رو به آهِ گورستان؛ برداشت‌هایی از رمانِ «کتاب اعتیاد» نوشته‌ی شهریار وقفی‌پور

کورش عموئی

انسان در حال نشئگی قابلیتِ احساسیِ بالایی پیدا می‌کند، اما فقط در مورد یک حس. او که در خیابان می‌ترسید خودش به ترسِ مطلق بدل شده بود و دیگر نمی‌توانست نشئگی را احساس کند؛ اما در واقع همین احساس خودش نشانه‌ی نشئگی بود. (وقفی‌پور، ۱۳۸۴: ۸۵)
۱) رمانِ کم‌حجم «کتاب اعتیاد»، بعد از «دَه مرده» و «طرح کودتا در سه ضربه»، سومین اثر داستانی شهریار وقفی‌پور است. (رمان جدید او نیز با نام «یک دیو، دو بطری، سه پیغام» اگر از سد وزارت ارشاد بگذرد به زودی توسط نشر چشمه منتشر خواهد شد.) «کتاب اعتیاد» را نه تنها باید از آثار دیگر وقفی‌پور یک سر و گردن بالاتر دانست، بلکه می‌توان آن را در کنار رمان‌هایی چون «بطالت» نوشته‌ی احسان نوروزی و «تکه‌های جنایت» نوشته‌ی امیر احمدی آریان، به عنوان آثار شاخص داستانی دهه‌ی ۸۰ معرفی کرد. آثاری که بازنمود تجربه‌ی ضدفرهنگی متولدین دهه‌ی ۵۰ شمسی‌ در کلان‌شهر تهران هستند. بازنمودی رادیکال که آن را نه فقط در سطح محتوا، بلکه در سطوح زبانی و فرمی نیز مشاهده می‌کنیم. توضیحی که گلدمن در مورد فرم رمان می‌دهد و آن را «برگردان زندگی روزمره‌ در جامعه‌ی فردگرایی که زاده‌ی تولید برای بازار است» (گلدمن، ۱۳۷۱: ۲۹) می‌داند، می‌تواند راه‌گشای تبیینی جامعه‌شناختی بر آثار متاخر فارسی باشد. بازتاب وضعیت آنومیک جامعه‌ی امروز ایران را نباید تنها در محتوای این آثار جست. فرم و محتوا و زبان به هیچ وجه از یکدیگر جدا نیستند و رابطه‌ای دیالکتیکی با هم دارند. در بررسی آثار داستانی متاخر فارسی باید احتیاط به خرج داد. حجم این آثار به سختی به صد صفحه می‌رسد و توهم و اسکیزوفرنی در آن‌ها حرف اول را می‌زند. زبان به شدت گسسته و تکه‌تکه است و زمان و روایت شکل کلاسیک و خطی خود را از دست داده‌اند. شخصیت‌ها مدام در هم خلط می‌شوند و ارجاعات به زندگی و تجربه‌ی شخصی نویسندگان نیز فراوان است. تمامی این مسائل می‌توانند بیان‌گر وضعیت انسان‌هایی ملول و درمانده باشد که نه راه پس دارند و نه راه پیش. آفرینش شاهکار از توان‌‌شان خارج است و از ذهن بی‌حوصله‌شان جز مشتی افکار درهم چیزی بیرون نمی‌ریزد. راویان این آثار بازنده‌ی جدال سنت و مدرنیته هستند، جدال نوستالژی و امر نو. آنان که مدرن بودن را انتخاب کرده‌اند، اما هژمونی حاکم به آن‌ها اجازه نداده مدرن باشند، و این راویان (که اکثرا اول شخص هستند) سقوط کرده‌اند میان این دو و صداشان به هیچ جا نمی‌رسد.


۲) «کتاب اعتیاد» ماجرای جوانان طردشده‌ای است در شهری شلوغ و جمعیت‌محور. دوگانه‌ی جمعیت و تنهایی که اوج آن را در آثار و افکار شارل بودلر می‌بینیم، (و می‌توان به تعبیر مارشال برمن آن را ثنویت پاستورال و ضدپاستورال خواند)، در این رمان نیز قابل ملاحظه است. جملات بودلر در مقاله‌ی مشهور نقاش زندگی مدرن گویی توصیف تک‌تک شخصیت‌های «کتاب اعتیاد» و راویان متعدد آن است: «جمعیت جان‌مایه‌ی اوست، همان‌طور که هوا جان‌مایه‌ی پرنده است و آب جان‌مایه‌ی ماهی. شور او و حرفه‌اش با جمعیت چون گوشت و خون واحدی عجین‌اند. برای یک پرسه‌زن و دیدزننده‌ی تمام عیار، برای تماشاگرِ پرشور، لذتی بالاتر از این نیست که در قلب انبوه مردمان خانه کند، در معرکه‌ی اوج و خیز جنبش، در دلِ آنِ گذرا و نامتناهی. دور از خانه بودن و در عین حال همه جا را خانه‌ی خود دانستن؛ دیدن جهان، در کانون جهان بودن، و در عین حال از دیدِ جهان پنهان بودن.» (بودلر، ۱۳۸۶: ۳۹)
شخصیت‌های «کتاب اعتیاد»، مانند فردینان در رمان «مرگ قسطی» سلین، محکوم شده‌اند به زیستن در شهر. در شهر جز پوچی چیزی پیدا نمی‌شود، سفری به روستایی در شمال کشور می‌کنند، (که یادآور سفر ناکام و زودبازگشت فردینان با کشتی است)، آن‌جا هم پوچ است، پس دوباره به شهر برمی‌گردند. شخصیت‌های «کتاب اعتیاد» نوستالژی بازگشت به زندگی در روستا و دامن طبیعت را ندارند. انسان‌هایی هستند به شدت مدرن که زیستن در فضای بی‌تحرکِ جهان سنت را تاب نمی‌آورند. از طریق تخیل و توهم مدام به جهان‌های گوناگون پرتاب می‌شوند و هر دَم پوست عوض می‌کنند. امر استعلایی از جهانِ شخصیت‌های «کتاب اعتیاد» رخت بربسته است و به تعبیر لوکاچ، آن‌ها در جست‌وجویی تباه و اهریمنی در جهانی تباه‌تر و اهریمنی‌تر به سر می‌برند.


۳) راویان «کتاب اعتیاد» از طریق تخیل و فرو شدن در زبان به بازگویی تجربه‌های پرسه‌زنی خود در شهر می‌پردازند. تخیل در «کتاب اعتیاد» بر بنیان مصرف دراگ و مواد مخدر شکل گرفته است. تمامی مکان‌های شهری در سایه‌ی تخیلِ دراگ‌محور (یا شاید بهتر باشد بگوییم توهمِ دراگ‌محور)، شکل دیگری به خود می‌گیرند. هتل تبدیل به عفیف‌خانه یا فاحشه‌خانه‌ای می‌شود که صاحبش پیرمردی مازوخیست است که زیر ضربات شلاق اربابی مذکر، رمان می‌نویسد. رئیس دانشگاه یک سوسک چاق است که تعریف از کافکا را ممنوع کرده و به پرورش اسب‌های سفید علاقه دارد. هرشیا و نادیما در حیاط دانشگاه تزریق می‌کنند و همدیگر را می‌بوسند و در قبرستان خیالی دانشگاه در کنار قبر استاد جامعه‌شناسی، روباهی را می‌بینند که خاطرات مرده‌ها را می‌خورد. ماشین پلیس در شهر گشت می‌زند و به سمت عابران پیاده شلیک می‌کند.
این تصاویر بدیع و توهم‌آلود در رمان، بیان‌گر ذهن انسان‌هایی است که در وضعیت تناقض‌آمیز تهران امروز، در تناقض میان جمعیت و تنهایی، عشق و نفرت، و ساختن و ویران کردن، جز پناه بردن به مواد مخدر و مقاوت از طریق تخیل و توهم، راه دیگری نمی‌شناسند. در فضای بسته و وضعیت سرکوب‌گر هژمونی حاکم، برای خرده‌فرهنگ‌هایی که زیست‌جهان فرهنگ رسمی را قبول ندارند و می‌خواهند به گونه‌ای دیگر زندگی کنند، تنها راه رادیکالی که باقی مانده، تجربه‌ی آزادی در ذهن است از طریق دراگ. اسکیزوفرنی مشخصه‌ی اصلی زندگی و شخصیت مدرن است: ایجاد مکان‌های کاملا خصوصی برای در امان بودن از شر جهانی که هر دم از خود می‌کاهد و هر دم انرژی‌های جدیدی را وارد نظم موجود می‌کند. همان طور که در صفحات ابتدایی کتاب می‌خوانیم: «تا امروز نیز مصرفِ مواد مخدر تن دادن به خشونتی است که به منظور ردِ خشونتِ حیوانی‌تری صورت می‌گیرد.» (وقفی‌پور، ۱۳۸۴: ۶)


۴) موسیقی راک نقشی غیر قابل چشم‌پوشی در «کتاب اعتیاد» بازی می‌کند. در نگاه اول ارجاعات متعدد نویسنده به ترانه‌های راک، که فهرستی نیز از آن‌ها در انتهای رمان آورده شده، توجه خواننده را به خود جلب می‌کند. اما استفاده از موسیقی در «کتاب اعتیاد» تنها محدود به آوردن چند خط از اشعار این ترانه‌ها نمی‌شود. صدایی که از نثر و زبان اثر برمی‌خیزد، دقیقا صدای موسیقی راک است. راک شهری‌ترین ژانر موسیقی محسوب می‌شود، ژانری که از اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی تا به امروز، با از میان بردن مرز میان هنر والا و هنر پست، گوش و سلول‌های مغز جوانان ساکن کلان‌شهرهای نیویورک و لندن و سانفرانسیسکو را پر کرده است. اکثر هنرمندان این ژانر متولدین جنگ جهانی دوم هستند و هراس از جنگ را با ترسِ از زیستن در شهر مدرن ترکیب کرده‌اند. موسیقی راک در کافه متولد شده، مکانی که آن را باید اوج تجربه‌ی شهرنشینی مدرن دانست.
در این میان تاکید نویسنده بر روی «لو رید»، آهنگساز و خواننده‌ی شهیر نیویورکی نیز بی‌سبب نیست. در جایی از رمان از زبان شخصیت «هرشیا» می‌خوانیم: «پاسخِ همه‌ی پرسشای دنیا تو ترانه‌های لو رید هست. ترانه‌های جدیدش هم خب برای مسائل جدید دنیاست.» (وقفی‌پور، ۱۳۸۴: ۷۱) بسیاری از مسائلی که لو رید در ترانه‌های خود بدان پرداخته، برای اولین بار بوده که موضوع یک ترانه قرار گرفته‌اند: زندگی دوجنسه‌ها یا ترنس‌سکشوال‌ها در ترانه‌ی «Take a Walk on the Wild Side» (که رمان با جمله‌ای از آن آغاز می‌شود)، رابطه‌ی سادومازوخیستی یا ارباب-بنده‌ای در ترانه‌ی «Venus in Furs» (که نام آن اقتباسی است از رمان مشهور مازوخ) و تجربه‌ی مصرف مواد مخدر به گونه‌ای که امری مثبت و سازنده محسوب شود در ترانه‌ی «Herion». (در ترانه‌ی «Ecstasy» حتی گامی جلوتر می‌نهد و نشئگی را معشوق خود خطاب می‌کند که جدایی از آن خراشی دردناک بر قبلش خواهد بود.) لو رید را باید به حق شهری‌ترین و ضدفرهنگ‌ترین موسیقیدان چند دهه‌ی اخیر نامید. لو رید در ترانه‌ی «Lady Day» فردی را در بارِ یک کافه به تصویر می‌کشد و در ترانه‌ی «Dirty Blvd.» از تجربه‌ی پرسه‌زدن در بلوارهای کثیف نیویورک سخن می‌گوید. روزِ بی‌نقص یا «Perfect Day» برای او در شهر اتفاق می‌افتد، با پرسه‌زدن در خیابان و رفتن به باغ‌ وحش و سینما. انتخاب اسامی‌ای چون «برلین» و «نیویورک» برای آلبوم‌هایش نیز بیان‌گر توجه‌ ویژه‌ی او به محیط شهری است.
استفاده‌ی وقفی‌پور از لو رید بی‌دلیل نیست، چه در سطح محتوا و ارجاعات بینامتنی، و چه در سطح نثر و صدای اثر. برای نوشتن شهر تهران، که یکی از تراژیک‌ترین کلان‌شهرهای حال حاضر دنیاست، به صدا و موسیقی شهری نیز نیاز است. هم‌چنین نباید از وجود پیوندی قوی میان تجربه‌ی دراگ‌محور لو رید، و تاکید وقفی‌پور بر مواد مخدر در جای‌جای اثرش، غافل شد.


۵) «کتاب اعتیاد» بسیاری از عناصر یک رمان پست‌مدرن را داراست. فرار از روایت و معنا و هم‌چنین به هم ریختن نظم زمان خطی، از همان چند صفحه‌ی اول کتاب، توجه خواننده را به خود جلب می‌کند. بر خلاف بسیاری از آثار داستانیِ چند سال اخیر که هر مزخرفی را به نام رمان پست‌مدرن به خورد مخاطب می‌دهند، «کتاب اعتیاد» برای درهم ریختن زمان و روایت، تبیینی منطقی دارد: دراگ و مواد مخدر. اثری که از واژه‌واژه‌اش بوی جوینت و هروئین به مشام می‌رسد و بر پایه‌ی همین نظم متزلزل و اسکیزوفرنیک بنا نهاده شده، نمی‌تواند فرمی به جز فرمی این چنین گسسته و تکه‌تکه به خود بگیرد. فرم و محتوا و زبان در «کتاب اعتیاد» در اوج هماهنگی قرار دارند.
ادغام ژانرها عنصر دیگری است که می‌تواند دلیلی باشد بر پست‌مدرن خواندن «کتاب اعتیاد»، امری که بورخس استاد آن بود. ادغام ژانرها باعث می‌شود ذهن مخاطب حول یک مرکز معنایی شکل نگیرد، بلکه پیرامون آن پراکنده شود، درست به مانند یک دونات. «کتاب اعتیاد» نام متعارفی برای یک رمان نیست، مخاطب شاید ابتدا گمان کند با کتابی درباره‌ی ترک اعتیاد سروکار دارد! (مرکز معنایی او در همین لحظه ترک برمی‌دارد.) دو صفحه‌ی ابتدایی کتاب ذیل عنوان «اشاره»، در گفتمانی فلسفی نوشته شده‌اند که باز هم متعارف یک رمان نیست. فهرست ترانه‌هایی که در انتهای کتاب آمده نیز آشنایی‌زدایی دیگری محسوب می‌شود. (به‌خصوص که نیمی از این ترانه‌ها، به عنوان ترانه‌هایی معرفی شده‌اند که هرشیا و نادیما با آن در هتل رقصیده‌اند، در حالی که در طول رمان هیچ اشاره‌ای به رقصیدن این دو در هتل نمی‌شود!) داستان در قسمت‌هایی با اشاره به آثار آلن‌پو، چهره‌ای پلیسی-جنایی به خود می‌گیرد و در قسمت‌هایی دیگر که عادل مشغول پرداختن به پایان‌نامه‌ی خود است، ما با مطالبی نظری و خوانشی روان‌کاوانه از اثر دیگری روبه‌رو هستیم. (روشی که رضا براهنی نیز در رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش» از آن سود جسته است: ادغام داستان و نظریه در جهت ویران کردن مراکز معنایی.)
ارجاعات بینامتنی «کتاب اعتیاد» دلیل دیگری بر پست‌مدرن بودن آن به حساب می‌آید. علاوه بر موسیقی و ترانه‌های راک که در بالا بدان اشاره شد، نویسنده از متون دیگری نیز آگاهانه یا ناآگاهانه استفاده کرده است. (این مسئله در دو اثر دیگر وقفی‌پور نیز مشهود است.) شخصیت «خوآن» و زندگی او، یادآور رولفو و پدرو پاراموست. شلیک به پیشانیِ همسر در عالم مستی، در حالی که لیوانی روی سر اوست، زندگی ویلیام باروز را به یاد مخاطب می‌اندازد. کشتیِ پر از اسکلت حیوانات که جفت‌جفت کنار هم افتاده‌اند، شبیه داستان نوح است و بسیاری از توصیفات صفحات میانی رمان، لحن راوی بوف‌کور هنگام توصیف زن اثیری را دارد.
این امر به معنای قوت یا ضعف اثر نیست، بلکه صرفا گزارشی است از وضعیت آن. ممکن است این اشارات توسط نویسنده به عمد استفاده شده باشند و شاید این طور نباشد. نظریه‌ی بینامتنیت به ما یاد داده که هیچ متنی منفرد نیست. چنان که کریستوا می‌گوید: «سویه‌ی معنایی متن هر چه باشد، موقعیت آن به مثابه کنش دلالت‌گر، پیش‌فرض سخن‌هایی دیگر را در خود دارد... هر متن از همان آغاز در قلمرو قدرت سخن‌های دیگری است که فضایی خاص را به آن تحمیل می‌کنند.» (احمدی، ۱۳۸۵: ۳۲۷) در حقیقت بینامتنیت در دو سطح رخ می‌دهد: یکی در سطح ابژه یا موضوع شناسایی، بدین معنا که هر متن خودش (چه در مقام متن فردی و چه در مقام متن فرهنگی) مجموعه‌ای از متون دیگر است، و دیگر در سطح سوژه یا فاعل شناسایی (چه در مقام خالق اثر هنری و چه در مقام مخاطب)، بدان معنا که خواننده با چه پیشینه‌ی ادبی یا تاریخی به سراغ متن مورد نظر می‌رود و بر اساس پیشینه‌اش (مثلا این که قبل از مواجهه با «کتاب اعتیاد» چه کتاب‌هایی خوانده و به چه موسیقی‌ای گوش داده) خوانشی متفاوت از متن خواهد داشت. هر دوی این سطوح در رمان «کتاب اعتیاد» قابل پیگیری‌اند.


۶) «کتاب اعتیاد» را می‌توان از صفحه‌ی ۶۲ به دو نیم تقسیم کرد. در نیمه‌ی اول ما با راوی یا راویانی اول شخص سروکار داریم، روایت به شدت در هم ریخته است، مکان‌ها در یکدیگر ادغام می‌شوند و هیچ تصور واحدی از شخصیت‌ها به خواننده منتقل نمی‌گردد. مرکز معنایی در نیمه‌ی اول به شدت پراکنده شده است. اما در نیمه‌ی دوم با روایتی خطی روبه‌رو می‌شویم، از زبان راوی سوم شخص یا دانای کل، و با سه شخصیت اصلی: عادل، هرشیا و نادیما. عادل مشغول کار بر روی پایان‌نامه‌ی خود است با موضوع آثار راشه قوافی. (که درهم ریخته‌ی نام خود نویسنده است.) نیمه‌ی اول «کتاب اعتیاد» یکی از آثار ناتمام قوافی است به نام روباه گورستان. (یا شاید رو به آهِ گورستان.) عادل در ابتدای قسمت دوم خطاب به استاد راهنمای خود می‌گوید: «تفسیر یک داستان فقط می‌تواند داستانِ دیگری باشد.» (وقفی‌پور، ۱۳۸۴: ۶۳) این جمله را باید روشن‌کننده‌ی پیوند دو قسمت دانست. ما با داستان جدیدی طرفیم که تفسیر داستان قبلی است. ما با قرار گرفتن در میان دو متنی که از دو جنس متفاوت ساخته شده‌اند اما درون یک متن واحد قرار گرفته‌اند، باز هم مرکز معنایی را گم می‌کنیم.
دو نیم شدن رمان (که در «بطالت» احسان نوروزی هم وجود دارد) یادآور دوپارگی «بوف کور» هدایت است. گیومه در بوف کور نقشی اساسی بر عهده دارد. رمان (طبق نسخه‌ی دست‌نویس) با شخص اول شروع می‌شود و تا صفحه‌ی ۵۲ فقط حرف‌های مرد خنزرپنزری که از چند جمله تجاوز نمی‌کند در داخل گیومه قرار می‌گیرد. این ماجرا تا اواسط صفحه‌ی ۵۲ ادامه پیدا می‌کند و بعد سه ستاره بالای صفحه‌ی ۵۳ گذاشته شده که آن را از مطلب قبلی جدا می‌کند و بعد مطلب در هر پاراگراف تا پایان صفحه‌ی ۱۴۲ با گیومه شروع می‌شود و آخر آن بخش هم گیومه بسته می‌شود. بعد ستاره‌ای دیگر در آغاز فصل می‌آید ولی دیگر از گیومه خبری نیست، تا کتاب در صفحه‌ی ۱۴۴ به پایان می‌رسد. رضا براهنی در توضیح این امر می‌نویسد: «متن هدایت را نه به عنوان یک متن، بلکه به صورت متن و بینامتن و متن می‌خوانیم، متنی که از چند متن ساخته شده و این تنوع متنی در یک اثر ما را به میدان جدال جدیدی دعوت می‌کند. هدایت در نگارش این متن راه دودلی، عدم قطعیت و قاطعیت، راه تزلزل و بی‌تصمیمی و چندجانبگی را در پیش گرفته است... یعنی هدایت رمان خود را بین ساختار انسجام‌یافته که شاید ارجاع‌پذیری به خارج را هم بپذیرد و بی‌انسجامی ساختار و تکرار قطعات ساختاری بین دو بخش جدی رمان معلق نگاه می‌دارد...» (براهنی، ۱۳۸۶)
در «کتاب اعتیاد» نیز ما دقیقا با چنین وضعیتی روبه‌رو هستیم. علاوه بر دو نیم شدن رمان، در صفحات پایانی دوباره بازگشتی داریم به ماجرای اولین راوی در نخستین صفحات کتاب که فروشنده‌ی جزء مواد مخدر است. همان متن و بینامتن و متن. اما این بار گیومه‌ای در کار نیست و از اشارات محتوایی باید به این نسبت پی برد. بوف کور مهم‌ترین متنی است که «کتاب اعتیاد»، به مانند بسیاری از آثار داستانی پسابوف‌کوری مانند «پیکر فرهاد» عباس معروفی، با آن وارد رابطه‌ی بینامتنی شده. سرنوشت رمان فارسی با بوف کور گره خورده است، گره‌ای کور که به این زودی‌ها باز نخواهد شد.



مراجع:
احمدی، بابک (۱۳۸۵) ساختار و تاویل متن، تهران: مرکز.
احمدی آریان، امیر (۱۳۸۵) تکه‌های جنایت، تهران: قصه.
آلن، گراهام (۱۳۸۵) بینامتنیت، پیام یزدانجو، تهران: مرکز.
براهنی، رضا (۱۳۸۵) آزاده خانم و نویسنده‌اش (چاپ دوم) یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی، تهران: کاروان.
براهنی، رضا (۱۳۸۶) «به نسل بی سن فردا: پاسخ به شاپور جورکش»، روزنامه‌ی اعتماد، شماره‌ی ۱۵۶۷: ص ۱۱.
برمن، مارشال (۱۳۸۶) تجربه‌ی مدرنیته، مراد فرهادپور، تهران: طرح‌نو.
بودلر، شارل (۱۳۸۶) مقالات، روبرت صافاریان، تهران: حرفه هنرمند.
سلین، لویی فردینان (1385) مرگ قسطی، مهدی سحابی، تهران: مرکز.
گلدمن، لوسین (۱۳۷۱) جامعه‌شناسی ادبیات: دفاع از جامعه‌شناسی رمان، محمد جعفر پوینده، تهران: هوش و ابتکار.
لوکاچ، جورج (۱۳۸۱) نظریه‌ی رمان، حسن مرتضوی، تهران: قصه.
معروفی، عباس (۱۳۸۲) پیکر فرهاد، تهران: ققنوس.
نوروزی، احسان (۱۳۸۶) بطالت، تهران: چشمه.
وقفی‌پور، شهریار (1380) دَه مرده، تهران: نیم نگاه.
وقفی‌پور، شهریار (۱۳۸۳) طرح کودتا در سه ضربه، تهران: ناصرین.
وقفی‌پور، شهریار (۱۳۸۴) کتاب اعتیاد، تهران: قصه.
هدایت، صادق (۱۳۱۵) بوف کور، بمبئی: بدون ناشر (از روی نسخه‌ی دست‌نویس).