مکان، زمان و تصاویر تدوین شده و با زیگر

بازیگر سینما باید از عمق و عرض رابطه خود با دوربین آگاه شود. آیا دوربین تفاوت حالتهای بیانی او را ثبت می کند یا آنچه را که بازیگر ژستهای طبیعی خود می پندارد، اغراق شده و مؤکد می کند؟ محیط کاری چه تأثیری روی توان بازیگر در امر ایجاد رابطه با دوربین، فیلمنامه و یا شخصیتهای دیگر دارد؟ ردیف دوربینها، گرمای نور، فضای بین بازیگر و دوربین؛ همگی این عوامل با ایجاد محدودیتها و موانع ممکن برای کار بازیگر، روی آن تأثیر می گذارند، تا زمانی که بازیگر به شرایط کاری عادت کند و مانند یک دستگاه یا وسیله صحنه در آن شرایط با آمادگی عمل کند. تنها در آن زمان است که او می تواند انرژی حرکتی خود را برای خلق شخصیت، متوجه زمان و رویداد فیلمنامه کند.کار روی یک فیلم، شامل یک رشته فعالیتهای برنامه ریزی شده خاص خود است که مطابق آن چیزی تنظیم می شود که دوربین می تواند انجام دهد و آنچه که کارگردان و تدوینگر بعدها و سکانسهای گرفته شده انجام خواهند داد، هنگامی که بازیگر روی صحنه تئاتر ظاهر می شود، تنها دو یا سه ساعت فرصت دارد شخصیت را پرورش دهد. او نیروی احساسی خود را در پرده اول به کار می گیرد تا کنشهای پرده های بعد را پالوده ساخته و برانگیزد. بیرون صحنه، یک سکوت نسبی چیزی مثل نمایش، بازیگران و تماشاگران را احاطه می کند. همانطور که او از میان کنش نمایشنامه عبور می کند، تمرکز و توجه تماشاگران که به وسیله خنده یا سکوت بیان می شود، او را بر می انگیزد تا در پاسخ، بازیش را کمی تغییر دهد. بازیگر با نشان دادن خویشتن خویش را در نقش، می تواند موجب بروز حساسیت مشابهی در بیننده نسبت به شخصیت یا قصه شود.در فیلم، بازی روی یک تکه نوار سلولوئید که روی پرده به نمایش در می آید، در مقابل ما ظاهر می شود. او احتمالاً مشغول کار در فیلم بعدی، یا در حال مطالعه فیلمنامه های دیگر در منزل است و نمی تواند واکنش نشان داده یا بازی خود را بر اساس واکنشهای ما تغییر دهد. کار بازیگر ماهها قبل در یک دکور یا صحنه عایق بندی شده تمام شده است. در آن زمان او با دستگاهها و متخصصینی احاطه می شد که شاید کار او را نه به خاطر توجه به حقیقت عمل و رفتاروی در صحنه، بلکه در جهت تأثیر نور بر روی موهایش مشاهده می کردند. شاید بازیگر چهار ساعت پشت میز گریم و دو ساعت دیگر را در انتظار گذرانده باشد. او باید صحنه خود را در محدوده علامتهای خاص تعیین شده بر اساس فواصل کانونی مورد استفاده فیلمبردار، بازی کند. بلند کردن صدا غیر ضروری است زیرا میکروفون هر حجمی از صدا را که توسط متخصصین قابل تغییر است، ضبط می کند. کار یک روز ممکن است سه دقیقه از کل زمان فیلم را تشکیل بدهد. صحنه های کار یک روز شاید با صحنه قبلی یا بعدی رابطه علت و معلولی نداشته باشند.به جای ورود به سالن مکعب یا دایره ای شکل تئاتر و بازآفرینی زندگی شخصیت برای مدت سه ساعت، بازیگر سینما به فضای بازی کوچکتری وارد می شود. اگرچه ممکن است او با رشته کوههای راکی احاطه شده باشد. او در این مکعب کوچک مجبور است بازی تئاتری خود را به سه یا چها بخش زمانی تقسیم کند. او امیدوار است بتواند آنچه را که طی یک روز فیلمبرداری آفریده با آنچه در روز بعد می آفریند، هماهنگ کند تا یک موجودیت کامل و آکنده از منطق و تخیلی را پدید آورد.عدم رعایت تداوم صحنه ها در فیلمبرداری، برای بازیگر مشکلترین کار در زمینه بازیگری سینماست. ممکن است یک صحنه عاشقانه، به همراه بازیگر دیگری که فقط پانزده دقیقه قبل ملاقات شده، به اقتضای لوکیشن و دکور در اولین روز کار، فیلمبرداری شود و فیلمبرداری از نخستین دید عشاق، دو هفته بعد انجام پذیرد، که تا آن زمان شاید بازیگران از هم متنفر شده باشند. لازمه این کار، تمرکز، تخیل و توانایی بازآفرینی آنی رفتاری است که شخصیت باید در صحنه داشته باشد. هر بازیگری باید برای حل این مشکل روش خاص خود را پیدا کند. پل مونی یک بازیگر کاملاً استثنایی است که این مورد را به عنوان نیاز بازیگر برای « تلاش اضافی جهت هماهنگی عاطفی کلمات در مقابل دوربین» توصیف می کند. او باید آماده موضع گیری مجدد در مقابل موقعیت صحنه ای که پس از صحنه فعلی قرار دارد، باشد و تأثیرات آن را طوری جذب کند که کارش پیشرفت احساسی قابل قبولی را نشان دهد جذب اثر صحنه قبلی، کاری عقلانی نیست، یک کار فیزیکی احساسی است.ته تنها همان سطح از شدت احساسی باید فراهم شود، بلکه بدن نیز باید این سطح از درگیری را منعکس کند. این کار خصوصاً زمانی دشوار است که بازیگر از یک مکان داخلی به یک مکان خارجی می رود. صحنه های داخلی در یک زمان گرفته می شوند و صحنه های خارجی در زمانی دیگر. ممکن است بین فیلمبرداری خروج از یک ساختمان از نقطه نظر شخصیت درون ساختمان و فیلمبرداری حرکت او در بیرون ساختمان، هفته ها فاصله بیفتد. ممکن است احساس مورد نظر، لزوماً در طول زمانی که شخصیت در داخل ساختمان است تا آخرین نمای او در حالی که به پایین خیابان می رود، به وجود بیاید. بازیگر باید نسبت به این قبیل مشکلات بازیگری در سینما حساس باشد.بعضی از بازیگران، آرام می نشینند و انرژیهای حسی ـ حرکتی خود را مترکز می کنند، دیگران در حالی که جملات خود را تمرین می کنند، دائماً این طرف و آن طرف می روند. عده ای دیگر جدول کلمات متقاطع حل کرده و ورق بازی یا مطالعه می کنند. منشی صحنه مسؤولیت تخصصی بررسی هماهنگی لباس، وضعیت و وسایل بازیگر را با صحنه قبلی انجام می دهد؛ رشته پیوسته واکنش احساس باید در ذهن و جسم بازیگر وجود داشته و با یک اشاره لحظه ای فراخوانده شود اغلب ما هنگام تماشای فیلمها شاید متوجه تغییری در وضعیت بازیگر از یک نما تا نمای دیگر بشویم. شاید در میزان توجه عقلانی یا شدت احساس بازیگر ناهماهنگی وجود داشته باشد، درست مانند تفاوت جزئی، ولی قابل توجهی که اغلب در مدل مو یا گریم وجود دارد.این ناهماهنگی رفتاری ما را تکان می دهد؛ ما می فهمیم که چیزی «غیر عادی» است و اشتباهی در تصویر روی داده است. این امر نشان می دهد که کار بازیگر در زمینه هماهنگ سازی میزان توجه و شدت احساس از یک نما تا نمای بعد تا چه اندازه دشوار است. مراسم نقل و انتقال از فیلمبرداری یک صحنه به صحنه بعد شامل این می شود که بازیگر روند طبیعی اتفاقات را دوباره تجربه کند تا بتواند همان رشته را دوباره به دست گرفته و آن را کمی بیشر باز کند.پودوفکین، پیشنهاد می کند که برای تمرین، فیلمنامه دکوپاژ شده با یک ترتیب جدید تنظیم شود تا نماهای مربوط به نقش بازیگر به هم نزدیک بوده و به این ترتیب حرکت پیوسته درونی بیشتر به طول بیانجامد. این فیلمنامه تمرینی شاید اعمالی یکسان، را جایگزین قسمتهای معینی از فیلمنامه دکوپاژ شده کند. انتخاب اعمال یکسان، به نوع و درجه مانعی که شخصیت باید بر آن غلبه کند تا به هدفش برسد، بستگی دارد. برای مثال پودوفکین در یک فیلمنامه تمرینی، عبور از رودخانه موجود در فیلمنامه دکوپاژ شده را با عبور از یک در جایگزین می کند. عبور از در، میل عاطفی و نیروهای حرکتی بازیگر را بسیج می کند تا او به هدفش برسد. سپس او این واکنش موقعیت و هدفها را به فیلمنامه دکوپاژ شده منتقل می کند. در این شرایط بازیگر مانند ورزشکاری است که با تکان دادن مشتها و رقص روی پاها جسمش را آماده واکنش می کند. یک دوره تمرین مفصل، که طی آن بازیگر می تواند این پیوندهای درونی را بین همه نماها ایجاد کند، برای تشدید توانایی بازیگر جهت بازی مجدد نقش با یک اشاره آنی طی فیلمبرداری واقعی مفید استدر طول این مدت تمرین، بدیهه سازیهایی بر اساس موقعیتها و شرایط شخصیت فیلم در وقفه های بین صحنه های نوشته شده، به بازیگر کمک می کند تا دید کاملتری از کلیت زندگی شخصیت پیدا کند. البته این نوع تکنیکهای تمرینی بسیار ایده آل هستند. در حال حاضر هزینه زیاد ساخت فیلم، از این قبیل کارها جلوگیری می کند. ولی در فیلم از تکنیک بدیهه سازی استفاده می شود. فیلمهایی از این قبیل، مانند فیلم نشویل ساخته رابرت آلتمن، با کمک بدیهه سازی ساخته می شوند و علاقه ای رو به افزایش را به تکامل فیلمها به عنوان هنر بازیگری نشان می دهند. بعضی از کارگردانان از بدیهه سازیها، فیلم تهیه می کنند تا لحظات الهام و واکنشهای ارگانیکی را که اغلب فی البداهه در تمرینات روی می دهند، از دست ندهند.اگر بازیگر سینما از تأثیر فیلمبرداری بدون ترتیب بر شخصیت پردازی آگاه نباشد، ممکن است درک روشن، دقیق و جزء به جزء از افق کلی نقش را مشکل بیابد. اگر حال و هوای عاطفی صحنه به شکل استعاری نیازمند صدای ویولون باشد و بازیگر مانند گروهی از سازهای بادی ظاهرشود، هیچ نوع پاساژ هارمونیک از یک لحظه به لحظه بعد وجود ندارد. اگر در برنامه تولید برای تمرین، جایی در نظر گرفته نشده باشد، بازیگر باید ساز خود را کوک کند و برای ایجاد ارتباط درونی بین صحنه ها از هر یک از ابزارهای بازی با وسایل تمرکز استفاده نماید.یکی از وجوه متمایز بازی سینمایی به حرکت دوربین مربوط می شود. در تئاتر، ما در فاصله معینی از بازیگر قرار داریم و به ندرت می توانیم همه تغییرات چهره را تشخیص دهیم. توجه ما از طریق تغییر جزئیات ترکیب بندی تصویر صحنه به بازیگر تئاتر معطوف می شود. شخصیتهای روی صحنه برای نگاه کردن و گوش کردن به بازیگر دیگر به طرف او می چرخند و در نتیجه تماشاگران روی آن بازیگر تمرکز می کنند. ما از حالت چهره شخصیتهایی که چرخیده اند آگاه نیستیم؛ ژستها و رفتارهای ظاهری، علامتهایی هستند که توجه تماشاگران را به نقطه ای دیگر معطوف می کنند. حرکت دوربین در فیلم بالاجبار تمرکز ما را هدایت می کند. ما نمی توانیم فیلم را مانند تئاتر «تماشا نکنیم». اگر بخواهیم، جایی می توانیم در یک صحنه پر جمعیت، در حالی که به صدای شخصیت اصلی گوش می دهیم، به چهره شخصیتهای دیگر یا جرئیات دکور نگاه کنیم.در فیلم چهره بازیگر می تواند پرده را پر کند و فقط در فیلم است که ما می توانیم از این فاصله نزدیک به چهره بازیگر نگاه کنیم. از آنجا که دوربین هر حرکتی را بزرگ می کند، بازیگر فیلم باید در استفاده از ژستها و حالتهای فیزیکی صرفه جوتر باشد. ژستها و حالتهای به کار رفته نباید تصنعی باشد. بازیگر فیلم فرصت می یابد تا با اجزای کوچک چهره خود کار کند. او به دوربین اجازه می دهد که به او نزدیکتر شده و اختلافات جزئی حالتهای چهره اش را ثبت کند. در فیلم بر خلاف تئاتر، حتی بازیگران صحنه های پرجمیعیت نیز فرصت دارند واکنشهای فردی و خاصی را بروز دهند که تنها در نماهای نزدیک معلوم خواهد شد. در تئاتر گروهی از افراد که برای متمرکز کردن توجه تماشاگر به روی شخصیت اصلی می چرخند، یک نیروی گروهی و توده ای از اجزای ترکیبی قابل توجه باقی می مانند.در تئاتر، بازیگر باید بتواند صدای خود را بلند کند تا به تمام نقاط سالن نمایش برساند. او باید بتواند صدایش را طوری تنظیم کند که حتی زمزمه اش نیز احساس لازم را منتقل کند. در فیلم نه تنها میکروفونها و مسؤولین صدا، عوامل صوتی را کنترل می کند، بلکه تدوینگر صدا نیز می تواند نحوه گفتار بازیگر را عیناً تغییر دهد. بسیاری از کارگردانان ضرورت حذف «گرفتگی» صدا را در فیلم یادآور می شوند که هنگام خشک شدن دهان بازیگر در اثر تنش عصبی روی می دهند، صدای بازیگر را می توان در بحثهای خاصی از فیلم قطع کرد، تا آن بخش یک کنش بدون کلام به نظر برسد. در صورت لزوم می توان صدای هریک از بازیگران فیلم را دوبله کرد. از آنجا که بازیگر تئاتر شخصاً در مقابل ما ظاهر می شود، در مورد بازی خود مسؤولیت بیشتری بر عهده دارد و برای آنکه سه ساعت بازی کند به مقدار زیادی نیروی فیزیکی نیاز دارد. بازیگر سینما نیز نیازمند نیروی فیزیکی بسیار است تا کنشهایی را که نیازمند اعمال مقادیر متفاوتی نیروی فیزیکی هستند چندین بار تکرار کند.شاید شخصیت سینمایی مورد مشاهده ما واقعاً ترکیبی از چند بازیگر باشد. برای مثال ممکن است صدای یک بازیگر که نقش یک موسیقیدان را بازی می کند، توسط یک متخصص زبانهای خارجی دوبله شود. شاید در صحنه های نواختن پیانو، از دستهای یک پیانیست ماهر، به جای دستهای بازیگر فیلمبرداری شود و آواز یک خواننده فوق العاده اما ناشناس، جایگزین آواز بازیگر شود. امکان دارد بازیگر زنی با چهره زیبا اما پاهای بی قواره انتخاب شود، به شرط آنکه در نماهای نزدیک پاها، از پاهای یک رقاص، فیلمبرداری شود. بدن برهنه زن مقتول در صحنه دوش گرفتن فیلم روح، بدن جنت لی نبود. شاید مارنی نیکسون شخصاً برای سینماروها آشنا نباشد، ولیکن صدای آواز او به نقش الیزا دولیتل و بازی آدری هپبورن در فیلم بانوی زیبای من برای ما آشناست. صدای جنگلبان تنها در فیلم جنگلبان تنها، کاملاً توسط بازیگر دیگری دوبله شد. صدای مرسدس مک کمبریج صدای همان دختر جن زده فیلم جن گیر است که توسط لیندا بلر ایفا شد. فقط در فیلم است که ما این ساخت ترکیبی شخصیت را می پذیریم، زیرا فقط سینما می تواند ما را از این جایگزینیها، هنگامی که از نظر تکنیکی خوب اجرا شده اند، بی اطلاع نگهدارد.
این ساخت ترکیبی، از بازیگر سینما بیش از یک بازیگر تئاتر وسیله ای در دست کارگردان می سازد. هنگامی که بازیگری روی صحنه تئاتر راه می رود، اختیار بازی او کاملاً به دست خود اوست؛ بیشتر بازی بازیگر سینما به زاویه انتخابی کارگردان هنگام فیلمبرداری از او بستگی دارد. شاید بازیگر از نظر بازسازی احساس، کاری برجسته ارائه دهد، اما اگر صحنه از روی شانه او فیلمبرداری شود، ما فقط آنچه را که در پشت او منعکس می شود، می بینیم
آنچه که شاید برای بازیگر، لحظه گرانبهایی از بیانگرایی باشد ـ کلیدی به شخصیت او ـ ممکن است به دلایلی که فقط برای تدوینگر و کارگردان روشن است، توسط آن حذف شود. هر بازیگری به نقش یک شخصیت خاص ممکن است در پی پوشیدن کفش مناسب برای شخصیت فیلم باشد و بعد کشف کند که آن کفشها شاید به بازیگر کمک کند بعضی از ابعاد شخصیت را کشف کند، اما ممکن است تماشاگران هرگز در این جزء سهیم نشوند. شاید بازیگر شکلی از راه رفتن را که برای شخصیت مناسب به نظر می رسد، به کار گیرد؛ تدوینگر می تواند سرعت و ریتم این شکل از راه رفتن را تا اندازه ای تغییر دهد. این اهداف و نقطه نظرات کارگردان درباره شخصیت است که در تدوین نهایی فیلم منعکس می شوند.

منبع : واحد مرکزی خبر