موسیقی عاشیقی در ایران؛ بخش اول

بهرنگ نیک آیین

*توضیح عکس: عاشیق مهدی نجفی و گروهش در یک توی (جشن عروسی) در زنجان. این عکس در تاریخ 21 شهریور 1394 در هنگام کار میدانیِ نگارنده روی سنتِ عاشیقی در زنجان ثبت شده است. 

اتنوموزیکولوژی یا قوم‌موسیقی‌شناسی با رویکردی بینارشته‌ای، که تا امروز اکثراً تلفیقی از رویکردهای انسان‌شناختی و موسیقی‌شناختی بوده، سودای مطالعه‌ی «موسیقی در فرهنگ» یا «موسیقی به‌مثابه‌ی فرهنگ» را در سر داشته است. حداقل از زمانی که مریام (Merriam 1960) این مسئله را به‌عنوان آنچه که باید یک قوم‌موسیقی‌شناس انجام دهد مطرح کرده است تلاش‌های زیادی در این راستا انجام شده است. همراه شدن رویکرد انسان‌‎شناسی مشکلاتی را نیز به همراه داشته است. جُدای جنجال‌هایی در مورد بی‌هویّت بودن اتنوموزیکولوژی، نتل (Nettl 2005) توضیح می‏دهد که در سال‫های 1950 تا 1970 اتنوموزیکولوگ‏ها تمایل به تقسیم شدن به دو دسته را داشتند: دسته‏ی اول افرادی که به خودِ موسیقی در بستر فرهنگی‏اش تمرکز داشتند. دسته‏ی دوم انسان‏شناس‏هایی بودند، از نگاه دسته‏ی اول، ناتوان که توانایی روبرو شدن و تجزیه‏وتحلیل خودِ موسیقی را نداشتند (ibid.: 8). 

امروزه در ایران هم، کم‌وبیش، چنین مشکلاتی دیده می‌شود. یعنی پژوهشگران یا دانشجویانی که بر مطالعۀ ساختارهای موسیقی و رویکردِ کاملاً موسیقی‌شناختی تأکید دارند آن‌هایی که رویکرد فرهنگی‌ـاجتماعی در مطالعاتشان دارند را چندان جدّی نمی‌گیرند و آن‌ها را ناتوان در انجام پژوهشی موسیقی‌شناختی خطاب می‌کنند. با این وجود، و تحت تأثیر عواملی، گرایش به رویکرد انسان‌شناختی در مطالعات موسیقی در ایران بیش از پیش مشهود است.

در ایران سابقۀ پژوهشِ موسیقی را می‌توان از دورانِ فارابی و، پس از آن، در مکتب منتظمیه در قرون هفتم و هشتم هجری قمری پی‌گیری کرد. امّا، ما در اینجا به پژوهش‌هایی توجه می‌کنیم که پس از شکل‌گیری موسیقی‌شناسی در اروپا، به‌طور خاص آلمان، و تحت تأثیرِ پارادایم‌های آنها انجام شده است.

مهمترین پاردایم‌های رشته‌ا‌ی که به قوم‌موسیقی‌شناسی شناخته می‌شود در آمریکا و بعد از جنگ جهانی دوم شکل ‌گرفتند. زمانی که در آمریکا منتل هود و آلن مریام رهبری دو رویکرد متفاوت را در مطالعات موسیقی برعهده داشتند (Nettl 2010: 96)، ــ اولی بر رویکرد موسیقی‌شناختی و دومی بر انسان‌شناختی تأکید داشت‌ــ پژوهشگران ایرانی هم از تأثیرات این دو جبهه بی‌نصیب نبوده‌اند. هرمز فرهت پژوهشگری است که در سال 1957 و با تشویق و ترغیب منتل هود پایان‌نامۀ دکتری خود را روی موسیقی کلاسیک ایرانی انجام داده است (Farhat 1990). فرهت با رویکردی موسیقی‌شناختی و با انجام مطالعاتِ میدانی گسترده در طول دو سال همراه با فراگیری ساز ستار و سنتورــ که برگرفته از آموزه‌های دوزبانگیِ موسیقیِ منتل هود بوده است (Hood 1950)ــ ردیفِ موسیقی کلاسیک ایرانی را تجزیه‌وتحلیل کرده است.

در سویی دیگر، در آلمان، محمدتقی مسعودیه، که تحت آموزه‌های مکتب موسیقی‌شناسی تطبیقیِ آلمان تحصیل کرد، در سال 1347 شمسی (1969 میلادی) پایان‌نامۀ دکتری خود را به ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی، آواز شور، اختصاص داد. مسعودیه، همچون بزرگان گذشتۀ اتنوموزیکولوژی و موسیقی‌شناسی تطبیقیِ آلمان (ماریوس اشنایدر و پیش از آن هورن بوستل) تأکید زیادی بر آوانگاریِ پرجزئیات و تجزیه‌وتحلیل ساختار موسیقی داشت که این مسئله در آثار او نیز مشهود است (نک. مسعودیه 1364؛ 1379الف؛ 1379ب).

در دهه‌های بعدیِ قرن بیستم شاهد مطالعاتی از جانب پژوهشگران غربی در ایران هستیم. افرادی که روی موسیقی‌های مردمی و، بیشتر، کلاسیک ایران تمرکز کرده بودند و به مواردی بیش از ساختارِ موسیقی پرداختند: ژان دورینگ، برونو نتل، استفان بلام از سرشناس‌ترین اتنوموزیکولوگ‌هایی هستند که در ایران پژوهش کرده‌اند، که دو مورد اول دربارۀ موسیقی کلاسیک و آخری موسیقی خراسان نوشته است. یکی از فرهنگ‌های موردِ پژوهش برخی از قوم‌موسیقی‌شناس‌ها موسیقی عاشیقیِ ترک‌های ایران نیز بوده است. این فرهنگ موسیقایی به دلیل حضور در مناطق نسبتاً گسترده‌ای، در کشورهای ایران، آذربایجان و ترکیه، از طرف پژوهشگران مختلف و با رویکردهای مختلف بررسی شده است.

باید به خواننده گفت که در این مقدمۀ کوتاه قصد طبقه‌بندی پژوهش‌های انجام شده روی موسیقیِ کلاسیک، مردمی و مردم‌پسند ایران را نداشته‌ایم و نداریم، که خود نیاز به پژوهشی مستقل و منسجم است. بلکه، ما در اینجا، قصد داریم در طی مجموعه نوشته‌هایی، مختص موسیقی عاشیقی، در ابتدا به معرفیِ این فرهنگ شعری-موسیقایی و مطالعات انجام شده در این حوزه در ایران، آذربایجان و تاحدی در ترکیه بپردازیم و سپس مسائل مختلفی را در مورد موسیقی عاشیق‌های مناطق مختلف ایران بررسی کنیم. مطمئناً ادعای بررسی تمامِ مسائل در مورد عاشیق‌های تمام مناطق ایران ادعایی نامعقول و بی‌ثمر خواهد بود. در اینجا بیش از هر چیز سعی خواهد شد که منابع و مطالعات مهم در این زمینه معرفی و بررسی شوند، سپس، مسائلی که من در طول کار میدانی و پس از آن با آنها درگیر بوده‌ام را ارائه کنم تا نهایتاً برای بخشی از سؤالات و مسائل پاسخ‌‌هایی ارائه و همچنین مواردی از مسائلِ بی‌پاسخ نمایان شوند تا در پژوهش‌های آتی به آنها بپردازیم.

شاید اشتباه نباشد ایلهان باشگُز را اولین پژوهشگری بدانیم که روی سنتِ شعری‌ـموسیقایی عاشیق‌های ایران تحقیق کرده است. باشگُز استاد بازنشسته‌ی رشته‌ی فولکلور و بنیان‌گذار بخشِ Turkish Studeis در دانشگاه ایندیانا، بلومینگتون (Indiana University, Bloomington) است. پژوهش‌های او عمدتاً بر سنّت عاشیقی در شرق ترکیه متمرکز بوده و بیش از هر مسئله‌ای به داستان‌های عاشیق‌ها از جنبه‌های مختلف پرداخته است. در انتهای این نوشتار کتابنامه‌ای از باشگُز، برگرفته از کتابِ Turkish Folk Romance As Performance Art نوشته‌ی خود او، را می‌بینیم.

در این نوشتار، به‌عنوان اولین بخش از نوشتارِ بلندی که به موضوع موسیقیِ عاشیقی می‌پردازد، مروری خواهیم داشت بر مقاله‌ی "Turkish Story Telling Tradition in Azerbaijna, Iran" که در سال 1970 در شماره‌ی 83 مجله‌ی America Folklore در صفحاتِ 391 تا 405 چاپ شده است. باشگُز این مقاله را براساس یک اقامت کوتاه در تابستان سال 1967 در آذربایجانِ ایران نوشته و ضبط‌هایی را هم در تبریز، رضائیه و خوی انجام داده است. او در آن زمان از عدم وجود هرگونه جمع‌آوری و مطالعه‌ی نظام‌مند روی داستان‌های عاشیق‌های ایران خبر می‌دهد (Basgoz 1970: 392). به نظر می‌آید حتی تا امروز هم مطالعه‌ای منسجم، همانند پژوهش‌های خودِ ایلهان باشگُز روی داستان‌های عاشیق‌های شرق ترکیه (بر اطلاع از آثار نویسنده رجوع کنید به کتابنامه‌ی بالا)، روی عاشیق‌های ایران، به‌خصوص داستان‌ها، انجام نشده است.

نویسنده، در این مقاله، پیش از پرداختن به سنّتِ عاشیقیِ ایران، توضیحات مختصر و مفیدی را در مورد داستان‌های عاشیقی می‌دهد. اولین موضوعِ قابل توجه تذکّرِ نویسنده در مورد  تفاوتِ این گونه، داستان‌ها، با گونه‌هایی است که پژوهشگرانِ غربی برای روایت‌های مردمی طبقه‌بندی کرده‌اند (ibid.: 391). از ویژگی‌های داستان (hikaye) حضور بخش‌های نثر و گفتارگونه در کنار بخش‌های آهنگینِ موزون است. همچنین، در اینجا اشاره شده است که در برخی مواقع، به‌خصوص در زمان‌هایی که فضای احساسیِ قوی‌ای حاکم است، نثرِ گفتارگونه با شعرِ منظوم جایگزین می‌شود.

در ادامه در مورد شخصیت‌ها و طرح داستان توضیحاتی آمده است: شخصیت‌های داستان انسان‌هایی هستند که یا واقعاً در مکان و زمانِ مشخصی در قید حیات بوده‌اند و یا توسط مردم شخصیت‌های واقعی انگاشته می‌شوند. در داستان‌ها محل‌های مختلفی همچون اصفهان، تبریز، قارص، اَرزِروم و اِستانبول و نامِ پادشاهانی همچون شاه عباس و سلطان مراد چهارم، به کررات شنیده می‌شوند (ibid.: 392). باشگُز توضیح می‌دهد که طرح داستان‌ها داستانِ زندگیِ یک قهرمان یا ماجرای عشقِ یک عاشیق فقیر به یک دختر هستند. در طول داستان قهرمان در جستجوی عشقِ خود از توانایی هنریِ خارق‌العاده‌ و در برخی موارد نیروی فیزیکیِ خود استفاده می‌کند. نهایتاً باشگُز توضیح می‌دهد که داستان عموماً دارای مضامین عاشقانه و تغزلی است و با سرگذشت قهرمانانه سروکاری ندارد، پس، از این منظر، داستان بیشتر نزدیک به گونه‌ی رُمانس (romance) در غرب است. براساس اطّلاعاتِ این مقاله، در حدود 50 سال پیش، در تبریز دو، رضائیه یک و خوی هم یک قهوه‌خانه وجود داشته که در آنها داستان اجرا می‌شده است. در اینجا نویسنده تصویر شفّافی را از شرایطِ قهوه‌خانه وسایل و مردمِ حاضر در آنجا ارائه می‌کند. او توضیح می‌دهد که، در شهرهای مختلف و زمان‌های مختلف، قهوه‌خانه کارکرد متفاوتی دارد (ibid.: 393). امروزه هم در زمان‌های مختلف (فصل‌ها و ماه‌های مختلفِ سال) قهوه‌خانه‌ها وضعیت‌های متفاوتی خواهند داشت. اساساً امروزه، براساس مشاهدات من در آذربایجان شرقی و زنجان، در بسیاری از قهوه‌خانه‌ها عاشیقی نیست که بنوازد. در آن‌هایی که عاشیق می‌رود، در برخی فصول شاهدِ هیچ‌گونه اجرایی نیستیم: همه‌ی عاشیق‌ها مشغول رفتن به توی‎ها هستند. وقتی هم که به قهوه‌خانه می‌آیند مشغول بستن قرارداد، صحبت‌ با نوازنده‌ی قاوال و بالابان و پیدا کردن مشتری هستند. در عوض، در زمان‌هایی برنامه‌ی منظمی برای اجرای عاشیق‌ وجود دارد.

باشگُز چند مصاحبه را با عاشیق‌های تبریز، رضائیه و خوی انجام داده و آنها را در این مقاله نقل کرده است؛ مصاحبه‌هایی که اطلاعاتِ مفیدی را در اختیار ما می‌گذارند: وضعیّت مالیِ عاشیق‌ها، چگونگیِ فراگیری این حرفه و اهمیّتِ جشن‌های عروسی برای عاشیق‌ها (ibid.: 394-395). باید دقّت کرد که، برخلافِ باشگُز که این مطالب را کاملاً توصیفی بیان کرده است، تمام این‌ها می‌توانند به‌عنوان مسائلِ پژوهشِ یک قوم‌موسیقی‌شناس باشند.

نویسنده چگونگیِ اجرای داستان توسط عاشیق در قهوه‌خانه را در ارتباط با مخاطبان و رفتارشان توصیف می‌کند. توصیفاتی که، همانند آنچه در بالا گفتیم، می‌تواند دربرگیرنده‌ی مسائل پژوهش بسیاری باشند. براساس گزارشات باشگُز در قهوه‌خانه‌های تبریز، رضائیه و خوی اجرای عاشیق‌ها زمان‌بندیِ منظمی داشته است و این امکان برای شنوندگان بوده تا اجرای هنرمندان مختلف را بشنوند و ببینند (ibid.: 396). عاشیق پس از برداشتن ساز از روی دیوار برای انتخاب داستان از شنوندگان می‌پرسیده که چه داستانی را برای اجرا می‌خواهند. بعضاً هم بدون توجه به خواستِ مخاطبان داستانی را انتخاب می‌کرده است. مرحله‌ی اول، بعد از فرستادنِ صلوات، اجرای چند آهنگ است، که احتمالاً ارتباطی به داستانی که اجرا می‌شود ندارد (ibid.: 397). مرحله‌ی بعد شروع روایت است با یک فرمولِ سه قسمتی: 1) درود به مخاطبان، 2) توضیح در مورد اینکه داستانِ مورد نظر سنّتی است و قبلاً توسط عاشیق‌های مشهور گفته شده است، و 3) بیان این مطلب که راویِ کنونی یک انتقال‌دهنده است و آن چیزی را که فراگرفته است روایت می‌کند (ibid.). 

باشگُز، به‌عنوان یک روایت‌گر از نحوه‌ی روایت کردن داستان توسط عاشیق‌ها، توضیح می‌دهد که عاشیق در قهوه‌خانه قدم می‌زند، در برخی موارد از برخی شنوندگان می‌خواهد که یک آهنگ را بخوانند و در بسیاری از موراد این مخاطبان هستند از او درخواست می‌کنند تا برایشان آهنگِ مشخصی را بخواند: حتی بی‌ربط به داستانِ موردِ نظر.

جُدای موسیقی و شعر، که به‌عنوان دو جزء اصلی هنر عاشیق‌ها انگاشته می‌شود (نک. Baghirova 2015; Eldarova 1984) و به قول خودِ باشگُز دو جزء جُدایی ناپذیر هستند که باهم یک آهنگ را می‌سازند (Basgoz 2008: 19)، تواناییِ عاشیق در نحوه‌ی مُدیریتِ مجلس و تواناییِ او در ارتباط برقرار کردن با مخاطبان رویِ دیگری از توانایی‌های لازم برای یک عاشیق است. باشگُز در این مقاله لحظاتی را که عاشیق با بالابانچی‌اش یا مردم برخوردهای خنده‌دار و جذابی می‌کند را به تصویر کشیده است.

نویسنده اگرچه در طول مقاله در مورد مخاطبان و ارتباط آنها با عاشیق اشاره‌هایی کرده است، امّا بخشی را به مخاطبان، نحوه‌ی حضور و سن آنها اختصاص داده است. علاوه‌بر برشمردنِ نقش آموزشیِ قهوه‌خانه برای مردم در برخی موراد، مثلاً اطلاعاتِ تاریخی (Basgoz 1970: 400)، باشگُز بیان می‌کند که سنین مختلف، از بچه‌ها تا پیرمردها، در قهوه‌خانه حاضر می‌شوند تا به داستان گوش ‌دهند. برخی از جوانان هنرجویانی هستند که استادانشان به آنها اجازه‌ی شنیدن داستان را داده‌اند (ibid.: 401). او همچنین توضیح داده است که مخاطب اصلیِ عاشیق روستایی‌ها هستند.

از آنجایی که باشگُز بیشتر روی سنتِ عاشیقی ترکیه تحقیق کرده است، در انتهای مقاله مقایسه‌ی کوتاهی  بین داستان‌هایی که در ترکیه روایت می‌شوند با آنچه در این مقاله گفته شده را انجام داده است. او توضیح می‌دهد که در ترکیه داستان‌ها در روزهای کاری اجرا نمی‌شوند، امّا در آذربایجان ایران در روزهای کاریِ تابستان نیز می‌توان شاهد اجرا در قهوه‌خانه بود. علّتِ این توجهِ زیادِ مردم به عاشیق‌ها را باشگُز این می‌داند که هنر و اجرای عاشیق‌های ایران یکی از معدود سرگرمی‌ها به زبانِ ترکی است. درواقع، در ایران روزنامه‌ها، تلویزیون و فیلم‌ها همگی به زبان فارسی هستند، پس عاشیق بیشتر مورد توجهِ ترک‌های ایران است (ibid.: 403). نویسنده، همچنین، وجود سازهای بالابان و قاوال در همراهیِ عاشیق را به‌عنوان یک اختلافِ بین سنتِ عاشیقیِ ایران و ترکیه اشاره می‌کند.

در این مقاله باشگُز بیش از اینکه به مسائلی همچون تِم‌ و یا ساختارِ داستان‌های عاشیق‌های ایران بپردازد به برخی مسائلِ فرهنگی توجه و کرده است. در هر صورت، او در این مقاله توصیفاتِ روشن و مفیدی را از وضعیّتِ برخی قهوه‌خانه‌های آذربایجان و عاشیق‌ها ترسیم می‌کند. توصیفاتی که، در عین اختصار، به عنوان منبعی در پژوهش‌های بعدیِ موسیقی‌شناس‌هایی که در این منطقه کار کرده‌اند مورد استفاده قرار گرفته است.

 

فهرست مراجع (همراه با کتابنامهای از ایلهان باشگُز) 

مسعودیه، محمدتقی. 1364. موسیقی بلوچستان. تهران: سروش.

ــــــــــــــــــــ.. 1379الف. موسيقي بوشهر، تهران: سروش.

ــــــــــــــــــــ .1379ب. موسيقي تركمني، تهران: مؤسسه‌ي فرهنگي-هنري ماهور.

Baghirova, Sanubar. 2015. “‘The One Who Knows the Value of Words’: The of Azerbaijan Aşiq.” Yearbook for Traditional Music, Vol. 47: 116-140.

Başgöz, İlhan. 1952. “Turkish Folk Stories about the Lives of Minstrels.” The

Journal of American Folklore 65 (258): 331-339.

_________. 1970. “Turkish Hikaye Telling Tradition in Azerbaijan, Iran.” Journal of

American Folklore 83 (330): 391–405.

_________. 1975. “The Tale Singer and His Audience: an Experiment to Determine The Effect of Different Audiences on a Hikaye Performance.” In Folklore: Performance and Communication, ed. Dan Ben Amos and Kenneth Goldstein, 143–203. The Hague: Mouton.

_________. 1978. “Structure of Turkish Folk Romance Hikaye.” In Folklore Today, ed. Linda Degh, Henry Glassie, and Felix Oinas, 12–23. Bloomington: Indiana University Press.

_________. 1986. “Digression in Oral Narrative: A Case Study in Oral Narrative by Turkish Romance Tellers.” Journal of American Folklore 99: 5-23.

_________. 1998. Turkish Folklore and Oral Literature: Selected Essays of Ilhan Basgoz,

ed. Kemal Silay. Bloomington: Indiana University Turkish Studies.

_________. 2001a. “From Gozan to Ozan.” Turcica 38: 229-235.

_________. 2001b. “The Romance Tradition in Turkey and in the Middle East.” The

2004 Gunnar Jarring Lecture. Swedish Research Institute in Istanbul.

________. 2008. Hikaye, Turkish Folk Romance as Performance Art. Bloomington: Indiana University.

Eldarova, Emine. Unpublished. The Art of Azerbaijan Ashigh. Translated by Anna Oldfield. (Originally has been published in 1984 in Russina language).

Farhat, Hormoz. 1990. The Dastgdh Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Hood, Mantle. 1960.  “The Challeng of Bi-Musicality”,Ethnomusicology, Vol. 4, No. 2: 55-59.

Merrian, Alan. 1960    “Ethnomusicology Discussion and Definition of the Field”, Ethnomusicology, Vol. 4,

No. 3: 107-114.

Nettl, Bruno. 2005. “A Harmless Drudge: Defining Ethnomusicology”, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

___________. 2010. “Ethno Among the Ologies”, Nettl's Elephant: On the History of Ethnomusicology. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.