نگاهی به فیلمِ "مردِ پرنده ای" از منظرِ بدن

علی هوشمند خوی

مسئله ی بازنماییِ "بدن" به عنوانِ یکی از ابعادِ اساسیِ موردِ توجهِ صنعتِ سینما به ویژه در سینمای اکشنِ هالیوود بسیار حائزِ اهمیت است که به انحای گوناگون با سازوکارهای مرتبط با بدن - چه در عرصه ی خصوصی و چه در عرصه ی عمومی و جامعه- پیوند دارد. تنها برای نمونه می توان به تاکیدِ سینمای هالیوود بر الگوهای جسمانی و بدنیِ مردانه و زنانه، به ویژه در موردِ ستاره های سینما اشاره کرد که علی رغمِ جنبه های اغراق آمیزِ بدنیِ، سعی در "طبیعی" جلوه دادنِ این الگوهای بدنی  دارد.

 

باید توجه داشت که پدیده ی ستاره سازی بالاخص در سینمای هالیوود، صنعتی چندوجهی است که نه فقط متکی به خودِ بازیگری در فیلم، که مشمولِ نقش آفرینیِ تبلیغات، پوششِ رسانه ایِ زندگیِ ستارگان، مصاحبه ها، حضور در مجامعِ عمومی و دیگر عواملِ نقش آفرین در تکوین و گسترشِ این پدیده است...

مقدمه

بدنِ هر فرد نخستین واسطه ی تجربه ی اوست که کنش های اجتماعیِ وی از مجرای آن متحقق می شود. از همین رو باید گفت بدن یکی از مهمترین ارکانِ هویتِ هر فرد محسوب می شود. (جواهری، 1387) به گفته ی لو بروتون: "بدن که در زمینه ی اجتماعی و فرهنگیِ احاطه کننده ی کنشگر شکل می گیرد، عاملی است نشانه ای که از خلالِ آن رابطه ی انسان با جهانِ بیرون به واقعیت بدل می شود... هستیِ انسان بیش از هر چیز، یک هستیِ بدنی است" (لو بروتون، 1392)

طبقِ دیدگاهِ پیِر بوردیو، قابلیت ها و توانمندی های جسمانیِ انسان یکی از عواملِ تعیین کننده ی جایگاهِ او در جامعه است. بوردیو در کنارِ سه سرمایه ی اقتصادی، فرهنگی و نمادی، از سرمایه ی جسمانی نیز نام می برد و میزانِ برخورداری از این چهار سرمایه را در بهره گیری از توزیعِ ارزش ها و فرصت ها در جامعه ضروری می داند (جواهری، 1387)

مسئله ی بازنماییِ "بدن" به عنوانِ یکی از ابعادِ اساسیِ موردِ توجهِ صنعتِ سینما به ویژه در سینمای اکشنِ هالیوود بسیار حائزِ اهمیت است که به انحای گوناگون با سازوکارهای مرتبط با بدن - چه در عرصه ی خصوصی و چه در عرصه ی عمومی و جامعه- پیوند دارد. تنها برای نمونه می توان به تاکیدِ سینمای هالیوود بر الگوهای جسمانی و بدنیِ مردانه و زنانه، به ویژه در موردِ ستاره های سینما اشاره کرد که علی رغمِ جنبه های اغراق آمیزِ بدنیِ، سعی در "طبیعی" جلوه دادنِ این الگوهای بدنی  دارد. باید توجه داشت که پدیده ی ستاره سازی بالاخص در سینمای هالیوود، صنعتی چندوجهی است که نه فقط متکی به خودِ بازیگری در فیلم، که مشمولِ نقش آفرینیِ تبلیغات، پوششِ رسانه ایِ زندگیِ ستارگان، مصاحبه ها، حضور در مجامعِ عمومی و دیگر عواملِ نقش آفرین در تکوین و گسترشِ این پدیده است (دایر، 1382)

این نوشته فیلمِ "مردِ پرنده ای" با نامِ دیگرِ "فضیلتِ نامنتظره ی جهل"  به کارگردانیِ آلِخاندرو گونرالس ایناریتو  محصولِ سالِ 2014 آمریکا را از منظرِ "بدن" بررسی می کند.

داستانِ فیلم درباره ی هنرمندی به نامِ ریگان تامسون است که سال ها قبل با نقش آفرینی در مجموعه فیلم های بتمن در دنیای سینما به شُهرت رسیده بود؛ اما اکنون که دورانِ افولِ خود را سپری می کند قصد دارد با به روی صحنه بردنِ نمایش نامه ای از ریموند کارور با عنوانِ "وقتی درباره ی عشق حرف می زنیم، از چه حرف می زنیم؟"  مجدداً شُهرت و اعتبارِ از دست رفته ی خود را بدست آورَد. زوالِ ریگان ستاره ی سابقِ سینما را می توان نمادی از ناپایداریِ قهرمانِ مدرن دانست که بر خلافِ قهرمانِ باستانی به مثابه ی اسطوره ی مدام، شاهدِ افولِ شُهرت و اعتبارِ خود در دورانِ حیاتِ خویش است.

 

بدن: قدرت و سلطه

یکی از پرده های تئاترِ اقتباسی که ریگان در حالِ کارگردانیِ آن است و در طولِ فیلم بیشتر از سایرِ پرده های نمایش تصویرسازی شده است، آخرین پرده ی این تئاتر است. در این پرده، ریگان (که نقشِ مردی را بازی می کند که همسرِ او عاشقِ مردی دیگر شده است) واردِ صحنه می شود و درحالیکه همسرِ خودش را با مردی دیگر می بیند، از او می خواهد تا دوباره به سوی او بازگردد. اما وقتی با جوابِ منفی مواجه می شود، در پایان خودکشی می کند. مایک در صحنه ی بازیِ تئاتر نقشِ رقیبِ ریگان را ایفا می کند که توانسته همسرِ او را – که در فیلم دختری به نامِ لِزلی که یک هنرپیشه است نقشِ او را بر روی صحنه ی تئاتر بازی می کند - از وی برباید و از آنِ خود کند.

نکته ی مهم آن است که در دنیای واقعیِ بازیگری نیز مایک رقیبِ نام آشنای موفقی در مقایسه با ریگانِ فراموش شده است که در برخی سکانس های فیلم نیز رابطه ی تنش آلود و رقابت جویانه  و برخوردِ فیزیکیِ این دو نفر با یکدیگر نشان داده می شود.

در یکی از سکانس ها که تئاتر بر روی صحنه رفته است، مایک به سببِ تحریکِ جنسیِ ناگهانی بر روی تختِ خوابی در صحنه ی نمایش، قصدِ تجاوز به لِزلی را دارد که واکنشِ خشم آلودِ لِزلی را به دنبال دارد و در ادامه ی اجرای نمایش نیز وضعیتِ تحریکِ او برای تماشاگران عیان می شود که واکنشِ آن ها را در پِی دارد. مایک بعداً خطاب به ریگان درباره ی فراگیرشدنِ صحنه ی تحریک اش در شبکه های اجتماعی با نوعی غرورِ ضمنی صحبت می کند. این سکانس اشاره ای تلویحی به برتریِ مایک نسبت به ریگان از منظرِ تواناییِ جنسی و لذا مردانگیِ پیروزمندانه ی او دارد که از خلالِ برملاشدنِ تحریک شدگیِ جنسی او علنی می شود و فاش شدنِ آن برای ریگان - که نقشِ شوهرِ شکست خورده ی لِزلی را بازی می کند - به طورِ ضمنی نمادی از وضعیتِ شکست خورده ی ریگان است؛ مردی که احتمالاً به لحاظِ جنسی آن قدر توانا نیست که بتواند همسرِ خود را در کنارِ خودش راضی نگه  دارد.

می توان یکی از نقاطِ قوتِ فیلم را بازنماییِ وضعیتِ ناکامیِ ریگان در لایه های گوناگون، از جمله وضعیتِ رنج آورِ حاصل از فراموش شدن در دنیای واقعیِ سینما، رابطه ی پُرتنشِ او با دخترش، طلاق از همسرش در دنیای واقعی و به طورِ نمادین جداییِ معشوقش از وی در صحنه ی بازیِ تئاتر، دانست که در ابعادِ مختلفِ نقش های اجتماعی و بیولوژیکیِ او - هنرمند در زندگیِ واقعی، پدر، همسر، بازیگرِ تئاتر - نمود دارد.

تواناییِ بدنیِ مایک، در سکانسی دیگر نیز تاکید می شود؛ زمانیکه او کاملاً برهنه روبروی آیینه می ایستد و اندامِ ورزیده ی خود را مغرورانه می نگرد و همزمان بدنِ او توسطِ دخترِ ریگان و لِزلی دیده می شود. در همین سکانس نیز بدنِ مردانه و قدرتِ جنسیِ او موردِ توجه قرار می گیرد. شوخی های جنسیِ مایک با لِزلی که ناراحتیِ او را در پِی دارد، مجدداً ادبیاتِ گفتاریِ مردانه را که متکی بر تحقیرِ زن است یادآور می شود.

سکانسِ مربوط به تلاشِ مایک برای کامجویی از لِزلی (که زمانس دوستِ او نیز بوده است) آن هم بر روی پرده ی تئاتر، مکانی که خصوصی نیست، تلویحاً به مسئله ی سلطه ی بدنیِ مرد بر زن نیز اشاره دارد. از همین رو هنگامی که بعداً در سکانسی کوتاه رابطه ی هم جنس گرایانه ی لِزلی نشان داده می شود، می توان این نوع رفتار را به نوعی به مثابه ی راهی برای رهایی از سلطه ی جنسیِ مردانه بر پیکرِ زنانه تعبیر کرد که تا حدی نیز تلافی جویانه است .

 

بدن در عرصه ی عمومی

هر انسانی در جهانِ پست مدرنِ دیجیتالی، چه در عرصه  ی عمومی و چه در عرصه ی خصوصی، در معرضِ تماشا شدن قرار دارد و در این میان بدن به عنوانِ خصوصی ترین وجهِ هویتیِ هر فرد از چنین خطری مصون نیست؛ به ویژه اینکه شبکه های اجتماعی و ابزارهای دیجیتالیِ اشتراکِ داده ها این فرایند را به شدت تقویت و تسریع می کنند.

در یکی از سکانس های آغازینِ فیلم به گسترده شدنِ شایعات در فضای مجازی درباره ی زندگیِ خصوصی و عمومیِ ریگان به ویژه با تاکید بر بدن اشاره شده بود؛ زمانیکه که چند نفر برای مصاحبه با ریگان به اتاقِ او آمده اند و درست بلافاصله بعد از اشاره به جمله ای از رولان بارت، خانمی که کنارِ ریگان نشسته بود به شایعات در فضای مجازی درباره ی اینکه در گذشته از تزریقِ اسپرمِ خوک برای جوان نگه داشتنِ پوستِ صورت اش استفاده می کرده اشاره می کند.

در سکانس  مهمی از فیلم که ریگان منتظر است تا برای اجرای نقشِ خود در نمایش به روی صحنه رود، ناگهان به طورِ اتفاقی و مضحکانه لباسِ او لای دربِ ورودیِ سالنِ نمایش گیر می کند و او ناگزیر می شود برای جلوگیری از ناتمام ماندنِ نمایش که طبیعتاً تاثیرِ منفی بر روی کارِ او دارد، لباس را رها کند و لخت و عور از مسیری پُرجمعیت عبور کند تا به درِ دیگرِ سالن برسد. اما ریگان می داند که هیچگونه امکانِ کنترل برای ممانعت از دیده شدنِ بدن اش ندارد و این دیده شدنِ بدنِ ریگان در صحنِ عمومی، به واسطه ی انبوهِ ابزارهای دیجیتال همچون موبایل هایی که در دستِ مردم/تماشاگران است عمومی تر نیز خواهد شد. او شاهدِ توجه و فیلم گرفتنِ مردم است و در سکانسِ دیگری نیز معلوم می شود که فیلم های او بر روی شبکه های مجازی همچون یوتیوب قرار گرفته است. این رویداد، وضعیتِ طنزآلود و مضحکِ جهانِ مدرن را یادآوری می کند که در آن، بدنِ برهنه ی انسان به مثابه ی خصوصی ترین جنبه ی حیاتی و هویتیِ او، در معرضِ تماشا شدن قرار می گیرد و راهی برای خلاصی از چنین وضعیتی وجود ندارد.

وجهِ تراژیکِ چنین وضعیتی، آن است که خودِ فرد کاملاً بر چشمانی که او را نظاره می کنند آگاه است و نظارتِ عموم بر فرد در فضای شهرِ مدرنِ دیجیتالی شده و فضای عمومیِ آن، بدونِ هرگونه مخفی کاری و پنهان کاری نسبت به آن فرد، سازوکارِ کنشِ چشم چرانیِ خود بر بدنِ فرد را مستقیماً نشان می دهد. کافی است چنین وضعیتی را با وضعیتی دیگر که میشل فوکو از آن به عنوانِ "معماریِ سراسربین" نام می بَرَد مقایسه کنیم تا سمت و سوی جامعه ی پست مدرن را که هر چه بیشتر به سوی قهقرا پیش می رود درک کنیم. در معماریِ سراسربین، قدرتِ نظاره گرِ حاکم مخفیانه (و نه آشکارا) ناظر بر اعمال و رفتار و بدنِ مردم است. اما در صحنِ عمومیِ شهرِ پست مدرن، آنگونه که در فیلمِ مردِ پرنده تصویرسازی شده، مشاهده گری کاملاً دموکراتیزه شده است، یعنی می تواند توسطِ همه ی افرادِ حاضر در صحنِ عمومیِ جامعه و نه فقط ابزارهای قدرتِ حاکم صورت گیرد؛ آن هم بدونِ نیاز به هرگونه مخفی کاری از سوی تماشاگران/ چشم چرانان که حتا شخصی ترین جنبه های فردی از جمله بدن را نظاره گرند و به مددِ شبکه های اجتماعی، می توانند حوزه ی چشم چرانی را از طریقِ فضای مجازی در حدِ وسیع تری نیز گسترش دهند .

 

هویتِ فردی، هویتِ بدنی

در طولِ فیلم، ریگان به لحاظِ بدنی دارای ویژگی های منحصر به فردی است. فیلم در همان سکانسِ نخست، بر بدنِ ریگان که قدرتِ معلق ماندن بالاتر از سطحِ زمین را دارد تاکید می کند: ریگان در داخلِ اتاقِ خود همچون راهبانِ مُرتاضِ هندو در وضعیتِ مدیتیشن و بالای سطحِ زمین روی هوا ایستاده است. از همان آغاز، ویژگیِ بدنیِ خارق العاده ی او بر پرده و دیدگانِ تماشاگر نقش می بندد و در ادامه نیز قدرتِ او در جابجاییِ اشیاء بدونِ لمسِ آن ها نشان داده می شود؛ هرچند باید تاکید کرد که این تجربیات، همگی در تنهایی رخ می دهند و کسی دیگر در کنارِ ریگان حضور ندارد. در همین سکانسِ آغازین، ممکن است این تصور نیز در ذهنِ تماشاگر تداعی می شود که شاید چنین توانایی و قابلیتی، خواب و خیالی بیش نباشد.

در ادامه ی فیلم، در سکانس هایی که مواجهه ی خیالیِ ریگان با بتمن و گفتگوی آن ها را نشان می دهد، این حقیقت آشکار می شود که آرزوی حقیقیِ ریگان همانا پروازِ دوباره در آسمان ها همچون بتمن (گذشته) و همچون استعاره ای برای رهایی و آزادی و احیاءِ شکوه و عظمت و شُهرتِ اوست که خود را لایقِ آن نیز می داند. در واقع تمرینِ معلق ماندن بالاتر از سطحِ زمین که متناظر با تلاشِ او برای موفقیت در اجرای یک نمایش نامه، آن هم با دلالت بر شایستگیِ او در مقایسه با دیگران است، در حقیقت در حُکمِ تلاش برای تحققِ آرزوی پرواز، متناظر با به دست آوردنِ اعتبارِ گذشته ی این قهرمانِ سابقِ سینما است.

در یکی از سکانس ها که جِیک دوستِ ریگان واردِ اتاقِ او می شود و شاهدِ بهم ریختنِ اتاق توسطِ ریگان است، روایتی وارونه از حقیقتِ جسمانیِ ریگان آشکار می شود که در آن، ریگان بر خلافِ تصوراتش که خود را دارای توانایی های جسمانیِ خارق العاده در تسلط بر اشیاء می داند، تنها یک انسانِ معمولی در بسترِ یک زندگیِ دوگانه است؛ یکی در دنیای واقعی و دیگری در دنیای تخیلی. در واقع قدرتِ بدنیِ ریگان که به صورتِ تواناییِ مرتاض گونه  و ماوراءِ انسانیِ او در معلق ماندن در فضا و حرکت دادنِ اشیاء بدونِ لمسِ آن ها تصویرسازی شده و از دیگران نیز مخفی است، توهمی  زاییده و بازتابِ آرزوهای قهرمانِ سابقِ سینما که در گذشته در نقشِ بتمن برای نجاتِ انسان ها به پرواز درمی آمد و از این روست خواستِ پرواز به مثابه ی تمثیلی از هویت، از او جداشدنی نیست.

توهمِ توانمندیِ بدنی در ذهنِ ریگان، درهم آمیختگیِ پیچیده ی خیال و واقعیت را در دنیای ذهنی و درونیِ او باز می نمایاند و به منزله ی مُهرِ تاییدی بر شکست خوردگیِ او در جهانِ واقعی است؛ هرچند که ریگان واقعیت را در دنیای خیالیِ خود به گونه ای دیگر – آن گونه که دوست دارد، نه آن گونه که هست – تصور می کند. توهمِ ریگان در موردِ بدنِ خود، نوعی حفاظت از هویتِ شخصیِ است. در دنیای امروز به قولی "... شخص باید ]هویت[ را به طورِ مداوم و روزمره ایجاد کند و در فعالیتِ خویش به طورِ بازتابی موردِ حفاظت قرار دهد..." (چاوشیان & آزاد ارمکی، 1381) طبیعتاً آگاهی از معمولی بودنِ بدن برای ستاره ی فیلم های اکشن، فروریختنِ بنیانِ هویتِ شخصیِ اوست که ناگزیر نمی تواند توسطِ ریگان پذیرفته شود و از همین رو دنیای ذهنیِ او را آکنده از توهماتی درباره ی خودش می کند که یادآورِ آرزوهای اوست؛ آرزوهایی که شایسته ی تحقق اند. شاید به برکتِ غوطه ور بودن در چنین اوهامی است که ریگان از تلاش برای احیاءِ مجددِ شُهرت و اعتبارِ خویش در دنیای هنر دست برنمی دارد.

تلقیِ ریگان از فیزیکِ بدنی اش، همچنان تصورِ بدنی قهرمان گونه است که او را شایسته ی آن می سازد تا دوباره به دورانِ شکوه و عظمتِ خود – که دستِ ناعادلانه ی زمانه  آن را از مسیرِ حقیقی اش خارج کرده است - بازگردد. در انتهای فیلم رویای ریگان برای پرواز در اوهامِ او به واقعیت می پیوندد و سرانجام موفق به پرواز می شود. در ادامه  نیز ریگان بر روی صحنه ی تئاتر واقعاً به خودش شلیک می کند. اما برای تماشاگر دقیقاً معلوم نمی شود که او سرِ خود شلیک کرده است یا به بینیِ خود؟ او زنده است یا مرده؟ هرچند به علتِ درهم آمیختگیِ پیچیده ی رویا و واقعیت در سکانسِ پایانی ممکن است بتوان تفسیرهای مختلفی ارائه داد، به هر حال شلیکِ ریگان به سر یا بینی اش - که به تناظر شلیک به منقارِ بتمن نیز هست - دلالت گرِ معناهای گوناگون و امکان-پذیری همچون مرگ، تولدِ دوباره، رهایی از خیال پردازی و بازگشت به دنیای واقعی، بازیابیِ شُهرت و اعتبارِ پیشین، و به نوعی رستگاری خواهد بود: رستگاریِ توامانِ بدن و روح که پروازِ او به آسمان نشانه ی نمادینِ هر دوی آن هاست.

 

مراجع

جواهری، ف. (1387). بدن و دلالت های فرهنگ - اجتماعی آن. نامه پژوهش فرهنگی، 11، 37-80.

چاوشیان، ح.، & آزاد ارمکی، ت. (1381). بدن به مثابه رسانه هویت. علوم اجتماعی: جامعه شناسی ایران، 16، 57-75.

دایر، ر. (1382). بدن های آسمانی: ستارگان سینما و جامعه. ارغنون، 23، 253-276.

شکسپیر. (1373). مکبث. (د. آشوری، مترجم) انتشارات آگاه.

کهون، ل. (1381). متن هایی برگزیده از مدرنیست تا پست مدرنیسم. (ع. رشیدیان (ویراستار ترجمه فارسی)، مترجم) نشر نی.

لو بروتون، د. (1392). جامعه شناسی بدن (نسخه دوم). (ن. فکوهی، مترجم) نشر ثالث.

 

این مطلب در چارچوب مباحث  کارگاه تخصصی انسان شناسی و فرهنگ با عنوان بدن و شهر تولید شده است.

درباره کارگاه :

http://anthropology.ir/node/27788