌اند چه می‌دانیم؟ کِرکِر خنده، جوک و مسخره بازی و غذا پختن که وقت زیادی از ما می‌گیرد. هیچ کدام با دیگری فرقی ندارد. می‌شود دیالوگ‌های هرکدام را به جای دیگری گذاشت. فرقی نمی کند. همسر آخوند چه فرقی با همسر فالوده‌‌فروش یا بنا دارد؟

زن دایی که از همه مسن‌تر است و حکم مادر بزرگ خانه را دارد، فردی است کم شنوا، حواس‌پرت و خرافاتی. این یعنی آلزایمر؟ آیا او که فسیل، فاقد شعور و بی‌‌اثر است، ما‌در ایرانی است؟

مادر پسند چی؟ او هم مانند زن دایی بی‌منش است و بی‌اثر. در جشن و عزا بیخودی غم زده است. بود و نبود هر دویشان یکی است.

و اما مرد‌ها: داماد‌ها، یک مشت آدم کج و کوله‌اند که مرتب یا رقاصی می‌کنند - حتماً به جای زنهایشان - یا دیگ غذا می‌آورند و سینی چای و شربت و گاهی جوک SMS می‌خوانند و همچون زنان لیچار می‌گویند و مزه‌پرانی می‌کنند و با قابلمه رِنگ می‌گیرند. هیچ‌کدام شغلی جدی ندارند. رفتارشان هم به شغل ادعایی‌شان نمی‌خورد. همه مثل هم‌اند و از همه مضحک‌تر آخوند‌ مدرن شده بی‌عمامه سفید‌پوش و بی‌سواد است که مثلاً سرطان دارد.

سرطانش نمادین است؟ اهل نماز هم نیست- نماز صبح که بماند- مگر پس از شنیدن خبر بیماری قلابی‌اش و مرگ دایی. در میزانس مضحکی، گرچه می‌گرید، مشغول از بر کردن نماز میت است و با صلوات شمار تعداد غذای مهمانان را می‌گیرد.

بگذریم که او سرطان دارد و دارد می‌میرد! آن دیگری هم در حال دزدی ابلهانه «گنج» زمین را می‌کند اما به سبک فیلم فارسی به «ریشه‌ها» می‌رسد.

و اما دایی که صاحب خانه قدیمی - و نماد آن! - است، از ابتدا قند می‌شکند. به نشانه عزا؟ مواظب است که قند‌ها هم‌اندازه در بیایند. این یعنی شخصیت‌پردازی؟ شکارچی بوده. شغلش این بوده؟ چگونه زیسته؟ پول درآورده و....؟

سکوت‌ها، ادا‌ها، بد‌خلقی‌هایش، پیش پا افتاده و تیپیک است. شخصیت نمی‌شود.

زندگی و مرگ بی‌شفقت و دکوراتیو او هم هیچ حس همدردی ما را برنمی‌‌انگیزد. به صحنه مرگ او توجه کنید که به شوخی می‌ماند و به کاریکاتور. یک حبه قند خفه‌اش می‌کند و چقدر آنتی پاتیک و نه با شفقت؛ انگار فیلمساز هم مثل ما از او خوشش نمی‌آید. در لحظه مرگ کلی پیچ و تاب می‌خورد و به در و دیوار و پرده می‌زند، اما وقتی تمام می‌کند از نگاه پسند گویی نشسته خشک شده و بدل به یک مجسمه شده. این چه مرگ حقیرانه و مضحکی است؟ شاید نمادین است؟ این است احترام به سنت؟

چگونه می‌شود با او همدردی کرد و در مرگش گریست؟ مخاطب که نمی‌تواند، فیلمساز نیز، آدم‌های خانه چطور؟ کسی از آنها دایی را در زمان زندگی چندان تحویل نمی‌گیرد. شاید کمی پسند از سر عادت یا باج دادن. بعد از مرگ او، نحوه بردن جنازه‌اش را از یک اتاق به جای دیگر بیاد بیاورید. پیچیده در پتو در حرکتی آهسته؛ و مچ پا بیرون از آن. گویی همه از شرش خلاص شده‌اند. فیلمساز نیز. چرا مراسم تشییع جنازه ندارد؟ فیلمساز نمی‌تواند برایش مراسم بگیرد، چون دوستش ندارد. حالا باید همه بعد از رفتن او به دستور فیلمساز نمایش قدر‌شناسی بدهند.

دایی قبل از مرگ جمله قصاری نمادین! می‌گوید: «این خونه‌داره خراب میشه. همین روز‌هاست که سقفش هم رو سر ما بریزه». اما چیزی از خرابی و فرسودگی خانه در فیلم دیده نمی‌شود. جمله «نمادین» یعنی اینکه سنت تمام است و مدرنیسم در راهه؟

به این نمی‌گویند ابتذال فیلم فارسی؟

همین جا به خانه فیلم هم اشاره‌ای بکنیم. این خانه نو به سبک قدیم ساخته شده، ابداً یزدی نیست، شمالی است. وقتی در باز می‌شود تا ته آن دیده می‌شود، بدون اندرونی و بیرونی. از بچه‌ها و نوزاد‌ها بگذریم که بیشتر آکسسوار صحنه‌اند، برای پر کردن محیط. نه نقشی دارند، نه شکلی گرفته‌اند. کی بچه کیست؟ چه فرقی می‌کند اما رضا، بچگی فیلمساز است و موبایل هم دزدیده. خب چکار کنیم؟ فیلم به سبک دره من... جان فورد از نگاه اوست؟ شوخی نکنید. مقایسه فورد با این فیلم شوخی بی‌مزه‌ای است.

به صحنه‌‌ای اواخر فیلم برگردیم: پسر و دختر نوجوان -یا جوان - را با دو نوزاد دو قلوی در بغل بیاد بیاورید. یعنی آینده مشترکشان؟ اگر باز فیلم فارسی به یادمان بیاید، بد است و توهین؟ از بچه‌ها بگذریم. صحنه قورباغه بازی‌شان خوب است. همین.

خب تعداد زیادی زن و مرد و بچه فوج فوج به حیاط قدیمی ریخته می‌شوند و احتمالاً ما قرار است آنها را بشناسیم، تا بتوانیم به روابطشان پی ببریم و به مسائل و درد‌ها و خوشی‌هایشان و چون چنین نمی‌شود و یا حتی اغلب نمی‌فهمیم، یا به سختی متوجه می‌شویم که، کی همسر کیست. بگذریم از اینکه چرا فقط همین یک خانه سنتی فقط همانجا‌ست. جامعه چی؟ جامعه کجای کار است؟ همینجا از سردبیر محترم مجله فیلم تشکر کنم که چارت خانوادگی فیلم بسیار کمک کننده است. پیشنهاد می‌کنم حتماً در بروشور‌های راهنمای فیلم در سینما‌ها پخش شود.

به دلیل ارائه اطلاعات ناچیز درباره آدم‌ها و روابط عاطفی‌شان و قهر و آشتی‌ها است که چیزی و کسی به بار نمی‌نشیند. پس حسی از کار در نمی‌آید. همه رو هوا می‌مانند. اینطوری جمع ساخته نمی‌شود؛ جمع بی‌شکل چرا؟ جمع - و خانواده - وقتی شکل می‌گیرند که فرد و افراد شکل گرفته باشند. جمع بعد از فرد می‌آید. بد فهمی از فرش و مینیاتور کار دست فیلم و فیلمساز داده. دره جان‌فورد را دوباره در نظر آورید که چگونه فرد و جمع ساخته می‌شوند. کار معدن و شستشوی بعد از کار و میز غذا کافی است.

یا فانی و الکساندر برگمان تک‌تک افراد خانه بزرگ شکل‌می‌گیرند و میز غذایشان و روابطشان، مسایلشان، دغدغه‌ها‌یشان، شادی و غمشان، مرگ و عشق و...

یا آمارکورد فلینی را به یاد بیاورید. شهر و فضای آن همان ابتدا ساخته می‌شود و پرسوناژ می‌شود و آدم‌ها و خانواده‌ نیز به سرعت. فیلم‌ها را دوباره ببینیم اما نه برای کپی کردن لحظه‌ای یا المانی یا....

همذات پنداری با آدم‌هایی که نمی‌شناسیم و با آنها خویشاوندی نمی‌کنیم، ممکن نیست. همچنان وقتی از مادر در سینما حرف می‌زنیم «مادر» فورد - در بسیاری از فیلم‌هایش - به یادمان می‌‌آید و خانواده دره و خوشه‌ها و خانواده ازو در داستان توکیو و گل بهاری و...

مخاطب عام به دیدن یه حبه قند می‌رود که بخندد - به خصوص به بچه‌ها و حرکات موزون مرد‌ها - و دمی بیاساید و اگر فروش به تنهایی ملاک بود، اخراجی‌ها ۲ حالا حالا جلوتر از همه است.

مخاطب خاص هم که تعابیر عمیقه و عجیب و غریب از فیلم استخراج می‌کند، به جای همذات ‌پنداری با آدم‌ها و فضای فیلم، به یاد خاطرات خویش می‌افتد و با آن اینهمانی می‌کند نه با فیلم. یک جور فرار به عقب است و خود‌ ارضایی.

فضای مثلاً سنتی فیلم با چاشنی تجدد - موبایل و لپ‌تاپ - خوشایند آدم‌های خسته از اوضاع است. آدم‌هایی که نمی‌توانند تغییر - هرچند کوچک - در اوضاع بدهند. نوستالژی بازی بی‌خطر باچاشنی برخی مظاهر مدرنیسم راه حل فیلم و این آدم‌هاست. همه این طیف فریاد می‌زنند زنده باد سنت - دیروز - به اضافه رفاه و مصرف‌گرایی امروز.

یه حبه قند، با سطح و پلاستیک سنت حال می‌کند - بدون فرهنگ آن - و با مظاهر آسان مدرن وارداتی.

از سنت، آدم‌هایش، سطح و پلاستیک آنها را می‌خواهد و از مدر‌نیت مصرف‌‌گرایی و رفاه نیم‌بند. از هیچ‌کدام، کار و زحمت نمی‌خواهد؛ فرهنگ نیز.

قند پرت کردن زن آخوند به زن دایی مسن در حال خواب از ترس مرگش، دفاع از سنت است و احترام به بزرگتر‌ها؟ دفاع از مادر است یا تحقیر و توهین؟

در صحنه‌ای از فیلم، قبل از مراسم عقد، یکی از خواهر‌های پسند ساعتی به جلیقه دایی می‌آویزد. دایی می‌گوید اینکه کار نمی‌کند. جواب می‌شنود: چکار به کار کردنش داری، بنداز برای قشنگی. به نظرم این جمله کلید فیلم است: قشنگی بدون کار کرد.

مسعود فراستی