پیوندهای حوزه فرویدی با فلسفه و فرهنگ عامه (بخش سوم)

اسلاوی ژیژک برگردان کیوان آذری

نمی‌دانم که چقدر با فلسفه امانوئل کانت آشنایی دارید. ایده کانت این است که عقل انسان، به کار گرفته شده فراسوی تجربه در قلمرو امر بی‌کران، ضرورتا دچار تناقضات می‌شود. و، همان طور که ممکن است بدانید، کانت درباره دو نوع از تناقضات خرد ناب سخن می‌گوید. از طرفی، به اصطلاح تناقضات ریاضیاتی. از طرف دیگر، به اصطلاح تناقضات دینامیک. به منظور اندکی ساده کردن، ما می‌توانیم بگویم که تناقضات ریاضیاتی با پارادکس‌های بخش‌پذیری نامتناهی، عدم بخش‌پذیری، و ... انطباق دارند. در صورتی که تناقضات دینامیک در ساختار خود با مجموعه دیگری از پارادکس‌ها مطابقت دارند برای اینکه اساسا، همان طور که احتمالا از منطق می‌دانید، ما دو ماتریس، دو مجموعه از پارادکس‌ها، را داریم. از طرفی، پارادکس‌های بخش‌پذیری نامتناهی، عدم بخش‌پذیری؛ از طرف دیگر، پارادکس‌های این نوع از مجموعه غیر عادی، خودتان می‌دانید، نوع پارادکس‌های مشهور راسلی، «آیا یک عضو می‌تواند یک طبقه از خود باشد؟» خودتان مثال‌های ملال‌آوری مثل سلمانی در شهر سویل موهای خود را اصلاح می‌کند یا نه را می‌دانید. ‌این نوع عضو غیر عادی، این نوع پارادکس خود‌ـ‌ارجاع‌گر.

حالا، ایده من، به بیانی بسیار ساده، همان طور که جان کاپجک [Joan Copjec] و دیگران گفته‌اند، این است که در جنبه زنانه ما دقیقا ساختار تناقضات ریاضیاتی را داریم ــ بخش‌پذیری نامتناهی در برابر عدم بخش‌پذیری. اینجا در جنبه مردانه، ما دقیقا ساختار یک تناقض دینامک کانتی را داریم. چرا این قضیه بسیار مهم است؟ برای اینکه، همان طور که احتمالا می‌دانید، تئوری کانتی رسمی تفاوت جنسی در مقاله متقدم‌اش در باب امر زیبا و امر متعالی شرح و بسط یافته است، به بیانی نسبتا ساده، ایده این بود که زنان زیبا هستند، مردان متعالی هستند. نه؟ تز من، و همچنین جان کاپجک، این است که ما باید اینجا کانت را در برابر خود کانت خوانش کنیم. به این بیان دقیق که وقتی کانت در مورد دو سبک از امر متعالی سخن می‌گوید ــ متعالی ریاضیاتی وقتی که ما با این نوع از نامتناهی کمی/سنجش‌پذیر سر و کار داریم، و از طرف دیگر متعالی دینامیک ــ پیشاپیش همراه با این دو سبک از امر متعالی ما با تفاوت جنسی روبرو هستیم. اما من بعدا به این قضیه باز خواهم گشت. به من اجازه بدهید ابتدا اوضاع را به شیوه ای که دست کم من می‌فهم توضیح بدهم.

پس، ابتدا ما وضعیت زنانه را داریم. تقسیم زنانه بر پذیرش بی‌انسجامی/تناقض میل مبتنی است. این سخن از لاکان مشهور است، من از تو درخواست دارم درخواست مرا رد کنی چون این آن نیست،  C’est ne pas ça. به بیان دقیق هراس مردانه از زن که عمیقا روح دوران‌ها، the Zeitgeist، روح چرخش قرن، را علامت زده است، از ادوارد مونه [Edvard Munch]، آگوست استرینبرگ [August Strindberg] گرفته تا فرانتس کافکا ــ این ترس از زن چیست؟ آن دقیقا ترس از بی‌انسجامی/تناقض زنانه است: ترس از چیزی که، در آن روزگار، هیستری زنانه نامیده می‌شد ــ هیستری‌ای که این مرد‌ها را تروماتیزه می‌کند، و همچنین، همان طور که می‌دانید، نشانگر زادگاه روانکاوی است ــ و آنها را با انبوه نامنسجمی از نقاب‌ها روبرو کرد. یک زن هیستریک به طور بی‌واسطه‌ای از تقاضاهای مستاصلانه به سلیطه ظالمانه، استهزا، و ... حرکت می‌کند. چیزی که باعث چنین بی‌قراری‌هایی می‌شود امکان ناپذیری پی بردن به یک سوژه منسجم پشت این نقاب‌ها است که آنها را  دستکاری/اداره/ تدبیر می‌کند.

اینجا اجازه بدهید برای لحظه‌ای اشاره کنم به مواجه ادوارد مونه با هیستری، که چنین علامت/تاثیر عمیقی به روی او گذاشت. در 1893، مونه عاشق دختر زیبای یک تاجر شراب اسلو بود. او [دختر] به مونه چسبیده بود اما مونه از چنین بندی ترسیده بود و در مورد کار خود نگران بود، و بنابراین او دختر را ترک کرد. یک شب توفانی، یک قایق بادبانی برای بردن مونه آمد. خبر رسید که زنی جوان در نقطه مرگ است و می‌خواهد برای آخرین بار با مونه حرف بزند. مونه عمیقا یکه خورد و بدون پرسش به محل آن دختر رفت، جایی که او آن دختر را دراز کشیده روی یک تختخواب میان دو شمع روشن پیدا کرد. اما وقتی که او به تخت نزدیک شد‌، دختر به سان گل سرخ شروع کرد به درخشیدن. کل صحنه چیزی نبود غیر از یک حقه/کلک. مونه برگشت، و خواست آنجا را ترک کند. در این نقطه، دختر تهدید کرد که اگر مونه او را ترک کند او خود را خواهد کشت، و یک هفت تیر بیرون کشید، او هفت تیر را به طرف سینه خود گرفت. وقتی که مونه خم شد تا سلاح را از او بگیرد، پی برد که این هم فقط بخشی از بازی بوده است، اسلحه شلیک شد، دست مونه زخمی شد، و الی آخر.

بنابراین اینجا ما با تئاتر هیستریک در ناب‌ترین شکل‌اش مواجه می‌شویم. سوژه در یک ظاهرسازی گرفتار می‌شود که در آن آنچه به نظر می‌رسد عمیقا جدی باشد خود را به سان حقه‌بازی آشکار می‌کند، و آنچه به نظر می‌رسد یک ژست تهی باشد خود را به سان امری عمیقا جدی آشکار می‌کند. وحشتی که بر سوژه مردانه مواجه شده با این تئاتر غلبه می‌کند بیانگر هراسی است که در پشت نقاب‌های بسیاری که شبیه لایه‌های یک پیاز از همدیگر پوسته پوسته می‌شوند هیچ چیزی وجود نداردــ هیچ راز زنانه نهایی‌ای وجود ندارد.

با این همه، اینجا ما باید از یک کج‌فهمی مرگبار اجتناب کنیم. از آنجا که این نقاب‌های هیستریک شیوه‌ای هستند برای یک زن تا نگاه مردانه را جذب کند، نتیجه‌گیری اجتناب ناپذیر به نظر می‌رسد این باشد که راز زنانه غیر قابل دسترس برای اقتصاد فالیک مردانه ــ امر جاودانه زنانه مشهور، و غیره ــ شامل یک سوژه زنانه می‌شود که از سلطه چیزی می‌گریزد که معمولا به آن همچون عقل فالوگوسنتریک، عمل‌گری فالیک، و غیره، اشاره می‌شود. نتیجه‌گیری تکمیلی این است که، تا آنجا که چیزی پشت نقاب‌ها وجود ندارد، زن به کلی تابع عمل‌گری فالیک است. اما مطابق سخن لاکان، حقیقت دقیقا برعکس است. چگونه‌گی خوانش من از جنبه زنانه فرمول جنسیت‌یابی همین است. امر جاودانه زنانه، امر زنانه پیشا نمادین، یک فانتزی مردسالارانه، عطف به ماسبق، است. این امری استثنایی است که سلطه فالوس را پایه‌ریزی می‌کند. در ضمن، همین قضیه شامل حال برداشت انسان‌شناختی از یک بهشت مادرسالارانه، اصلی/ریشه‌ای، نیز می‌شود. فکر می‌کنم این برساخت که در اصل یک بهشت مادرسالارانه وجود داشته است که به تدریج پدرسالاری جایگزین آن شده است دقیقا یک اسطوره پدرسالارانه است. فکر می‌کنم نخستین حرکت فمنیسم رادیکال، حقیقی، باید چشم پوشی از این اسطوره باشد، اسطوره‌ای که از آغاز امر به سان تکیه گاه مشروعیت عطف به ماسبق سلطه مردانه خدمت کرده‌ است.

 در نتیجه خود فقدان هر گونه استثنایی نسبت به فالوس است که اقتصاد لیبیدویی زنانه را نامنسجم ارائه می‌کند و در نتیجه از یک لحاظ سلطه عمل‌گری فالیک را متزلزل می‌کند. این همان نکته محوری من است. وقتی که لاکان می‌گوید چیزی فراسوی فالوس وجود دارد، ژوئیسانس زنانه، و ... ، این سخن به این معنا نیست که از طرفی ما بخشی از زن را گرفتار در چیزی بدست می‌آوریم که لاکان، امیدوارم که من هیچ کس را از شنیدن این ناراحت نکنم، عمل‌گری فالیک می‌نامد، و بخشی از آن را بیرون از این گرفتاری در عمل‌گری فالیک. اجازه بدهید این قضیه را این گونه بیان کنم، این پارادکسی بنیادین است که من تلاش می‌کنم به آن برسم. دقیقا به این دلیل که آنجا هیچ استثنایی وجود ندارد، دقیقا به این دلیل که زن به کلی درون عمل‌گری فالیک است، دقیقا به این دلایل است که به طرزی پارادکسیکال سلطه عمل‌گری فالیک متزلزل می‌شود، که ما به عدم انسجام گرفتار می‌شویم. منظور من از این سخن چیست؟ تلاش خواهم کرد آن را بیشتر توضیح بدهم.

 همان طور که احتمالا می‌دانید، مشهور ترین  écrit[نوشته] لاکان، « براندازی سوژه و دیالکتیک میل»، با امری مبهم به پایان می‌رسد، «من اینجا بیشتر نخواهم رفت» [4]. این مبهم است چون این سخن می‌تواند اشاره‌ای تلویحی در نظر گرفته شود که بعدا، جایی دیگر، لاکان بیشتر خواهد رفت، و این دام برخی منتقدان فمنیسم لاکان را وسوسه کرده است تا او را به خاطر رسیدن به یک توقف‌گاه سرزنش کنند، توقف درست در نقطه‌ای که در آن او باید گام تعیین‌کننده فراسوی فالوگسنتریسم فروید را برمی‌داشت. اگر چه لاکان در مورد کیف، ژوئیسانس، زنانه‌ای سخن گفت که از چنگ قلمرو فالیک می‌گریزد، او آن را به سان قاره تاریکی غیر قابل توصیف ادراک کرد، قاره‌ای جدا شده از گفتمان مردانه توسط مرزی که تخطی از آن غیر ممکن است.

حالا، برای فمنیست‌هایی مثل ایریگاری و کریستوا، این امتناع از تخطی کردن از مرز، این، همان طور که لاکان آن را بیان می‌کند، «من اینجا بیشتر نخواهم رفت»، تابوسازی مداوم زنان را نشان می‌دهد. چیزی که آنها می‌خواهند، این نوع فمنیست‌، دقیقا بیشتر رفتن است، استقرار مختصات یک گفتمان زنانه فراسوی نظم فالیک. حالا، چرا این عملکرد که از نقطه نظر عقل سلیم هیچ به نظر نمی‌رسد مگر امری کاملا موجه نشان/هدف خود را از دست می‌دهد؟

در قالب اصطلاحات فلسفی سنتی، مرزی که زن را تعریف می‌کند اپیستمولوژیک نیست، بلکه انتولوژیک است. به بیان دقیق، بله، آنجا یک مرز وجود دارد اما فراسوی آن مرز چیزی وجود ندارد. به بیان دقیق، زن نه‌ـ‌همه است، بله، اما این دقیقا به این معنی است که زن نه‌ـ‌همه/نه‌ـ‌تماما گرفتار در عمل‌گری فالیک است. این سخن به این معنا نیست که بخشی از زن وجود دارد که در عمل‌گری فالیک گرفتار نیست. این سخن به این معناست که در فراسو چیزی وجود ندارد. به عبارت دیگر، امر زنانه همین ساختار مرز، به معنای دقیق کلمه، است، یک مرز که مقدم بر چیزی است که در فراسوی‌ آن مرز شاید قرار داشته باشد و یا شاید هم قرار نداشته باشد. همه چیزی که ما در این فراسو، برای مثال، امر زنانه جاودانه، یا، در قالب اصطلاحاتی مدرن‌تر، گفتمان زنانه، نشانه‌شناختی، یا هرچه، ادراک می‌کنیم، به طور پایه‌ای فرافکنی‌های [نسبت‌دادن‌ها/برآوردهای] فانتزی مردانه هستند.

به عبارت دیگر، ما نباید زن به گونه‌ای که او برای دیگری است، برای مرد، زن به عنوان فرافکنی نارسیسیتیک مردانه، تصویر مردانه از زن، و، از طرف دیگر زن حقیقی فی‌نفسه، فراسوی گفتمان مردانه را در مقابل هم قرار دهیم. تقریبا وسوسه می‌شوم برعکس دقیق این را بیان کنم. زن فی‌نفسه در نهایت یک فانتزی مردانه است، در صورتی که ما توسط به سادگی تا پایان پی‌گیری کردن بن‌بست‌های ذاتی گفتمان مردانه در مورد زن به، بیایید آن را زن حقیقی بنامیم، بسیار نزدیک‌تر می‌شویم. باز هم من فکر می‌کنم دقیقا وقتی که ما زن را به عنوان آن فراسوی توصیف ناپذیر نظم نمادین مردانه در مقابل [گفتمان] نشانه‌شناختی و ... قصد می‌کنیم، دقیقا این تصور یک فراسو فانتزی مردانه غایی است، اگر دوست داشته باشید. حالا اجازه بدهید به جنبه‌ای دیگر گذار کنیم. در مورد مرد، در جنبه مردانه، دوپاره‌گی می‌شود گفت بیرونی‌سازی می‌شود. مرد از عدم‌انسجام میل خود توسط برقرار کردن یک خط جدایی میان قلمرو فالیک ــ  بیایید آن را به سادگی قلمرو کیف جنسی بنامییم، رابطه با یک شریک جنسی ــ و قلمرو نافالیک ــ بیایید بگوییم قلمرو فعالیت عمومی غیر جنسی ــ فرار می‌کند. چیزی که اینجا مواجه می‌شویم، فکر می‌کنم، پارادکس‌های چیزی هستند که، در تئوری انتخاب عقلانی، وضعیت‌هایی نامیده می‌شوند که به طور اساسی محصول فرعی [نتیجه غیر برنامه ریزی شده، غیر مترقبه] هستند. مرد رابطه خود را با یک زن به قلمرو اهداف اخلاقی تابع می‌کند: وقتی که تحت فشار انتخاب میان زن و وظیفه اخلاقی، شغل، ماموریت‌اش، یا هرچه، قرار می‌گیرد، مرد به طور بی‌واسطه وظیه را انتخاب می‌کند؛ در عین حال او به طور همزمان می‌داند که تنها رابطه‌ای با یک زن می‌تواند او را به سعادت حقیقی، رضایت شخصی، و ... برساند. بنابراین فکر می‌کنم، به بیانی تقریبا ساده، نیرنگ کثیف اقتصاد مردانه گفتن چیزی است که، گفتن چه چیزی؟، فکر می‌کنم شما در هر ملودرام هالیوودی خوب با آن مواجه می‌شوید. نیرنگ پایه‌ای ملودرام چیست؟ من می‌توانم با مثال‌های بی‌شماری ادامه بدهم، اما نمی‌خواهم وقت زیادی از شما بگیرم. منطق این است: مرد عشق خود را به زن قربانی یک هدف ــ انقلاب، شغل، چیزی علی‌الظاهر غیر جنسی ــبالاتر می‌کند، اما پیام لابلای خطوط دقیقا این است که قربانی کردن عشق‌اش مدرک غایی عشق او به زن است، مدرک غایی اینکه چگونه زن همه چیز مرد است، طوری که لحظه متعالی در ملودرام (و فکر می‌کنم برای آموزش در مورد وضعیت جنسی مردانه این لحاظات تعیین‌کننده هستند،) لحظه متعالی تشخیص/رسمیت‌یابی/تصدیق است وقتی که زن در نهایت می‌فهمد که مرد به او خیانت کرده است، مرد او را ترک کرده است، اما دقیقا قربانی کردن زن مدرک غایی عشق‌ مرد به زن است. عبارت ملودرامیک غایی «من واقعا این کار را به خاطر تو انجام دادم»است، [گفتن این عبارت] دقیقا وقتی که شما او را ترک می‌کنید. فکر می‌کنم این نیرنگ مردانه است: زن خیر/مصلحت اعلاء شما است، اما دقیقا برای اینکه او ارزشمند باشد شما باید به او خیانت کنید. من به ملودرام‌ها باور دارم. شعار پایه‌ای من این است که ملودرام‌ها زندگی ما را ساختار می‌دهند، منظور من این است که شما ساختار خودتان را در آنها پیدا می‌کنید. بنابراین باز هم فکر می‌کنم دقیقا مرد کسی است که یک استثنا را مفروض می‌کند/وضع می‌کند که عمیقا مطابق با ساختار فالیک است، و الی آخر. (ادامه دارد)

 

بخش اول

بخش دوم