پدیدارشناسی معماری در آرای استیون هال، آلبرتو پرز-گومز و یوهانی پالاسما

علی اکبری

پرسش از ماهیت «مکان»، آن‌چنان در اندیشة انسان بااهیمت است که دیرینة آن به تاریخ فلسفه بشری می‌رسد. «مکان» و «زمان» از آن‌جمله امور فلسفی هستند که احتراز از طرح آن‌ها ممکن نیست. فیلسوفان این دو مسئله را جزء مسائل اصلی هستی‌شناسی عقلی، یعنی مطالعه فلسفی جهان از جنبة هست‌بودن آن و ازلحاظ ارتباطش با روح‌ آدمی برمی‌شمارند. صرف‌نظر از تعارض میان رئالیست‌ها و ایدئالیست‌ها در تعریف زمان و مکان، آنچه مشخص است فضای ساخته‌شده که می‌تواند محمل «مکانیّت» باشد، در عالم خارج از ذهن وجود دارد و صرفاً تعریفی انتزاعی نیست. اما برای نیل به تعریف و شناخت «مکانیّت» فضای ساخته‌شده شاید امتزاجی از هر دو مکتب ضروری باشد. در تفکر ایدئالیست‌ها، لایب‌نیتس، «مکان» را نظام مقارنة ممکنه در بین اشیا و کانت آن را صورتی از صور قبلی شناسایی حسی با به عبارت بهتر، از صور قبلی تجربة حسی می‌داند؛ خواه درونی و وجدانی باشد، خواه بیرونی و حسی. کانت معتقد است پدیدارها پس از جای گرفتن در مکان و زمان حاصل می‌شوند و این دو در وجدان جای دارند و جزء ساخت‌های ازلی شناسایی انسان هستند(مینار، ۱۳۹۲: ۲۵۵- ۲۶۰).

دکارت نیز نگاهی تلفیقی و امتزاجی به موضوع دارد. وی مکان را هم مفهومی عقلی برمی‌شمارد و هم صفت اصلی ماده از حیث واقعیت عینی آن. در دیدگاه او امر معقول و شئ واقع در مفهوم مکان به یکدیگر پیوند می‌خورند. وی معتقد است از راه تصور عقلی مکان است که فهم ما می‌تواند در دل جهان راه جوید و جهان نیز می‌تواند چیزی را به ذهن ما عرضه دارد که آن را معقول گرداند. پس می‌توان هم به وجود واقعی و عینی مکان و به وجود تصوری آن قائل شد. به‌این‌ترتیب فهم مفهوم «مکان» مشروط به «شهود تجربی»، اعم از تجربة وجدانی و حسی است. معماری، به‌مثابه پدیدار، بستر همین تجربه است و ساخت زمان و مکان را متجسد می‌سازد. هرچند به قول ساتر گذشتة ما در وجدان ما منجمد است، باید گفت گذشتة ما در بستر مکانیّت هر فضا متبلور است(همان‌جا). آنچه سه معمار-مؤلف، استیون هال، آلبرتو پرز-گومز و یوهانی پالاسما در نوشته‌های متعددشان، مطرح کرده‌اند، پاسخی است که پرسش از انحای شناخت فضا، ادراک تام آن به کمک تجربة حسی، به‌یادآوری خاطرات در بستر فضا و سهم خیال و تخیل در بازآفرینی فضایی است که کیفیت زندگی را تعالی بخشد.

استیون هال، از آن دست معمارانی است که ضمن پرداختن به مباحث فلسفی و نظری معماری، کوشیده است دیدگاه نظری‌اش را در آثارش متبلور سازد. نگاه او از فرم‌های کلان تا جزئیات معماری بناهایش قابل ردیابی است. وی در باب نگاه پدیدارشناختی‌اش به معماری و مفاهیم «فضا» و «مکان»، معتقد است «براي عبور از هر فضاي گفتماني به فضاي ديگر، از طريق استدلال منطقي، وجود متن- هرچند ناکافي باشد - به‌عنوان مجراي ارتباطي ضروري است. نوشتن دربارة معماري و ادراک، به‌ناچار اين پرسش را به ذهن متبادر مي‌سازد که آيا مي‌توانيم به‌واسطة واژگان به فرم ساخته‌شده بنگريم؟ اگر معماري، به‌عنوان سرپناه، از حالت فيزيکي و عملکردي‌اش فراتر رود، آنگاه معناي آن - مانند فضاي داخلي - بايد معادلي را در زبان به خود اختصاص دهد. در اين حالت، مهارت زبان نوشتاري، تنش‌هاي خاموش معماري را بر عهده مي‌گيرد»(هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۵۳).

به باور وی، ازآنجاکه واژگان، انتزاعي‌اند و در فضا، مواد و تجارب بي‌واسطة حسي به عينيت درنمي‌آيند، تلاش براي نفوذ به معناي معماري از طريق زبان نوشتاري، خطر ازبين‌رفتن آن را در پي خواهد داشت. ممکن است فضاي درونيِ ناممکني ارائه شود که از طريق زبان غيرقابل‌دسترس باشد، بنابراين واژگان نمي‌توانند جايگزيني براي تجارب حسي و فيزيکيِ موثق باشند. به‌زعم ريلکه، تلاش براي انتقال آگاهيِ متعالي، «سرحدِ امکان‌پذير از آگاهي تام و تمام از وجودمان است»(همان‌جا).

استیون هال معتقد است براي آن‌که خود را در معرض دريافت و ادراک قرار دهيم، بايد از ضرورت‌هاي دنيوي، «کارهايي براي انجام»، فراتر رويم. ما بايد به حياتي دروني نائل شويم که نور تابناک جهان را آشکار مي‌سازد. تنها از طريق خلوت‌کردن با خود است که مي‌توانيم به راز و رمزهاي اطراف‌مان پي ببريم. اطلاع از وجود بي‌همتاي فرد در فضا، براي توسعة آگاهي از ادراک ضروري است(همان‌جا).

در نگاه هال، «هبوط به درون خويشتن، مي‌تواند الهام‌بخش کشفياتي باشد که در خلوت حاصل مي‌گردند: تأملات شخصي، کنش عمومي را برمي‌انگيزند. جهان ما، سرشار از اموري دنيوي است که بايد خود را از آن‌ها رها سازيم. زندگي روزمرة ما، مملو از وسايلي است که توجه ما را به خود معطوف مي‌دارند و تمايلات وسوسه‌انگيزمان، آن‌ها را به کالاهاي تجاري دل‌فريب، بدل مي‌سازند. وجه تجاري مدرن، [ما را در پاسخ به] پرسش «چه چيز ضروري است؟»، سردرگم مي‌سازد. آيا همزمان با چندبرابرشدن‌ ابزارهاي تکنولوژيک، ما نيز ازلحاظ ادراکي رشد مي‌کنيم يا اين‌که بازمي‌ايستيم؟ ما در فضاهاي ساخته‌شده‌اي زندگي مي‌کنيم که با ابژه‌هاي فيزيکي احاطه شده‌اند؛ اما آيا با زاده‌شدن در دنياي چيزها، قادر خواهيم بود تا پديدة روابط دروني‌ چيزها را تجربه کنيم و از ادراک‌مان لذت ببريم؟»(همان‌: ۵۴).

وی می‌نویسد: «معماري، توانايي الهام‌بخشي و دگرگونيِ وجود هرروزةمان را دارد. عمل روزمرة فشردن دستگيرة در و واردشدن به اتاقي پر از نور، آنگاه‌که از طريق آگاهيِ حساس‌شده تجربه گردد، مي‌تواند بسيار دلپذير باشد. مشاهده و احساس اين جسمانيت‌ها، [همان] تبديل‌شدن به موضوعِ حواس است. به‌منظور پيشبرد اين تجارب پنهان، بايد نقاب رسانه‌هاي همگاني را کنار زنيم. بايد دستگاه دفاعي خود را براي مقاومت در برابر غفلت‌هاي حساب‌شده‌اي تقويت کنيم که مي‌توانند روح و روان را تهي سازند. هر چيزي که محسوس و حاضر است، بايد موردتوجه قرار گيرد. اگر رسانه مي‌خواهد ما را به گيرنده‌هاي منفعلي از پيام‌هاي بي‌معني تبديل کند، ما بايد خودمان را مجدانه در جايگاه فعالان آگاهي قرار دهيم. تنها از طريق ابراز سرسختانه و پرشور وجودمان است که مي‌توانيم به آنچه مالارمه «نيروي منفي» ناميد، دست يابيم: «چيزي که واقعيت چيزها را حذف کرده و ما را از بار آن‌ها، رها مي‌سازد»(همان‌جا).

استیون هال نیز مانند سایر متفکران حوزة پدیدارشناسی معماری، با تأکید بر نقش ادراکات حسی در دریافت محیط و تشکیل تصاویر ذهنی در خاطرة مخاطب اثر معماری، می‌نویسد: «معماري، بيش از ديگر صور هنر، درگير ادراکات حسي بي‌واسطة ماست. گذر زمان؛ نور، سايه و شفافيت؛ پديدة رنگ، بافت، ماده و جزئيات، همگي در تجربة کامل معماري نقش دارند. محدوديت‌هاي بازنمايي دوبعدي (در عکاسي، نقاشي يا هنرهاي گرافيکي) و يا محدوديت‌هاي فضاي شنيداري در موسيقي، سبب مي‌شود تا اين هنرها، تنها بخشي از ادراکات بي‌شمارِ برانگيخته‌شده توسط معماري را درگير کنند. با وجود آن‌که قدرت احساسي سينما غيرقابل‌انکار است، اما تنها معماري است که مي‌تواند تمامي حواس و تمامي پيچيدگي‌هاي ادراک را برانگيزد»(همان‌جا).

به باور وی، معماري از طريق وحدت‌بخشي ميان پيش‌زمينه، پس‌زمينه و چشم‌اندازهاي دوردست، پرسپکتيو را به جزئيات و ماده را به فضا گره مي‌زند. درحالي‌که تجربة سينمايي از کليسايي از جنس سنگ، ممکن است بيننده را با درون و بيرون آن روبه‌رو سازد، و حتي از طريق علم عکاسي، او را به گذشته ببرد، تنها ساختمان واقعي است که آزادانه چرخ‌زدن در ميان جزئيات خلاقانة آن را به چشم اعطا مي‌کند؛ تنها خودِ معماري است که احساسات بساوايي سطوح بافت‌دارِ سنگ و نيمکت‌هاي چوبي صيقلي‌شدة [کليسا]، تجربة تغييرات نور ضمن حرکت، بو و طنين صداهاي فضا و روابطي بدني، نظير مقياس و تناسبات را ارائه مي‌دهد. تمامي اين احساسات، در تجربه‌اي واحد گردهم آمده، شيوا و خاص مي‌گردند؛ هرچند که از طريق واژگان غيرقابل بيان‌اند. ساختمان به‌واسطة سکوتِ پديده‌هاي ادراکي سخن مي‌گويد(همان: ۵۵).

درحالي‌که احساسات و تأثرات، به‌آرامي ما را درگير پديده‌هاي معماري مي‌کنند، نيروي مولد در پس مقاصد معماري نهفته است. پيش‌تر از رويکرد فلسفي مدرني که توسط برنتانو و هوسرل پايه‌گذاري شده و بعدتر، توسط موريس مرلو-پونتي بسط يافته است، گوته بيان مي‌کند: «نبايد به دنبال چيزي در پس پديده‌ها باشيم؛ آن‌ها خودشان درس‌هايي [براي ما] هستند...».

از سوی دیگر، یکی از مهم‌ترین اندیشمندان حوزة پدیدارشناسی معماری، آلبرتو پرز-گومز است. به زعم وی «اگر بتوان گفت که معماري، معنايي شاعرانه دارد؛ بايد بپذيريم آنچه بيان مي‌کند، وراي آن چيزي است که مي‌نمايد. معماري، تجربه‌اي نيست که واژگان بتوانند آن را  بيان کنند؛ همانند خود شعر، طرحي از خويش در قالب حضور است که معاني و سرحد تجربه را شکل مي‌دهد. بااين‌حال، با اذعان به اين‌که تجربة بشري همواره از طريق زبان منتقل شده و متأثر از سياق تکنو سياسي خاص ماست، هنوز مي‌بايد پرسيد: معماري، در جايگاه عرصة زندگي روزمرة اواخر سدة بيستم، چه چيز را بازنمايي مي‌کند؟ آيا قابل‌تصور است که سازوکارهاي سنتي قدرت، بتواند چيزي به‌جز انسان، ارادة نفساني، سرکوب‌هاي کم‌وبيش سياسي، يا نيروهاي سودبخش اقتصادي را بدون درنظرگرفتن بستر قرارگيري‌اش بازنمايي کند؟ آيا ممکن است معماري با وجود منشأ مشترک با فرم‌هاي ابزاري و تکنولوژيکيِ بازنمايي، به‌جاي انکار آشکار ظرفيت انسان در شناخت معناي وجودي در همة دست‌‌ساخته‌هاي ممتاز انساني نظير آثار هنري، ضمن پذيرش زندگي- به ‌سوي- مرگ، امکان اقدام مشارکتي انسان را از طريق نمادسازي به‌منزلة «حضور» در اثر ساخته‌شده مهيا سازد؟ آيا معماري مي‌تواند ارزش‌هاي نظمي متفاوت از آنچه را تجسد بخشد که ريشه در مُد، تجربه‌گرايي فرمال يا تبليغات دارد و در قالب فرم‌هايي به‌جز فرم‌هاي جذاب و اغواکننده‌اي درآيد که ماهيت تمامي مکانيزم‌هاي فعلي سلطة فرهنگي را شکل مي‌دهند؟» (هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۱۳-۱۲).

گومز معتقد است «به‌جاي انتظار ساده‌لوحانة امکان نجاتِ نسبي معماري، آن‌هم به طرزي معجزه‌آسا، از طريق تفاوت‌هاي فرهنگي (و جنسيتي) که به‌تازگي در عصر پوچ‌گرايي ناتمام ما آشکارتر شده است، بايد به ياد داشته باشيم که چندپارگي فرهنگي کنوني، با وجود پيچيدگي آن، صرفاً وجه «ديگري» از پروژة مدرن است (چيزي که درنهايت، به دموکراسي ختم مي‌شود). پس از تلاش در جهت يافتن جايگزين‌هاي بالقوه براي معمار، مثلاً نظريه‌هاي مولد و به عمل درآوردن آن‌ها، فراموش‌کردن منشأ مشترک سنت ما که منجر به جهان تکنولوژيکي امروز شده است، احمقانه خواهد بود. جهانِ فناوري‌زدة امروز، با وجود موفقيت در حوزه‌هاي متفاوت، «مظهر» تمام (بيشتر) فرهنگ‌هاي سيارة ماست»(همان‌جا).

با شروع هزاره سوم، گومز اظهار می‌دارد «اگر بتوانيم ازلحاظ لغوي تفاوتي ميان معماري و ساختمان قائل شويم، بحث‌مان ثمربخش‌تر خواهد بود؛ فراتر از آنچه در زيبايي‌شناسي سدة هجدهم، وضعيت خاصي از معماري را در مقام حکمتِ متجسد تبيين مي‌کرد و نيز فراتر از تمايزات سنتي فلسفي ميان خوب و زيبا و درعين‌حال، باقي‌ماندن در زمينه‌اي کاملاً سودگرايانه از جهانِ «ساخته‌شده»، يعني جهان تکنولوژيکي ما. نيل به حصول اين تمايزات، براي بقاي تمدني که ارزش آن به‌طور خيره‌کننده‌اي در آثار هنري عظيم و مصنوعات شگرفش آشکار شده است، بسيار حياتي خواهد بود. همان چيزي که سنت‌هاي فرهنگي مشترک‌مان را شکل مي‌دهد و سبب مي‌شود معماري پيشرو باشد. ضرورت تجديدنظر در امکان وجود اصول اخلاقي کاملاً متفاوت، به‌منزلة بنياني براي تمام کنش‌هاي انساني، نتيجة جهان تکنولوژيکي است که خلق کرده‌ايم. اين جهاني است که «ما» در آن همه‌چيز را کنترل و به‌طور مؤثري، زندگي شرافتمندانة انساني را از طريق مهندسي ژنتيک نابود مي‌کنيم، درحالي‌که به نظر مي‌رسد هر يک از «ما»، درواقع عرصة امکان به وجود آوردن انتخاب‌هاي مؤثر دربارة سرنوشت و وجود شخصي خود را از دست داده‌ايم. در اين سياق، به‌سادگي نمي‌توانيم دست از تلاش خود براي پرسش‌ از آنچه نظمي معنادار را براي زندگي بشر وضع مي‌کند، پرسش از ارتقا و تداوم آنچه دغدغة هميشگي معماري بوده است، برداريم. نمي‌توانيم شاخص‌هاي بازار، موفقيت‌هاي شخصي، زيبايي‌شناسي مُد، برخي سنت‌هاي ناملموس عرفاني، شاخص‌هاي سرگيجه و هيجان و يا صرفِ بيان تفاوت‌هاي فرهنگي را به‌عنوان معياري براي عمل معماريِ درخور و ازلحاظ مفهومي چشم‌گير در عصر پوچ‌گرايي ناتمام بپذيريم»(همان‌جا).

به باور گومز، ازآنجاکه معماري، تشديدِ بودن يا متجسدساختن حقيقت را بدون عينيت‌بخشي به آن نشان مي‌دهد، «مستلزم» مخاطب يا ساکنان است. معماري، برقراري رابطه‌اي متفاوت را با واقعيت خارجي از طرف معمار و ساکنان مي‌طلبد. اين همان چيزي است که مارتين هايدگر، آن را «وارستگي و وانهادگي» ناميده است، نگرشي که ممکن است در پس دوگانگي مشارکت معنوي در مقابل تفکر عقلاني قرار گيرد. فلسفه، خود ادعاهاي سنتي خويش را مبني بر وجود حقيقت مطلق در روح علوم دقيقه نکوهش کرده است. ما از فلسفة متأخر هايدگر مي‌دانيم که «هست‌بودن» ديگر از طريق تفکر محض يا ابزارمندي محض قابل‌درک نيست. تراژدي يوناني، به‌عنوان رويداد، جدا از تطبيق علمي عقل (لوگوس) که از ريشه‌هاي فرهنگي مشابه ناشي مي‌شود، شايد اين وعده را پيش‌تر به ما داده باشد؛ معماري با پذيرش زبان و بدنِ تکنولوژيک، در جست‌وجوي ساختارزدايي از آن است؛ هدف معماري، عشق و بازشناخت هستي وراي اغواي بصري است؛ معماري، به دنبالِ نشان‌دادن ابهامِ تکنولوژي (بيش‌تر به دليل عبور از مقياس انساني) و امکان‌ناپذيري بقا در جهاني از چيزهاي عينيت‌يافته يا فضاي سايبري است(همان: ۳۱).

گومز معتقد است معماري براي نشان‌دادن کامل خطرات زيبايي‌گرايي، کارکردگرايي تحويلي و حتي فرماليسم قراردادي يا تجربي، بايد به جد به ظرفيت روايي به‌مثابه ساختار زندگي انسان و چشم‌اندازي شاعرانه توجه کند که در فضا-زمان تحقق مي‌يابد. حال معمار، به يک معنا، بايد «نمايش‌نامه‌اي» براي درام خود بنويسد، صرف‌نظر از اين‌که اين نمايش‌نامه به تغيير و تحول صريح يا ضمنيِ برنامه فيزيکي «رسمي» تبديل شود. نوشتن نمايش‌نامه، در حقيقت بخش حياتي عمل طراحي و نيز واسطه‌اي براي هدف اخلاقيِ معرفي اثر است. تنها با پذيرش اين مسئوليت، ممکن خواهد بود که اثر معماري، «فرد» راديکالِ اواخر قرن بيستم را ضمن حفظ آزادي‌اش، به پذيرفتن مسئوليت متقابل براي «مشارکت» در بازآفريني اثري هنري‌ دعوت کند که ديگر تقليدي از نظمي مشترک و معتبر در نزد جامعه يا نظمي متعالي و نيز محصولي از تخيل رومانتيک نيست که مي‌کوشيد از هيچ، چيزي بيافريند؛ بنابراين اثر معماري، چونان نماياننده‌اي روايي و «استعاري» تبيين مي‌شود که مبتني بر بازيادآوري [خاطرات] است. از يک‌سو، دريافت تماشاچي بايد «بافاصله» باقي بماند و اين، کارِ بازنماييِ ژرفاي رمزآميز و درنهايت، حضور غيرقابل نام‌گذاريِ نور است که مي‌تواند به‌مثابه ردي از پيوستگي فرهنگي ساخته شود. از سوي ديگر، گسست از مبدأ کيهاني در استعاره ريشه دارد. مشارکت خودماني مخاطبان در بازآفريني اثر هنري از طريق زبان با اين هدف که اثر هنري در اين شکاف عميق، «معناي» خود را بيابد، نشان‌دهندة اين گسست است. اين تشديدِ «هست‌بودن»، همان چيزي است که اثر هنري را صرف‌نظر از مادة وجودي‌ و ماهيت تمثيلي يا «غير-عيني» آن تعريف مي‌کند و انسانيت در آن، هدف خود را بازمي‌شناسد(همان‌جا).

یوهانی پالاسما نیز از آن دست متفکران و نظریه‌پردازان معماری است که توانسته با آثار معماری‌اش، نگرش‌ فلسفی‌ خود را به معماری و خلق فضای انسانی نشان دهد. فلسفۀ پدیده‌شناختی پالاسما، بیش از افکار هایدگر و هوسرل در «رهیافت به ذات پدیده‌ها»، (پرتوی، ۱۳۹۲ و مصطفوی، ۱۳۹۴) متأثر از اندیشه‌های موریس مرلوپونتی (۱۳۹۱) در «ادراک جهان» و گاستون باشلار (۱۳۹۱) در نگرش به «خاطره» و «تخیل» است. وی بارها در نوشته‌هایش به اندیشه‌های ایشان ارجاع و به نحوی آن‌ها را بسط می‌دهد. توجه وی به نقش ادراکات حسی و کلِ بدن انسان در فرایند همه‌جانبۀ «دریافت و ادراک محیط» و پرداخت به «ادراک ضمنی و شهودیِ» فضای زیسته تأثیرپذیری او را از اندیشه‌های ایشان آشکار می‌سازد(پالاسما، ۱۳۹۲).

وی در کتاب دست متفکر (۱۳۹۲) در راستا و ادامۀ مباحث مطرح‌شده در کتاب پیشین‌اش، چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی (۱۳۹۳) است. وی در چشمان پوست که بسیاری آن را مهم‌ترین اثر او می‌دانند به نقد همه جانبۀ سلطۀ بینایی بر ساختار نظام فکری معماری در قرن بیستم می‌پردازد. او بیان می‌کند با ابداع پرسپکتیو در دوران رنسانس تا کنون بر نقش و اهیمت چشم و حس بینایی آن‌چنان تأکید شده که قوۀ بینایی به نوعی ابزار پژوهش علمی بدل شده است. تصویرگرایی اصل اساسی در طراحی معماری شده و غفلت از سایر حواس موجب تقلیل سطح ادراک و آگاهی انسان از فضای ساخته‌شده گشته و به مرور فضای مطلوب انسانی به فضایی که فقط چشم آن را می‌پسندد، تقلیل یافته است. وی در آن کتاب خواستار پایان‌بخشی به تفوق بینایی بر سایر حواس و اهمیت دادن به ادراکات چندحسی در طراحی و خلق فضای معماری است.

پدیدارشناسی یوهانی پالاسما متکی بر تفکر، ادراک و آفرینش بدن‌مند با کاربرد تمامی ادراکات حسی است. وی می‌نویسد: «معماريِ عصر ما، به هنري بينايي‌محور بدل گشته است. معماري در سطح کلان، به هنري از تصاوير چاپي تبديل شده است که به‌وسيلة چشمان شتاب‌زدة دوربين‌ها ثبت شده‌اند. نگاه خيره، به‌خودي‌خود، تمايل به هم‌سطح شدن با تصوير و ازدست‌دادن شکل‌پذيري‌اش دارد. ما به‌جاي تجربة «بودن‌مان در جهان»، آن را از بيرون و در مقام تماشاگراني نظاره مي‌کنيم که تصاوير روي شبکية چشم‌شان نقش بسته است(هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۳۸).

به زعم وی «هرگاه ساختمان‌ها شکل‌پذيري و پيوند خود را با زبان و حکمت بدن از دست بدهند، در حوزة دور و سرد بينايي، محبوس و منفک مي‌گردند. ساختارهاي ما با ازدست‌دادن قابليت بساوايي، مقياس و جزئياتي که براي بدن و دست انسان تعبيه شده‌اند، به طرز فاحشي به لبه‌هايي مسطح، تيز، ناملموس و غيرواقعي بدل مي‌شوند. منفک‌شدن ساختمان از واقعيت‌هاي ماده و مهارت‌هاي دستي، معماري را به عرصه‌‌اي مختصِ چشم، عاري از اصالت ماده و منطق زمين‌ساختي تبديل مي‌کند»(همان‌جا).

«مصالح طبيعي - سنگ، آجر و چوب - به نگاه‌هاي ژرف، مجال نفوذ به سطوح‌شان را مي‌دهند و ما را نسبت به صداقت ماده، متقاعد مي‌کنند. مصالح طبيعي، سن، تاريخ و نيز داستان پيدايش و کاربردشان توسط بشر را بيان مي‌کنند. زنگار [ناشي از] فرسايش، به غناي تجربة زمان مي‌افزايد: ماده در استمراري از زمان، هستي مي‌يابد؛ اما مصالح امروز - صفحات‌ شيشه‌اي، فلزات لعاب‌دار و مواد مصنوعي - سطوح سرکش خود را بدون انتقال چيزي از ماهيت و سن‌شان به چشم عرضه مي‌کنند»(همان‌جا).

به باور وی «فراتر از معماري، به نظر مي‌رسد که فرهنگ ما در سطح کلان به فاصله‌گرفتن، نوعي سردشدن، بي‌احساسي و بي‌عاطفگي در رابطة انسان با واقعيت گرايش پيدا کرده است. نقاشي و مجسمه‌سازي نيز جسمانيت خود را از دست ‌داده‌اند و آثار هنري معاصر به‌جاي برانگيختن صميميت حسي، اغلب بر فاصله‌گرفتن از کنجکاوي جسماني تأکيد مي‌ورزند. تأکيد بيش‌ازحد کنوني بر ابعاد عقلاني و مفهومي معماري، يکي ديگر از عوامل ازميان‌رفتن ماهيت فيزيکي، حسي و جسماني معماري است»(همان‌جا).

پالاسما (هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۵۱) «وظيفة ازلي معماري، خلق استعاره‌هاي وجودي تجسديافته‌اي است که بودن انسان در جهان را ملموس و سازمان‌يافته مي‌نمايد. تصاوير ذهني از معماري، بازتاب و تجسدي از ايده‌ها و تصورات زندگي است؛ معماري به تصورات ما از آرمان‌هاي زندگي، ماديت مي‌بخشد. شهرها و بناها ما را قادر به سازمان‌دهي، فهم و به‌خاطر آوردن جرياني بي‌شکل از واقعيت مي‌سازند و درنهايت، اينکه به ياد ‌آوريم «ما که هستيم». معماري به ما کمک مي‌کند تا خود را در استمراري از فرهنگ قرار دهيم».

«تجربه به‌کلي بر عملِ به‌خاطرسپردن، به‌يادآوردن و تطبيق‌دادن دلالت مي‌کند. حافظة تجسد‌يافته، نقشي اساسي در به‌يادآوردن هر مکان يا فضا ايفا مي‌کند. خانه و اقامتگاه ما، با هويتمان درهم‌آميخته و پاره‌اي از بدن و وجودمان مي‌شوند. در تجارب خاطره‌انگيز معماري، فضا، ماده و زمان در وجهي واحد، به‌مثابه مادة بنيادين هستي، ادغام ‌شده و به آگاهي رسوخ مي‌کنند. ما، خود را از طريق اين فضاي خاص، اين مکان خاص، اين لحظة خاص و با ابعادي که به عناصر شکل‌دهندة وجود واقعي‌مان بدل گشته‌اند، بازشناسي مي‌کنيم. معماري، هنر ميانجي‌گري و در‌هم‌آميزيِ [اين عناصر] است»(همان‌جا).

پالاسما (۱۳۹۲: ۱۶۰) معتقد است «در دنياي مصرف‌‌گراي امروز، که فرهنگ اطلاعات و رسانه به طور فزاينده‌اي ذهن انسان را با محيط‌هاي مصنوع، شرايط تجاري و سرگرمي‌هاي گيج‌کننده دست‌کاري کرده است، هنر مأموريت دارد تا از استقلال و حاکميت تجربة فردي دفاع و زمينه‌اي وجودي براي شرايط انساني فراهم کند. يکي از وظايف اصلي هنر حفاظت از اعتبار و استقلال تجربة انسان است. سيماي زندگي ما عموماً بدون مقاومت در حال تبديل شدن به چيزي پرزرق و برق، بنجل و توليدانبوه‌شدة بازاري است. به نظر من، اگر باور کنيم خط‌مشي فرهنگ ماديِ وسوسه‌برانگيزِ امروز در آينده‌اي نزديک تغيير خواهد کرد، دچار آرمان‌گرايي بي‌اساس شده‌ايم. اما دقيقاً به خاطر همين ديدگاه بدبينانه در مورد فرهنگ‌هاي پيشرفته در فناوري، وظيفة اخلاقي معماري و هنر بسيار مهم مي‌شود. در دنيايي که عاقبت همه چيز شبيه به هم، بي‌معني و بي‌نتيجه مي‌گردد، هنر و معماري بايد از تنوع معاني و به ويژه ضوابط کيفيتِ وجودي و تجربة حسي محافظت کند. مسئوليت دفاع از معماي حيات و احساسات عاشقانه در زندگي بر دوش هنرمند و معمار است». «به نظر من، وظيفة معماري حفظ و نگه‌داري از بيان متمايز، سلسله‌مراتبي و کيفيِ فضاي وجودي است. به‌جاي مشارکت در فرايند افزايش سرعت تجربة جهان، معماري بايد سرعت تجربه را کاهش و زمان تأمل را افزايش دهد و از آهستگي طبيعي و تنوع تجربه دفاع کند. معماري بايد از ما در برابر اين همه تظاهر، هياهو و ارتباطات مفرط محافظت نمايد. نهايتاً، وظيفة معماري دفاع و پشتيباني از سکوت (و آرامش) است. به طور کلي هنر به مثابه وسيلة بازتاب واقعيت از طريق اثري دست‌ساخت تلقي مي‌گردد. اما هنرِ زمانة ما به‌طور تأمل‌برانگيزي اغلب تجربيات از خودبيگانگي، غم و اندوه، خشونت و بي‌عاطفگي را منعکس مي‌کند. به نظر من، صرف انعکاس و نمايش واقعيتِ غالبْ مأموريت شايان و مکفي براي هنر نيست. هنر نبايد مصيبت‌ انسان را افزايش دهد يا تشديد کند، بلکه بايد آن را تسکين دهد. وظيفة هنر و معماري کاويدن آرمان‌ها و شيوه‌هاي جديد ادراک و تجربه و در نتيجه گشودن مرزهاي جهان زيستة‌مان است» (همان: ۱۶۳).

 

کتاب‌شناسی:

• باشلار، گاستون (۱۳۹۱). بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه، تهران: روشنگران و مطالعات زنان.
• پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲). دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.
• پالاسما، یوهانی (۱۳۹۳). چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی، ترجمه رامین قدس، چاپ دوم، تهران: پرهام‌نقش.
• پرتوی، پروین (۱۳۹۲). پدیدارشناسی مکان، چاپ دوم، تهران: فرهنگستان هنر.
• زومتور، پتر (۱۳۹۴). اتمسفر، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.
• مرلوپونتی، موریس (۱۳۹۱). جهان ادراک، ترجمه فرزاد جابرالانصار، تهران: ققنوس.
• مصطفوی، شمس‌الملوک (۱۳۹۴). «جنبش پدیدارشناسی»، مصاحبه توسط علی بابایی، در: اطلاعات حکمت و معرفت، ش ۱۱۲، مرداد، ص ۱۸ – ۱۲.
• منصوریان، یزدان (۱۳۹۴). «پدیدارشناسی بیرون از مرزهای فلسفه»، مصاحبه توسط منیره پنج‌تنی، در: اطلاعات حکمت و معرفت، ش ۱۱۳، شهریور، ص ۱۱ – ۵.
• مینار، لئون (۱۳۹۲). شناسایی و هستی، ترجمه علی‌مراد داودی، تهران: خوارزمی.
• ورنو، روژه و ژان وال (۱۳۹۲). نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه‌های هست‌بودن، ترجمه یحیی مهدوی، چاپ سوم، تهران: خوارزمی.
• هال، استیون، یوهانی پالاسما و آلبرتو پرز-گومز (۱۳۹۴). پرسش‌های ادراک: پدیدارشناسی معماری، ترجمه علی اکبری و محمدامین شریفیان، تهران: پرهام‌نقش.