"معماری غرب در گفتگوی درونی با خود": گزارش شصت و چهارمین نشست

تدوین گزارش: نگار شیخان

شصت و چهارمین نشست یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ با موضوع «معماری غرب در گفتگوی درونی با خود» درروز ۲۴ آبان ماه۱۳۹۴،ازساعت۴ تا ۷ بعداز ظهر با همکاری پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست فیلم مستند «تهران موزه بدون بلیط» ساخته آقای شمیم مستقیمی به نمایش درآمد و سخنرانی آن توسط آقای مهندس آرش بصیرت (شهرساز و پژوهشگر) درباره«غرب به رغم غرب» و آقای دکتر علیرضا تغابنی (معمار و استاددانشگاه) درباره«منطق جریان» انجام گرفت.

فیلم تهران موزه بدون بلیط

شمیم مستقیمی؛ نویسنده، روزنامه‌نگار، کارگردان و عضو سابق شورای سردبیری مجله‌ی حرفه‌ هنرمند و سردبیر شماره‌ی ویژه‌ی تجربه‌ی تهران، می باشد. و این فیلم که از ساخته های وی می باشد به بررسی نماها و معماری درب و پنجره‌های دوره پهلوی اول و دوم در شهر تهران می‌پردازد که به سفارش معاونت برنامه‌ریزی و توسعه سازمان زیباسازی شهر تهران تهیه گردیده است.

مهندس آرش بصیرت: موضوع سخنرانی: غرب به رغم غرب

 

دوره روشنگری

برای اینکه تصویر واضح‌تری داشته باشیم از اینکه معماری چطور بسط جغرافیایی پیدا کرده است، می‌توانیم برگردیم به دوره رنسانس و آن دوره‌ای که در قرن چهاردهم مطرح می‌شود در معماری در قرن پانزدهم و شانزدهم مطرح می‌شود و فرم کالبدی به خودش می‌گیرد و هدفش احیای معماری رم باستان است. یکی از ایده‌هایی که معماران دنبالش بودند همان ایده جهان شمولی است که شاید اصلا ایده اولیه امپراطوری رم هم بوده است.

به موازات می‌بینیم که یکی از محصولات رشد رنسانس که در حقیقت پروژه عصر روشنگری است که در قرن هجدهم کلید می‌خورد یکی از ایده‌هایش جهان شمولی مرد سفید پوست طبقه متوسط است. این دو وقتی با هم ترکیب می‌شوند معماری رنسانسی را به معماری طبقه روشنگری تبدیل می‌کنند و که هدف آن نیز تولید کردن فضا برای آن چیزی است که اسطوره سفید می‌گوییم. تبلور کامل آن را در خط سیری که روی کار پالادیو انجام می‌شود، می‌بینیم.پالادیو معمار ایتالیایی است. ایده‌های وی به انگلستان و از آنجا به امریکا منتقل می‌شود. و بین این دو کشور به همان چرخه انباشت سرمایهبرمی‌گردیم، یعنی همانطور که چرخه انباشت سرمایه به لحاظ جغرافیایی منتقل می‌شود، ایده‌آل‌های معماری دوره رنسانس هم در یک چارچوب احتمالا می‌تواند منتقل شود. در حقیقت می‌خواهم این را بگویم که فرم معماری در یک چارچوبی با هم شروع به گفت و گو می‌کند و تا اینجا بعد انتقادی نداشته است.

صنعتی شدن و تمایل به جهانی شدن

به موازات اتفاقی که در دوره روشنگری می‌افتد، ما شاهد یک پدیده دیگر به اسم صنعتی شدن هستیم که از قرن هجدهم تا اواسط قرن نوزدهم اوج می‌گید و باز اگر دقت بکنیم می‌بینیم که روی کشورهایی تاثیر می‌گذارد که داخل چرخه انباشت سرمایه هستند. یعنی در حقیقت بین جهانی شدن و فرم‌های قالب معماری یک هم پوشانی بسیار دقیقی وجود دارد و در این قسمت دیاگرام می‌توانیم این را ببینیم. دوباره صنعتی شدن در قالب مدرنیزاسیوم، معماری مدرنی را محقق می‌کند که در حقیقت یکی از سبک‌های این معماری، سبک بین‌الملل است که تمایل به جهان شمول شدن دارد. پس کل پروژه‌ای که در قالب رنسانس معرفی می‌شود وقتی که ما در قالب کالبدی بررسی‌اش می‌کنیم تمایل دارد که یک بسط جهانی پیدا کند و در یک فرم قالب به تمام جغرافیاها تسلط پیدا کند.

این تمایل به جهانی شدن بعد از جنگ جهانی دوم و در دهه شصت و هفتاد با یک انتقاد بسیار عمیقی مواجه می‌شود، در این مقطع زمانی، منطقه‌گرایی را مطرح می‌کنند که کنرت در سال 1983 مقاله‌ای می‌نویسد که کلیت آن تمرکز بر منطقه‌گرایی انتقادی است، ولی به موازات اتفاقی که در جهان معماری می‌افتد در گفتمان‌های فرادست ادوارد سعید کتاب بسیار مهمی را تحت عنوان شرق‌شناسی می‌نویسد و به تبعیت از وی متفکران زیادی که یکی از آنها آقای رابرتیان است کتابی تحت عنوان اسطوره سفید می‌نویسد که تمام تلاشش در این کتاب اثبات همین اسطوره است که پروژه روشنگری به دنبال تفوق و اثبات مرد سفیدپوست طبقه متوسط است و فضای کالبدی که برای این پروژه در نظر گرفته می‌شود در واقع پوشش‌دهنده چنین انسانی است.

کنرت در یکی از کارهای منطقه‌گرایی انتقادی خودبه کاری متمرکز می‌شود که در واقع یک سالن اجتماعات است و در این کار گرایش‌هایی از معماری جهان‌شمول پیدا می‌کند با یک‌سری از گرایش‌های فرهنگی که ماحصل جغرافیای زیست خود معمار است. حتی در این مقاله اشاره‌هایی به بعضی ازبناهایی که در کشوری مانند ژاپن طراحی شده است، و در حقیقت آن جغرافیای فائق غرب مجبور به گفتگو با جغرافیاهای غیر غربی و گفت و گوی انتقادی با جغرافیاهای نادیده انگاشته شده غرب است. این گفتمان جدیدی را نشان می‌دهد.

معماری جهان شمول و معماری مقاوم در برابر آن

در شمال اروپا شما تعدادی از معماران را می‌بینید که لحن آثارشان شبیه به هم است. همین وضعیت را در ژاپن هم مشاهده می‌کنیم که تحت تاثیر قرار گرفته است و لحن آثارشان تا اندازه‌ای شبیه به هم است. این وضعیت در ایتالیا و جنوب غربی اروپا هم یک لحن نسبتا مشترکی دارد. پس ما یک معماری جهان شمول و یک معماری مقاوم در برابر آن داریم. ریشه‌گیری تمام این‌ها خود غرب است. یعنی غرب خودش به انتقاد از خودش رسیده و بعد شروع به انتقاد از خود کرده است و شروع به گفت و گو با خودش کرده و توانستهاز داخل آن ریزگفتمان‌های جغرافیایی از درون جغرافیای غرب پیدا کند.

دو نوع معماری وجود دارد، معماری جهان شمول و معماری مقاوم در برابر جهان شمول. مثال دیگری که می‌توانیم برای آن بزنیم از یک معمار سوئیسی به نام پیتر تُول است. زبان معماری وی به شدت سخت و منزوی است. از معاصرین وی هرتزوک دمورل سوئیسی است، ولی زبانش به سختی زبان معماری پیتر زون تول نیست. اما اگر بخواهیم این معماری منطقه‌ای را نگه داریم و ببینیم در مقیاس جهانی چه اتفاقی برای معماری غرب می‌افتد، و برای اینکه درگیر مناسبات محلی به این شدتی که این معمارها هستند، نشویم و در عین حال روحیه انتقادی غربی را هم حفظ بکنیم و به گفتمان معماری لایه‌هایی را انباشت بکنیم، از داخل همین گفتمان‌ها می‌توانیم به یک معمار به نام آل دورو سی اشاره بکنیم که عقیده دارد کهفرم از خاطره تبعیت می‌کند. این مفهوم در معماری مدرن قرار می‌گیرد.

مفهوم تایپ

از داخل این مفهوم خاطره، وی در کتاب معماری شهر مفهوم تایپ را استخراج می‌کند. این مفهوم به تعبیر ما می‌تواند دفینه یا زباله‌دان باشد، فرقی نمی‌کند. در هر حالت انباشتی از فرم‌های غالب و مغلوب تاریخی را در این مفهوم تایپ می‌توانیم داشته باشیم. از حالا به بعد به موازات این روحیه معماری جهان شمول غربی یک روحیه دیگری هم می‌توانیم ببینیم که معماری غرب و جهانی است ولی در عین حال گفت و گوی انتقادی با خودش را هم حفظ کرده است و یک روحیه تایپو لوژیکال هم دارد.

لازم می‌دانم در اینجا توضیحی در خصوص واژه تایپ ارائه دهم. وقتی راجع به این صحبت می‌کنیم چهار لایه مفهومی را در زیر لایه این مفهوم تایپ می‌توانیم ببینیم. مجموعه آثاری که یا یکدیگر را تکرار می‌کنند یا همدیگر را تقلید می‌کنند و یا پروژه فکری همدیگر را پیگیری می‌کنند،یا عناصر زبانی آثار معماریشان بسیار به هم شباهت دارد،می‌تواند یک تیپ معمارانه درست کند.

یکی از پروژه‌های فکری که معماری مدرن پیگیری می‌کند، بلند شدن از زمین یا معماری ضد جاذبه با سطح اتکای کم به زمیناست. عامه‌ترین اثری که در اینجا می‌توانیم نام ببریم ویلایی است که لوکور بوزیه در سال 1929 طراحی می‌کند. وی سعی می‌کند سطح اتکا را به زمین کم کند و به موازت این سطح ارتفاع کم شده و روی سقف چیزی به نام بام واک طراحیمی‌کند که زمین را که در گراند گرفته در ارتفاع پس بدهد.این پروژه برای وی یک پروژه فکری است و بعدا تبدیل به یک معماری تیپیکال می‌شود و بسیاری از معماران این را پیگیری می‌کنند و بعد روی یکدیگر تاثیر می‌گذارند.

در سال 1942 در امریکا ما شاهد این هستیم که دوباره یک تمایل به کنده شدن از زمین وجود دارد. ولی در عین حال به جای اینکه پیش فضایی که در حقیقت با ارتفاع خیلی کمی رویزمین ایجاد شده است وما در حقیقت این ایده را بصورت فاخرتر در فارس فورس آقای میس فن دروهه با اختلاف زمانی کمتر از ده سال می‌بینیم. این پروژه باز در یکی دیگر از کارهای مارسل بُوِر تکرار می‌شود. تمامی این پروژه‌ها در یک چیز با یکدیگر مشترک هستند و ان تمایل برای کنده شدن از زمین که البته بیان معماری‌اش تا اینجای کار متفاوت بوه است.

اتفاقی که بعد از جنگ جهانی دوم در ژاپن می‌افتد. (پروژه اسکای هوس) در حقیقت معمار می‌تواند از عنصر سازه‌ای خیلی لاغر به یک عنصر سازه‌ای در حقیقت با بیان معمارانه خیلی قوی‌تر برسد. و عملا کلیت ساختمان روی چهار ستون اطراف قفل می‌شودو پلکان معماری هم از زیر تعریف می‌شود. در حقیقت توپوگرافی هم این را تشدید می‌کند. در واقع می‌خواهم این را بگویم که زیبایی‌شناسی سازه‌ای که شما در کار لوکور بوزیه می‌بینید با اختلاف زمانی سی ساله تبدیل به یک چیزی نزدیک مگان استراکچر می‌شود.

این پروژه ادامه پیدا می‌کند و در کاری که لینا بوگاردی در سائو پائولو انجام داده است به اوج خودش می‌رسد. وی موزه هنرهای سائوپولو را در یک قاب سازه‌ای قفل می‌کند و پیش‌فضای پایینی را کاملا آزاد می‌کند و از زیر ساختمان ما را به سمت بالا می‌برد البته این پیش فرض معمار بوده است که پیش فضای پایینی را کاملا آزاد نگه دارد و بخشی از طبقات موزه به طبقات پایین‌تر منتقل شده است. پس ببینید یک پروژه فکری از سال 1929 تا 1968 در اوج گرایش انتقالی نسبت به مدرنیته به این سبک ادامه پیدا می‌کند.

به موازات این اتفاق ما می‌توانیم رودینگ هوس هرزوک دمورل ببینیم. اثری کمتر دیده شده از وی که دوباره این پیش‌فضا را به زیر ساختمان منتقل کرده و در عین حال با این بیان معمارانه از پلکان، می‌توان به عقب برگشت و اثری از معماران انقلاب فرانسه در کار لُدو دید. گسترده تر این را می‌توان در خانه موسیقی پورتو رین پول هوس بینیم. این پروژه برای دوستان معمار حاضر در جلسه شناخته شده است. این پلکان ورودی به نوعی تقلید پلکانی است که از سال 1770 پیگیریش کردیم و اینجا و در مقیاس شهری‌تر به آن پاسخ می‌دهد. البته این پروژه از یک بعد دیگر هم پروژه مهمی است چون یک پوسته یک پارچه است که باز به موازات در سال 2004 دفتر او. ام. ای پروژه دارد به اسم سیاتل لایبرری که همین ایده را در یک مقیاس بزرگتر در امریکا اجرا می‌کند.

پس دوباره به این نکته برمی‌گردیم که تایپ می‌تواند به واسطه پیگیری کردن پروژه‌های فکری معماران در بلندای تاریخ موجب بشود تا معماری امروز با معماری گذشته وارد یک گفت و گوی انتقادی شود. و این را می‌شود باز هم در یک مورد دیگر از آثار معماری مشاهده کرد.

 

تکنو فرم‌ها

بعد از جنگ جهانی دوم ما شاهد ایده‌هایی هستیم که تحت عنوان تکنو فرم‌ها می‌توانیم صورت بندیشان بکنیم. این مساله در یک موضوعی تمرکزش بر پوسته‌هایی قشایی و تولید یک سری حباب است این پروژه اولین بار در مدرسه باوهاوس اتفاق می‌افتد،اِولین در سال 1926 کتابی می‌نویسد به اسم فضا به مثابه قشا، این ایده که قشا در خانه بی پایان می‌آید و مدل می‌شود و بعد مثلا در دو تا از پروژه‌‌هایآرشی گرام اجرا می‌شود و بعد در ویلاییبه اسم ویلارُزا که توسط ولف بریکز طراحی شده است خودش را نشان می‌دهد.

این از چند جهت حائض اهمیت است، با اینکه پروژه هرگز ساخته نمی‌شود. یکی اینکه باز هم کمترین سطح اتکا به زمین را دارد. و دوباره یادآور پروژه آقای لوکور بوزیه است و از طرفی این حباب مرکزی که یک فضای زهدان‌گونه برای زیست است به واسطه این حباب‌های پس‌زمینه‌ای، کوچک و بزرگ می‌شود. یعنی در حقیقت این ایده‌ای که لوکور بوزیه داشته به عنوان خانه ماشینی برای زیستن یا خانه یک‌سلول زیستی است، اینجا کاملا خودش را با یک توان تکنولوژیک جدیدنشان می‌دهد. این معماری حبابی را رین کول هوس در گالری که طراحی می‌کند در مقیاس بزرگتری می‌تواند بسازد. پس ما دوباره شاهد پروژه فکری هستیم که در آثار متعدد معمارها تکرار می‌شود و تغییر مقیاس می‌دهد و این سبک و سیاق از معماری به بخشی از شاکله زبان‌شناسی تبدیل می‌شود.

به موازات این، فضاهای حبابی شبیه به حالات زهدان گونه‌ای هستند که معماران مدرن سعی کردند درست کنند. مثلا در نمازخانه ام. آی. تی که سایمن طراحی کرده یک غشای زهدان‌گونه و به شدت یک پارچه می‌بینید یک شبیه‌سازی از این را در کار بوزیه می‌بینیم، در کلیسای فیلیپ بوزیه، این را با یک بیان معماری قوی‌تری می‌توانیم ببینیم. این فضای زهدان‌گونه در سه پروژه‌ای که کمتر معماری است نیز دیده می‌شود. پروژه از یایوری هو ساما که در حقیقت آیینه خانه بی‌نهایت است و دوباره سعی کرده یک فضای زهدان‌گونه درست کند، لِوِ یاتان آنیشکاپور که یک هنرمند هندی انگلیسی است، این ایده را پیگیری کرده است. و آرکیو وا، آریتورا سوزاکی و آنیشکاپور باز دوباره به دنبال یک فضای زهدان گونه هستند و اینجا خیلی به معماری حبابی نزدیک‌تر است.

این دو تا پروژه فکری را ما می‌توانیم در یک مقیاس شهری در یک طرحی از فئو برای یک موزه‌ای در شهر واشنگتن ببینیمکه البته مورد تایید قرار نمی‌گیرد و ساخته نمی‌شود. اگر خودتان جست و جو کنید این گنبد حبابی که در اینجا وجود دارد ماحصل گنبدهایی است که در شهر واشنگتن در همجواری‌های این بنا قرار گرفته‌اند. یعنی بازدوباره می‌خواهم این را بگویم که یک پروژه فکری می‌تواند به غنای معماری غرب از طریق گفت و گوی انتقادی که پروژه‌ها با هم برقرار می‌کنند، اضافه کند.

در کل می‌توان گفت مثلا اِتلین بورِل در طرح پیشنهادی یادمان نیویورک یک فضای زهدان‌گونه مبتنی‌بر جرز دارد و در بلندای تاریخ این فضا تبدیل به یک پوسته حبابی زهدان‌گونه شده که به شدت شفاف است و در عین حال عمومی شده است. یعنی در واقع یک ضرب آهنگ شهری دارد. و در حقیقت با حوزه عمومی ارتباط برقرار می‌کند. این نیز ماحصل گفت و گوی انتقادی است که معماری غربی می‌تواند با خودش داشته باشد و همه این‌ها در مفهومی به اسم تایپ می‌توانند انباشت بشوند و تبدیل به یک لایه جدید گفتمانی برای امتداد لایه‌های گفتمان تاریخی معماری غرب با همبشود.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

من صحبتم را باعکسی تمام می‌کنم که همان میان فضایی است که گُباردی طراحی کرده است و می‌خواهم یادآوری کنم که این معماری که مردم روبه‌رویش ایستاده بودند، ما می‌توانیم واردش بشویم و در میان فضای آن معماری با هم به گفت و گو برسیم. در کل فکر می‌کنم جهان حاضر احتیاج به گفت و گو دارد و این گفت و گو باید از بیرون شروع شود و تا پاریس ادامه پیدا کند و فکر می‌کنم تنها راهی که می‌تواند تمام این لایه‌های مختلف جغرافیایی با ایده‌آل‌های مختلفش را کنار هم نگه دارد همین مساله است.

 

دکتر علیرضا تغابنی: منطق جریان

در ادامه بحث آقای بصیرت چیزی که من می‌خواهم راجع به آن صحبت کنم بررسی دو جریان معماری در اروپا و ژاپن و یک جور از لحاظ منطق زبانی و کارکردی این دو جریان را یکی آرشیگرام و دیگری متابولیزم بوده بررسی کنیم.من با دوجمله از باخیتین شروع می‌کنم که در خصوص خصلت مکالمه‌ای است. همانطور که می‌دانید باخیتین کل نگاهش را راجع به فهم دنیا بر مبنای گفت و گو قرار داده است. شاید جالب باشد که وقتی ما داریم راجع به گفت و گوی درونی غرب صحبت می‌کنیم این را بشنویم. «هر سخنی عامدانه یا ناعامادنانه با سخنان پیشین خود که درباره همان موضوع گفته شده است و نیز بابخش‌هایی از آینده که واکنش‌های آنان را پیش‌بینی و احساس می‌کند، مکالمه‌ای برقرار می‌سازد. آوای فردی ممکن نیست به گوش برسد مگر به هم‌سرایی پیچیده دیگر آواهای موجود بپیوندد و در جای دیگر می‌گوید که به‌طورکلی هیچ گزاره‌ای را نمی‌توان به گوینده نسبت داد. گزاره حاصل کنش متقابل گوینده و شنوده و به معنای وسیع‌تر حاصل تمام آن وضعیت اجتماعی پیچیده‌ای است که در آن نمودار شده است.»

آرشیگرام

تولد آرشیگرام از درون معماری مدرن است. و دقیقیا بعد از این بوجود می‌آید که معماری مدرنیستی غرب توانسته سبک خودش و زبان هنری خودش را تبدیل به یک زبان کارکردی جهان شمول به نام سبک بین المللکند. یعنی معماری غرب که یک وجهه روشنفکرانه و آرتیستیک را در خودش بوجود آورده بود. در امتداد خودش توانست این را به فرمول‌های رایجی تبدیل کند که همین ساختمان‌هایی هستند که ما در داخلش هستیم. انبوه قوطی کبریت‌هایی که کل دنیا را گرفته‌اند. از دل این تز و نگاه انتقاداتی به خودش وارد شد که ما می‌توانیم دسته‌بندی کنیم. از کارهای گروه آرشیگرام و گروه تیم‌تِن و بعدها نگاه و یا جنبش دیکانستراکشن، بعدا پست مدرنیسم معماری همه این‌ها انتقاداتی هستند که به سبک بین‌المللی ایجاد شدند.

تیم‌تِن بیشتر جنبه روانی و لایف استایلی معماری را مورد هدف قرار داد. یعنی اعتقاد داشت که معماری سبک بین‌الملل بیشتر جنبه کارکرد را مدنظر دارد بدون اینکه به روح انسانی و لایف استایل انسانی و جنبه رمانتیک زندگی انسانی توجه کند.

آرشیگرام گروهی بود که خیلی مساله را بزرگتر و کلی‌تر می‌دید و اعتقاد داشت که با معماری نباید به مثابه ساختمان رفتار کرد. معماری می‌تواند فضای شهر را تحت تاثیر قرار بدهد.و شهر الزاما تکه تکه‌های از یک آبژکت نیست. شهر می‌تواند یک شبکه درهم تنیده‌ای از یک استراکچری باشد که خودش به خودی خودش یک موجودیت تمام و کمال دارد. و ساختمان‌هایداخل آن به صورت آبژکت‌های مختلف با هم در ارتباط هستند. آرشیگرام کار خودش را مثل خیلی از جنبش‌های دیگر با بیانیه اعلام کرد. یکی از مهمترین پروژه‌هایش شهر زنده یا شهری بود که می‌توانست راه برود. (شهر رونده) و در پاسخ به دیگاهی بود که شهر رایکموجود ایستا و متصل به زمین می‌دانست. به عبارت دیگر ریشه‌های جنبش آرشیگرام پذیرش جنبش مدرنیته و شروع فرهنگ دیجیتال و تم‌هایی که خیلی خیلی بیشتر از همه به آن تاکید می‌کرد گرایش به تکنولوژی به شکلی بود که اعتقاد داشت که تکنولوژی بیشتر در خدمت تولید است تا اینکه در خدمت مصرف قرار بگیرد.تفکری که در ابتدا مطرح شده بود به عنوان اینکه معماری ماشینی (خانه) برای زندگی است. دیدگاه آرشیگرام در نهایت افراط به سمت جلو رفت و بر اساس این نگاه تلاششان این بود که یک آرمان شهری از تکنولوژی ایجاد کنند به شکلی که ساختمان‌ها بتوانند در یک شبکه سه بعدی درهم‌تنیده با یکدیگر در ارتباط باشند.

همانطور که می‌دانید بیشتر پروژه‌های آرشیگرام روی کاغذ ماند و بیشتر نگاه اغواگرایانه، طنزآلود و خیلی خیلی غیر واقعی را به تصویر می‌کشیدند.گروهی که این را شکل دانند سه نفر از دانشجویان ممتاز دانشگاه و سه نفر از معماران شورای شهر لندن بودند. در خصوص محتوای پروژه‌ها، اُبژکت تبدیل به اسپیس در معنی وسیع و شهری‌اش می‌شود، از استراکچر تبدیل به مگااستراکچر می‌شود، در حقیقت شی بودن را زیر سوال می‌برد. یک جور شهر در ارتفاعاز اجسام و اشیایی که قابلیت اتصال به این را دارندوبعدا می‌توانند برداشته بشوند. تغییر مداوم و خود تخریبی و نو شدن مداوم در این نگاه وجود داشته است. یعنی اینکه پروژه در طول زمان و هر لحظه که احساس نیاز بکند چیزی ازش برداشته می‌شود و یا وصل می‌گردد.

شهر رونده که در حقیقت پاسخی بود به جنگ سرد و تهدید اتمی که در دنیا وجود داشت ابزاری می‌شود برای تخیل یک عده که فکر می‌کنند شهر می‌تواند موجود خیلی وسیع دربرگیرنده باشد که قابلیت این را دارا باشد که حرکت کند و از جایی به جایی دیگر برود. اگر کارهای وارهولد را دیده باشید نگرشی به این که ساختمان می‌تواند یک کوله پشتی باشد و به صورت پوسته‌ای باشد که قابلیت این را داشته باشد که هر جایی که دلتان خواست آن را همراه خود ببرید. فضایتان را با خودتان حمل کنید.

جنبش متابولیزم

بعد از جنگ جهانی دوم و شکست ژاپن در این کشور شکل می‌گیرد. تحقیری که این کشور در جنگ شد و همچنین آرزوهایی که دارند که کشور را بازسازی کنند. به طور کلی این جنبش روی سه اصل استوار است: 1- ما ژاپنی هستیم و زمین کم داریم. 2- سنت سازه‌های موقت در این کشور وجود دارد به دلیل اینکه زلزله و سونامی خیلی زیاد است و باید این سازه‌ها موقتی باشد. و 3-خوشبینی بسیار زیادی به تکنولوژی.

همانطوری که در گروه قبلی هم وجود داشت. یک سری پروژه است متعلق چند نفری که در غرب کار انجام داده‌اند. باز هم این‌ها مبتنی بر فضاهای بسیار وسیع و قرارگیری زیر فضاهای بسیار وسیع روی آن است.سدریک پرایس یکی از کسانی است که روی طاق‌های خیلی بزرگ و فضاهایی که روی آن قرار دارند کار کرد. و یا فریک مِن کسی است که روی کُلاژهای بسیار زیادی که انجام داده کار کرده، مانند اینکه پروژه‌ای دارد که در خیابان‌های پاریس یک سری سازه کابلی را در نظر گرفته تا فضاها روی این‌ها قرار بگیرند.

در تیم معماری که در ژاپن این را انجام داد کنزو تانگه قرار داشت که درغربدرس خوانده و به ژاپن برگشته بود و یک عده‌ای از معماران را دور خودش جمع کرد وبه نوعی مثل استاد شاگردی بود. عده زیادی از جوانان را دور خودش جمع کرد با آنها نشست و برخاست می‌کرد و خانوادهایشان را می‌دید. جوری که با هم در ارتباط شدیدی بودند. مساله‌ای که درگیر آن بودند این بود که ژاپن یعنی کشورشان چطور می‌تواند آن تعارضی را که با معماری غربدارد از یک طرف برطرف کند و ا ز طرف دیگر بتواند این سه مساله اصلی را حل کند.

تِم‌هایشان این بود که بسیار به اقتصاد و معماری و تکنولوژی آینده خوشبین بودند. به این اعتقاد داشتند که باید با تولید انبوه با پروژه‌ها روبرو شوند. چون ژاپن هم خیلی بیگانه و ویرانهشده بود. با کنگره سیام که معماری اینترنشنال را فورمول‌بندی می‌کرد در تعارض بودند و بر اساس این توانستند که ایده‌هایی را بوجود بیاورند. یکی از دوستان این گروه شیمو کوهاساس وارد حذب حاکم وبعد وزیر شد و بسیار بسیار در قدرت گرفتن این نگاه غربی ملی ژاپنی توانست تاثیرگذار باشد.

یکی از کسایی که در این گروه بود و از شاگردان انگه حساب می‌شد، کُروکاوا است و من در کتابی خوانده‌ام که دوستی عمیقی با یوکیومیشی‌ما دارد که نویسنده ژاپنی است. و وقتی کتاب‌هایش را می‌خواندم خیلی برای من جالب بود که قلم بسیار قاطعی داشت وبعدا در شهربانی خودکشی کرد برای اینکه سنت ژاپنی دارد فراموشی می‌گیرد.کول هوس در کتاب پروژه ژاپن خود از مردانگی ژاپنی تعریف جدیدی ارائه دادند و این کمال‌گرایی مرد سالارانه را به یک زبان غربی برای خودشان ایجاد کردند.

پروژه تانگه به اسم بیگ‌روف برای نمایشگاهی انجام داده است. اسکیل آدم‌ها را اگر دقت کنید گرایشات سدریک پرایس و فریک‌من و پیشگامان را مبتنی‌بر ایجاد صفحه بزرگ و فضایی بزرگ که معنی آبجکتیو بودن خودش را از دست می‌دهد و فضاها اگر بخواهند به آن نزدیک بشوند باید به عنوان زیرفضا خودشان را به مجموعه وصل کنند.پروژه بسیار معروف کوراکاوا که مبتنی‌بر کبسول‌هایی است که به دو کور اصلی وصل هستند و بر این اساس دیزاین شده بودند که بتوان بعد از ده یا بیست سال آن را عوض و جایگزین کرد.

از بررسی این دو تا جریان می‌خواستم به این برسم که یک جریان به چه چیزی احتیاج دارد تا بوجود بیاید.

1. اولین چیز این است که یک اکوسیستم برای شکل‌گیری گفتوگوی انتقادی وجود داشته باشد. در ژاپن به واسطه جنگ و در اروپا به واسطه فرهنگ و جنگ فضایی وجود داشت که کسی بتواند بر گفتمان غالب نقدی ایجاد کند.
2.  ایجادواژگانی که با هم در یک گروه معنای یکسانی دارند.
3.  به سوالات مشترکی برسند، یعنی اعتقاد داشته باشند که در این شراطی کنونی ما سه مساله داریم وبرای آنها وارد بحث بشویم و برای آن جواب پیدا کنیم. خصوصیتشان این است که کل‌نگر و نه جز نگرهستند. مثلا برای تهران اگر کسی بخواهد مساله آن را حل کند ممکن است بگوید که ما 2+60 را باید عوض کنیم و پنجاه درصد کنیم یا اینکه باید محله‌هایی را بکوبیم و به جای آن برج بسازیم. آدم‌هایی که در طول تاریخ جریان درست کردند نگاهشان کل‌نگر بوده است. نگاه‌ها اتوپیایی و معطوف به آینده، جاه‌طلبانه و با قدم‌های بلند است. راه حل‌های کوتاه مدت می‌تواند مفید باشد ولی جریان ایجاد نمی‌کند.
4. رادیکالیزمی از جنس ایمان. در آرشیگرام طنز، خیال و بازیگوشی، در متابولیزم شکوه و قدرت و چیزهایی که خودش را با ابرسازه و لایف استایل ابرسازه قاطی می‌کند.

پنل نهایی نشست: با حضور آرش بصیرت، علیرضا تغابنی و دکتر فکوهی

 

دکتر فکوهی: پیوند انسانشناسی و معماری

معماری و انسان‌شناسی در 50 سال گذشته به شدت با هم پیوند خورده‌اند. به دلیل اینکه خصوصیات نزدیک به هم دارند، مثل بینا‌رشته‌ای بودن و می‌توان گفت که معماری یکیاز رشته‌هایی است که بیشترین نزدیکی را به انسان‌شناسی از لحاظ خلق فضا و نیاز به شناخت حوزه‌های دیگر مثل هنر، فلسفه و غیره دارد. در نتیجه ممکن است فضایی و ذهنی باشد، ولی برای آن احتیاج به سطح مطالعات بین رشته‌ای است. شاید لوکور بوزیه که برای معماران آنقدر مهم است برای انسان‌شناسان هم همانقدر مهم باشد و این تنها یک مثال است.

از شاخه انسان‌شناسی معماری امروز هم ادبیات نظری وتجربی مفصل و هم مجلات متعددی در دسترس است.چه چیزی انسان‌شناسی معماری را خاص می‌کند. رابطه فضا و فرهنگ که بحث خیلی عام است و نمی‌توان خیلی چیزی فهمید. یک نوع تُتُولوژی است. مسلم است فرهنگ‌شناسی کارش این است که رابطه فرهنگ را با هرچیزی بررسی کند و وقتی معماری به آن اضافه شود، فضا و فرهنگ می‌شود.

سوال اساسی که انسان‌شناسی مطرح می‌کند رابطه فرهنگ و زمین است، زمینی که فضا در آن است. حالا انسان‌شناسی این را چطور مطرح می‌کند. انسان‌شناسی روی گستره فرهنگی کار می‌کند که با انقلاب نئولیتیک یا کشاورزی شروع می‌شود و به پیش از این انقلاب که انقلاب پارینه سنگی است وارد نمی‌شود که کاملا روش‌هایش متفاوت است. انسان‌شناسی با نئولیتیک تا امروز سر و کار دارد. منتها بخش بزرگش در انسان‌شناسی تاریخی قرار می‌گیرد و انسان‌شناسی فرهنگی عمدتا مساله معاصر است.

اما چه مساله‌ای بین انقلاب کشاورزی و صنعتی و انقلاب اطلاعاتی است. این سه انقلاب هر کدام نوعی از رابطه با زمین را ایجاد کردند و همین جا حلقه مشترکی است که ما را به تفکر معماری و شهرسازی متصل می‌کند. پیش از اینکه این انقلاب اتفاق بیافتد انسان‌ها به دنبال شکارو گردآوری بودندو این ارتباط خاصی را با زمین ایجاد می‌کند.این را امروزه در خصوص عشایر می‌بینیدکه کمترین میزان انباشت مادی است.ساختارهای سبک که در دوره پیش از انقلاب نئولیتیک رایج بود و شیوه رایج خانه‌سازی ساختار سبُک با شاخه برگ بود به دلیل اینکه خیلی سبک بود و خیلی زود ساخته می‌شد و خیلی زود هم تخریب می‌شد که تداومش سیاه چادر است یعنی چادری که خیلی زود گسترده و جمع می‌شود ولی انباشتی در آن اتفاق نمی‌افتد. به این دلیل که هر چیزی که جمع می‌شود ما باید به فکر حمل و نقلش هم باشیم.

رابطه با زمین خیلی خاص است و به فصل بستگی دارد و همیشه هم موقت است. در عین حال در سیستم عشایری به صورت دو نقطه و مسیر کوچ‌رو تعریف می‌شود. وقتی انقلاب نئولیتیک اتفاق می‌افتد و روستا ایجاد می‌شود از آن موقع به بعد مفهوم معماری در اولین شکل خودش مطرح می‌شود از آن زمان مفهوم خانه به عنوان جایی ثابت که افراد می‌خواهند در آن زندگی کنند مطرح می‌شود. در طول مدت بسیار طولانی معماری دموکراتیزه نمی‌شود. در حقیقت این معماری که ما از انقلاب نئولیتیک تا انقلاب صنعتی داریم یک انقلاب اشرافی است. در سطح بالای جامعه تعریف می‌شود. کاخ‌ها و معابد و اکثر بناهای تاریخی که باقی ماندند به همین علت است. چون کاست‌ها قدرتمند هستند و می‌توانند دستور بدهند که برایشان از مواد مقاوم و بهتر استفاده کنند. این معنی‌اش این نیست کهدر این دوره معماری دیگری وجود ندارد، بلکه معماری با کاست سوم هم هست که بسیار شکنده است و خیلی تخریب شده و چیزی که ازش باقی مانده بعضی مواقع در کشفیات باستان‌شناسی به دست می‌آید، معماری که متریالش ساده است و ما هنوز به آن انفجار معماری نرسیدیم. تا اینکه زیستگاه مردم کم کم شهر می‌شود و اینکه باید هرچه بیشتر در شهر بنا ساخت و این بیشتر تفکر معماری را دموکراتیزه می‌کند که معماران را تبدیل به کنشگران سیستم شهریبین انقلاب صنعتی از نیمه قرن نوزده تا انقلاب اطلاعاتی می‌کند.

در این حوزه است که این مباحث مطرح است، اما در سخنرانی‌هایی که در این جلسه انجام شد ما چشم‌انداز مرحله بعد را می‌بینیم. چیزی که در معماری پست مدرن و آوانگارد است. اینکه با انقلاب اطلاعاتی شکل جدیدی از زیستگاه به وجود می‌آید که رابطه با زمین را دو مرتبه تغییر می‌دهد. موج جدید مهاجرت به وجود می‌آیدکه مهاجرت روستا به شهرها نیست بلکه مهاجرت همه افراد از موقعیت کنونی روی سیستم شبکه است. شبکه خودش را به عنوان واقعیت به همه تحمیل می‌کند و به این معنی نیست که در بیرون از آن همه چیز تخریب می‌شود، بلکه در بیرون آن هرچهبیشتر متصل به داخل شبکه می‌شود و این را ما الان در مساله شهرسازی می‌بینیم و در سیستم‌های شهری دیده می‌شود که اگر ما داریم در این خصوص کار می‌کنیم پس دیگر لازم نیست که تراکم شهری را زیاد کنیم. شهرها می‌توانند کوچک بشوند و خیلی اتفاقات دیگر که الان دارد می‌افتد، تفکر خرد تر معماری هم این را نشان می‌دهد که ما به طرف سیستم‌های خردتر معماری و فضاییبرویم.

همانطور که ما در جامعه‌شناسی کسانی مانند روسو را داشتیم که سیصد سال پیش پیش‌بینی می‌کردند که امروز ما به چه موقعیتی می‌رسیم و بازگشت به طبیعت تبدیل به یک ضرورت و نه یک سلیقه بشود. کسانی در معماری بودند که چنین نبوغی را داشتند. حالا چیزی که انسان‌شناسی مطرح می‌کند این است که در شرایط این گذار هرج و مرج اتفاق بیافتد.

برای مثال انفجارهایی که در بیروت،، پاریس و نیویورک اتفاق افتاد چون این‌ها مراکزی هستند که دقیقا باید منفجر بشوند واگر نشود گروه مقابل است که باید منفجر شود و این جایی است که جهان دارد تغییر می‌کند. این گذار بسیار پرتنش است. افراد دقیقا نمی‌دانند چه اتفاقی در جهان می‌افتد و اینجاست که من می‌گویم افراد از رشته‌های مختلف می‌توانند به هم کمک بکنند تا متوجه بشویم دقیقا چه اتفاقی دارد در فضا می‌افتد. فضا و افراد با یکدیگر چه می‌کنند. در این زمینه انسان‌شناسی در زمینه‌های مختلف از فیزیولوژی سیاسی و غیره تا حس‌ها و عواطف و غیره کار کرده است و من از حضور آقای بصیرت در گروه معماری انسان‌شناسی و تفکر بینارشته ای که بسیار بسیار مدرن و آوانگاردی است بسیار بسیار خوشحال هستم.

سوالات

سوال: با توجه به سنت‌ها و گسترش هر روزه پست مدرن و گرایش فلسفه به خرد شدن و کوچک‌گرایی آینده چنین جریان‌های کلان پیکری را چگونه می‌بینید؟

جواب آقای تغابنی:متابولیزم سه مساله مهم داشتند یکی اینکه سازه‌ها موقت باشند، چون ما مسساله سونامی داریم، زمین کم داریم و در عین حال خیلی خوشبین به تکنولوژیبودند. راه حلی این بود که روی شهرهایمان شهر جدید درست کنیم. یعنی پایه درست کنیم که بالا بیاید و یک سری کپسول به آن مثل درخت کنسول کنیم. مثل یک کاری که کروکاوا دارد که چند ستون پر از کپسول‌های ساختمانی است. به عبارت دیگر این‌ها ساخته نشد و احتمال آنکه ساخته شود هم بسیار کم بود و حالا نتیجه آن این شده که نسلی از معماران در ژاپن به وجود آمدند و این‌ها قرار نیست ساخته بشوند. این آدم‌ها بسیار جاه‌طلب و آیده‌نگر هستند که به احتمال زیاد پروژه‌هایشان ساخته نمی‌شود، ولی بذرهایی را می‌کاردکه معماران دیگر می‌آیند این ایده‌ها را می‌گیرند. تمام معماران ژاپنی که الان صحبت می‌کنند مثالش همین گروه باوآوا که به ایران آمدند و یک خطی دارند که تا نسل بعدی برایشان ادامه دارد. اما آیا روشنفکران ما این خط رابرای ما کشیدندو آیا ما توانستیم این خط را برای آیندگانمان بکشیم. این جاست که جریان لزوم وجود این آدم‌های در جریان خودش را نشان می‌دهد.بهتر است در جواب این سوال اینگونه بگویم که این پروژه‌های کلان قرار نیست ساخته بشوند، ولی قرار است انبوهی از سوال‌هایی را بدهد که در نسل‌های آینده آن را تبدیل به جواب می‌کنند.

جواب آقای بصیرت: آنتونی وایت‌نر یک تئوریسین معماری است. مقاله تحت عنوان تایپولوژی سوم دارد، تاریخ معماری سه تایپولوژی را گذارنده، اولی که تایپولوژی متاثر از طبیعت است، دومی متاثر از انقلاب صنعتی است که لوکوربوزیه مطرح می‌کند که خانه ماشینی است برای زیستن و در سومین آن دیسیپلین معماری بستر کار است و تمام اتفاقات معماری در این بستر می‌افتد و در حقیقت تمام معماران از روی دست هم یاد می‌گیرند یا اینکه پروژه‌های فکری معماران قدیم را استفاده می‌کنند. من میخواهم بگویم معماری تبدیل به دیسیپلین به شدت وابسته به خودش می‌شود و به جای اینکه از داده‌های فرادستی خودش الهام بگیرد تلاش می‌کند که از درون خود به یک سری از سوال‌های جامعه جهانی پاسخ بدهد. این‌ها یکسری لایه‌های فرادستی هستند که تاثیرات درون معمارانه آنها می‌تواند خیلی رقیق باشد. چیزی که ما داریم می‌بینیم این است که غالبا معماران با یک نگاه واکاوی انتقادی نسبت به لایه‌های پسین خودشان شروع می‌کنند. راجع به آینده‌هاییکه هنوز نیامده است تصویر ترسیم می‌کنند، اما این اتفاق در درون خود معماری دارد می‌افتد و نباید در بیرون آن جست و جویش کرد به همین خاطر است که صحبت همین بود که همه چیز را متمرکز کنیم که ببینیم چه چشم‌انداز‌های منطقی یا نامنطقی و ناممکن و ناموجودی برای آینده معماری رقم می‌زند.

سوال از آقای تغابنی:در معماری غرب جنگ جهانی یک نقطه عطف برای بازنگری در همه حوزه‌ها از مصالح ابزار و همه چیز بود. در ایران جنگ هشت ساله ما توانسته است چنین تاثیری داشته باشد و اگر نه به نظر شما نقطه عطف جدی در معماری ما چه بوده است؟

پاسخ آقای تغابنی:وجه تخریبی جنگ بین نسل گذشته و نسل بعد از جنگ را می‌دانیم و بین آن دو یک خطی می‌توان کشید یعنی وقتی آقای امانت از ایران رفت سی سالش بود، در ابتدای شکوفایی شغلی‌اش و اگر شاید معلم ماها بود خیلی بهتربودیم.این وجه تخریبی آن بود. ولی وجه سازنده‌اش را نمی‌دانم بیشتر به این دلیل که جنگ نتوانست برای ما حالتی را ایجاد بکند که مسائل ما واضح بشود. یعنی موفقیت آن گروه آرشیگرام و هر گروه دیگری که با هم کار کردتد این بود که به توافق رسیدند که مساله ما این سه تا است ولی شما در ایران نمی‌توانید سه تا آرشیتکت را پیدا کنید که اعتقادداشته باشند که مساله معماریما این چندتا است. شاید حتی دلیل قبل‌تری وجود دارد کهاصلا معماران نمی‌توانند با هم حرف بزنند و هنوز واژگانشان باهم هماهنگ نشده که حرف بزنند. من فکر می‌کنم که در ژاپن به چندین دلیل این اتفاق افتادیکی اینکه کشورشان به صفر رسید و بعد شروع کردند ودیگری اینکه یک خاصیت خیلی خیلی سنتی دارند که ژاپنی‌ها پدر کش نیستند ودر روانکاوی این وجود دارد که پسر پدرش را می‌کشد و این خیلی به کمکشان آمد که تانگه توانست با یک عده‌ای پدر، مراد و معلم بشود واین گروه بتوانند هدفشان را جلو ببرند. به هر حال من فکر می‌کنم جواب این سوال تا الان نه باشد.

پاسخ دکتر فکوهی: مقایسه جنگ ایران و عراق با جنگ جهانی دوم اصلا مقایسه درستی نیست. علت اساسی آن این است که در جنگ جهانی دوم در خیلی از جاها به زمین سوخته رسیدیم. در ژاپن و آلمان هواپیماهای امریکایی دستور داشتند همه چیز را به جز جاهایی که علامت گذاری شده بود نابود کنند. اگر شمابه شهر کولن آلمان بروید می‌بینید که کاتدرال آن دست نخوردهو بقیه چیزها از نو ساخته شده است.تراژدی جنگ حهانی دوم این است که در ژاپن دو بمب اتمی که در دو شهر هیروشیما و ناکازاکی افتاد پیش از این‌ها یک بمباران گسترده‌ای اتفاق افتاد که کشتارش اصلا قابل مقایسه نبود. وقتی ژاپن و آلمان و بخش‌های بزرگی از انگلیس با خاک یکسان شده بود، بحران مسکن به وجود‌می‌آید و قوانینی ایجاد می‌شود که تا امروز ادامه دارد.

کشورهای بعد از جنگ جهانی دوم بخش خانه و مسکن را از سیستم تجارت جدا می‌کنند در فرانسه و یا آلمان هیچ کس نمی‌تواند از طریق سرمایه گذاری در بخش مسکن پولدار بشود وقتی کسی خانه می‌خرد بیشتر سهم و پول خانه را باید به دولت بدهد. این دنباله جنگ جهانی اول است و در همان دوره است که کسی مثل لوکوربوزیه به وجود می‌آید.

در ایران جنگ منطقه و مرزی است که در کشورهای جهان سوم عمدتا رایج است و تخریبی که اتفاق می‌افتد در دوسوی مرز است و مابقی تخریب فیزیکال نیستو روی مردم است. تعداد بسیاری از انسان‌ها کشته و شهید می‌شوند ومهاجرت می‌کنند به شهرهای دیگر و کمبود مسکن است و حالا اتفاقیکه می‌افتد این است که در آن شرایط ما گذار می‌کنیم به طرف همان مدل بساز و بفروشی که در قبل از انقلاب بود و به شکل بسیار بدتری از سال‌های 70 در ایران شروع می‌شود. قبل از انقلاب ساختمان‌های قشنگی می‌ساختند که بعضی از آنها هم بساز و بفروش بودند اما در بعد از انقلاب در شکل آسمان خراش این را انجام می‌دهند.این حاصل جنگ منطقه‌ای است وبه فرآیند انقلاب هم ربط دارد. انقلاب لزوما نباید در آن سازندگی اتفاق بیافتد، در کوتاه مدت جامعه به بن بست رسیده که در آن انقلاب می‌شود و از لحاط سیاسی کاملا روشن است. در آسیب‌شناسی جنگی که از آن صحبت می‌کنیم به جنگ انقلابی برمی‌خوریم مثل جنگ 1917 تا 1922 که در روسیه اتفاق افتاد یا جنگ بعد از انقلاب فرانسه که با کشورهای دیگر اتفاق افتاد فرآیند انقلابی مخرب است و خیلی چیزها باید در آن زیر ورو بشود و ما باید حرکت کنیم و وارد این فرآیند بشویم. چشم انداز من در این مورد روشن است. نسل جوان معماریما با آگاهی از سیستم جهانی به دنبال این هستندکه یک تئوری محلی جهانی ایجادکنند و این خیلی چشم‌انداز خوبی است، ولی این انتظار که جنگ و انقلاب به نوآوری‌ها دامن بزند انتظار بیهوده است. کما اینکه تمام معمارانی که نام برده شد مثل بوزیه متعلق به دوره‌ای بین جنگ اول و دوم جهانی هستند یعنی واکنش به کشتار بزرگ جنگ جهانی اول و من معتقد هستم که هیچ کسی نیست که بتواند از ساختار مرگ خلاقیت ایجاد کند وباید حتما این را دقیق گفت که با بمباران کردن یک کشوری آن کشور ساخته نمی‌شود.

پاسخ آقای بصیرت: در همین گروه معماران که نام بردیم، معماری به اسم سوزوکی است که البته هیچ وقت خودش را جزو این جریان نمی‌داند. ایشون روی جریان هیروشیما یک کانسپتی برای خودش طراحی می‌کند و روی هیروشیمای تخریب شده ایده مخروبه‌ها رابنا می‌کند، یعنی یک سازه‌هایی دارد که دقیقا روی بافت تخریب شده شهر قرار دارد و این مساله این است که شاید در چهارچوب آن چیزی که در گفتمان معماری ایران قالب بوده هیچ معماری جنگ را تبدیل به پروژه خودش نکرده ولی آن چیزی که ما به عنوان آوانگارد بهش عقیده داریم یعنی اینکه اگر بخواهد نسبت به بافتی که در آن قرار دارد پاسخی مناسب بیابد، در چهارچوب‌های معماری ایران بعد از انقلاب اتفاق نیافتاده است.

در مقیاس‌های محدودتر هم جنگ اتفاق افتاده ولی معماران این را تبدیل به پروژه خودشان کردند. مثلا در کوبا سعی می‌کنند روی بافت‌های مخروبه سازه‌های خودشان را بنا کنند کهالبته باز هم در حد معماری کاغذی باقی می‌ماند.ولی این تاثیرش را روی لایه‌های بعدی می‌گذارد و به معماران آینده یک چهارچوبی می‌دهد که ایده‌های خودشان را روی آن پیدا بکنند.

سوال: اگر بخواهیم تغییراتی در معماری شهرسازی امروز ایران داشته باشیم تا چه حد می‌شود فردی و کنشی پیش رفت و تا چه حد احتیاج به مدیرت است؟

سوال:نقش شهرداری چیست و با قوانین موجود که آنقدر تغییرات را رصد می‌کنند بحث انعطاف پذیری و اینکه با رضایتمندی ساکنان بایدانجام شود چیست؟ و در واقع پیشنهاد شما به عنوان معمار و شهرساز برای حاکمیت چیست؟

پاسخ دکتر فکوهی: وظیفه معمار و شهرساز این نیست که برای حاکمیت تعیین تکلیف بکند.

پاسخ آقای تغابنی:این دغدغه یک سال و بیشتر من و دوستان من است که معماری ایران نمی‌تواند تبدیل به جریان بشود وشاید چند پروژه خوب ساخته بشود ولی پروژه‌ها نمی‌توانند یک گفتمانی را با هم ایجاد بکنند. من به این تنیجه رسیدم که حاکمیت چطور می‌خواهد بفهمد که راه بهتری برای 2+60 وجود دارد و یا شهرداری چگونه می‌تواند اینرابفهمد که آیا پروژه‌ای برای این دیزاین شده، انبوه پایان نامه‌های دکتری و طرح‌های پژوهشی راجع به این پرداخته شده است؟ آیا خود من تا به حال نشستم راجع به این پروژه‌های طراحی کنم که راه حل یک محله به جز 2+60 چیست؟ اول معماران با هم چند راه حل روی میز بگذارند و بعد پیشنهاد بدهند. شهرداری یا کسی در حاکمیت باشد که از جنس شهرداران کنشگر باشد که بتواند یکی از آن ایده‌ها را دربیاورد و شهر را به هم بریزد و چیزی را از آن دربیاورد. من از پایین به بالا میبینم.

پاسخ آقای بصیرت:معماری ایران پروژه فکری ندارد و یک چشم‌انداز لتوپیایی هم ندارد و ما هم عملا تلاش نمی‌کنیم و با مسائل برخوردفردی می‌شود. دانشجویان هیچ چشم‌انداز خیالی را در چهارچوب درس‌هایشان نمی‌توانند برسند. به همین خاطر یک سری معماری کارکردی بیرون می‌آید وهمین فضاها را می‌سازد یعنی معماری بیرون نمی‌آید که دنبال انقلاب باشد که بتواند تغییرات عمده ای را ایجاد کند. این الزام احساس می‌شود.

دکتر فکوهی: چیزی که بیشتر اتفاق افتاده یک واکنش است نه اینکه لزوما هیچ اتفاقی نیافتاده است.و برای مثال آیا جنگ روی سیستم پزشکی ایران تاثیر مثبت داشت یا منفی؟ هر دو را داشت. آنجایی که تاثیر مثبت داشت مثل همه جنگ‌ها باید پزشکانی وجود داشته باشند که در سخت‌ترین شرایط آدم‌هایی را که زخمی شدند معالجه کنند. این اتفاق در جنگ جهانی اول در اروپا می‌افتد و جراحی اروپا بعد از این جنگ پیشرفت فوق العاده‌ای می‌کند چون جراح‌ها می‌توانند روی مردم که در حال مردن هستند کار یاد بگیرند. در ایران امروز پزشکی و بخصوص جراحی فوق العاده پیشرفت کرده ولی تشخیص در ایران یکی از ضعیف‌ترین بخش هاست. این تیپ واکنش است. در معماری در جایی که باید چیزی سریع ساخته شود ویک سری چیزهای خاص مثل سقف جاده و پل ساخته شود معماری درمفهوم ساخت و ساختن خیلی پیشرفت کرده و ما خیلی سریع الان می‌توانیم سد و پل و غیره بسازیم ولی تفکری وجود ندارد. سد ساختن تفکر معماری ایجاد نمی‌کند. الان این تفکر شروع شده است چرا که ما با مساله کمبود زمین شهری مواجه شدیم ومعماری باید بتواند که خلاقیت داشته باشد که چطور از فضاهای کوچک یک زیستگاه درست کند.حرف آقای بصیرت که عقیده دارند جریان ایجاد نشده است باید بگویم که یه مقدار به سیستم ساختاری برمیگردد.

سوال: تاثیر وضعیت نابسامان اقتصادی روی معماری و شهرسازی است، ابته قای بصیرت اشاره کردند که ما جریان فکری نداریم، ولی در کنار آن شما نقش عوامل اقتصادی را چقدر می‌دانید آیا نقش پر رنگی است یا نه؟

پاسخ آقای بصیرت: جنبش متابولیست‌ها دلیل متوقف ماندنش بحران اقتصادی اواسط دهه 70 بود و در آن دهه و سال 1975 با افزایش ناگهانی قیمت نفت این را ثبات کردکه این فرم می‌تواند از اقتصاد هم تبعیت کند

پاسخ آقای تغابنی: شما می‌توانید نکاه بکنید وببینید که پروژه‌های معماری در این چند سال اخیر چقدر از لحاظ مقیاس و کیفیت سطحشان پایین است و اندک پروژه‌هایی با اراده شخصی به وجود آمدند وخود ما در دنیایی هستیم که پروژه‌های عمومی معماری را بالا می‌کشند والگو می‌شوند، وزن می‌دهند، انرژی می‌دهند و استاندارد را تعریف می‌کنند. اکثر پروژه‌هایی که شما می‌بینید معماران به نام می‌سازند عمومی هستند و سطح استاندارد را تغییر می‌دهند وباعث می‌شوند که سطح هرم جا به جا شود و خودش را با‌آن تعریف کند. یعنی پروژه‌های بد به سمت متوسط و متوسط‌ها به سمت خوب بالا می‌روند وحتی بدها حذف می‌شوند و ما در این چند ساله به دلیل شرایط اقتصادی این امکان را نداشتیم وشما می‌توانید این را به کل دوران جنگ، قبل انقلاب و دورانی که جنگ شروع وتمام شد ربط بدهید وببینید که کدام پروژه الگو بوده استو سطح معماری را جابجا کرده است.

سوال از آقای بصیرت: باتوجه به تکامل تدریجی و اینکه هر دوره زبان معماری خاص خودش را بوجود می‌آورد در زمان موجود با توجه به فردگرایی آیا زبان آن شکل گرفته است یا نه؟

پاسخ: من اینجا یک نکته را یادم رفت به علت زمان محدود بگویم و آن اینکه چیزی که ما تحت عنوان هنر مدرن می‌دانیم دچار بحران‌های اساسی شده وچیزی که می‌تواند تغییر اساسی ایجاد کند ترکیبی از هنر مدرن و آوانگارد است. در حقیقت نسخه پیچی‌هایی که معماری مدرن ارائه داده دچار یک سری تکرارهایی شده که هنر معاصر را پاسخ نمی‌دهد و در هنر و معماری مدرن به شدت خودآیین است و درگیر امیال و غریزه خود هنرمند است پس برای اینکه به آن روحیه بدهیم باید آن را درگیر یک آواگاردیسم بکنیم که می‌خواهد به روز باشد ولی نسبت به همین بروز بودن هم اعتقاد دارد. آن چیزی که ما می‌گوییم معماری مدرن الان به شدت دچار بحران عمیق است ولی چیزی که ما گرایش‌های آوانگارد با یک روحیه معاصر احتمالا می‌توانند به انباشتی که من ازش صحبت کردم بیافزایند و این کمک کند که معماری برای مسائل پیش آمده پاسخ قابل اجرایی بدهد.مثالی که می‌توانم بزنم این است مقبره نیوتون که در مقطع زمانیخودش یک پروژه آوانگارد بوده و در هم در مقطع زمانی حاضر تاثیر می‌گذارد. در مورد مساله زبان من فکر می‌کنم یکی از پیچیده‌ترین مفاهیمی که ما می‌توانیم با آن درگیر بشویممساله زبان در معماری است. من در صحبت‌های خودم سعی کردم از طریق تایپولوژی جلو بروم. یعنی اینکه تایپ یک ظرفیت را دارد که با الهام گرفتن از پیشینیان خودش بتواند غنای زبانی معماری را هم افزایش بدهد. از یک جایی به بعد هم زبان معماری تا اندازه‌ای می‌تواند خیلی شخصی بشود وعناصیر زبانی به یک لحن تبدیل بشود تا به یک شناسه‌ای که تعداد کثیر معماران را بتواندداشته باشد.

سوال:گذشته ما چه می‌شود؟ شما می‌گویید چشم انداز نمی‌شود. عموما گذشته‌ها شکل دهنده آینده هستند.

پاسخ آقای بصیرت: فوکوتاریخ را به سه قسمت تقسیم می‌کند که قسمت متاخرش مدرن است و قبل از ان کلاسیک‌ها هستند وقبل‌تر از آن رنسانس است. این انقطاع تاریخی وجود دارد ودر حقیقت یک نوع برخورد انتقادی عمیق با همه صورت‌بندی‌های زمانی انجام می‌شود. ولی این شکل فوکو یک مفهوم دیگری را نیز اضافه می‌کند واسمش را تاریخ اکنون می‌گذارد.در حقیقت تمام اِلمان‌های گذشته را مبتنی بر پاسخی که این‌ها در حال حاضر باید بدهند می‌سنجیم.این را اگر کنار آن جمله ای بگذاریم که والتر بنیامین می‌گوید که هر نوع تصویری از گذشته که قابلیت تطبیق پذیری با حال حاضر را نداشته باشد محکوم به حذف شدن است؛ جواب خیلی ازسوال‌ها را به ما می‌دهد. ممکن است اِلمان‌هایی در سنت‌های این جغرافیا وجود داشته باشند که ظرفیت به روز شدن وبزرگ شدن نداشته باشند. و فکر می‌کنم در یک مواجه انقلابی آنهایی که خودشان این ظرفیت را ندارند می‌توان حذف کرد و این می‌تواند یک مواجه باشد. برای اینکه ما را درگیر خوانش تکراری از تاریخ نکند و ما را به سمت یک خوانش عمیقا انتقادی از مناسبات تاریخی حاکم بر این جغرافیا ببرد.

پاسخ آقای تغابنی: یک چیزی در مورد تاریخ همیشهراجع به هویت می‌گویم که اولا به تاریخ مربوط نیست و می‌تواند به حال مربوط باشد. دوم اینکه تاریخ هم یک پکیج غیر قابل نقد و مقدس نیست وسنت ما هم اینگونه نیست که همه آن را دربست قبول کنیم. به عبارتی اگر ما دید انتقادی به غرب داریم باید به سنتمان را هم داشته باشیم. سنت ما خیلی چیزهای شکوهمند دارد و چیزهای منفی دیگر هم در کنار آن دارد، به عبارت دیگر سنت هم چیزی است که باید مورد نقد و ارزیابی از دریچه اکنون قرار بگیرد. به این شکل که ما براساس نیازمندی‌هایمان بر هر چیزی می‌توانیم چیزی را که به دردمان می‌خورد برداریم وچیزی را که به دردمان نمی‌خورد بگذاریم بماند.

سوال: بهرام شیردل پایه‌های فلسفی و فکری معماری ایران را ناکجا آباد ویا ضداتوپیا می‌داند، تفاوت بین این دو بسیار است و بالاخره پایه‌های فکری معماری ایران بر کدام مبنا باید باشد؟

پاسخ آقای بصیرت: در دسته‌بندی که ارائه کردم آنتونی وایدلر مجموعه مسکونی لوکوربوزیه را به عنوان کمال مطلوب تایکولوژی دوم می‌داند. یعنی تایکولوژی که بسترش هم‌نشین شدن جامعه و مناسبات است. در حقیقت همیشه یک چشم اندازی وجود داشته است. و غیر ممکن است که ما بگوییم لتوپیایی وجود نداشته، پس مشکل بزرگ ما الان این است که با یک وضعیت ضد تخیل مواجه شدیم که امکان تخیل وجود ندارد وچون این امکان نیست لتوپیا به عنوان یک امر ناموجود به یک امر ناممکن تبدیل شده است. و چون صورت‌بندی نمی‌شود و عناصر زبانی در یک بستر گفتمانی شکل نمی‌گیرد ما غالبا تمسک ما به وضع موجود است و با یک روحیه رفورمیستی برخورد کردن، در حالی که شاید بتوانیم این وضع را تغییر بدهیم.

سوال از دکتر فکوهی:در باره رابطه معماری و علوم انسانی و با توجه اینکه معماری در حوزه نظری بسیار به علوم انسانی نزدیک است، وضعیت معماری در ایران آیا بازتاب وضعیت فعلی علوم انسانی در ایران نیست؟

پاسخ:قاعدتا اگر بخواهیم ساختارگرایانه فکر کنیم تمام اجزا باید با هم در ارتباط باشند وبه هم ربط داشته باشند. حجم تخریب نمی‌تواد بالا باشد ولی این به این معنا نیست که ما به سازندگی نرسیم. حجم تخریب می‌تواند به حدی باشدکه ما به زمین سوخته برسیم مثل ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم و چیزی که خطرناک است این است که ما از نقطه صفر پایین‌تر برویم. واین زمانی است که بمب‌ها به سطح زمین می‌رسند و تا اعماق آن را تخریب می‌کنند وحالا در چنین شرایطی باید از یک کیلومتری زیر زمین شروع کرد. من فکر نمی‌کنم وقتی می‌گویند ما تفکر معماری نداریم یعنی اصلا جریان هم نداریم. منتها ما نباید جایگاه خودمان را اشتباه بگیریم. اگر امروز معماری امریکا در هاروارد در این موقعیت است برای این است که پشت سرش دویست سیصد سال تجربه انباشته شده دارد که توانسته به صورت مفیدی از آن استفاده کند. ما این کار را نکردیم، بنابراین به جای اینکه سعی کنیم جهان را عوض کنیم، بهتر است که خودمان را عوض کنیم و اینجاست که تئوری جهان محلی ارائه می‌شود و ما تا این تئوری را نتوانیم بسازیم راه حلی برای آن وجود ندارد. و این یک فرمول ساده ندارد.