تصویر خاکی دنیای عرفان

معمولاً آن چه در بررسی یک بنا به عنوان اثری معمارانه مورد توجه قرار می گیرد بحث پیرامون جنبه های مادی و فضای کالبدی و شکل دهنده به آن اثر معماری می باشد حال آن که در بررسی اثری معماری در اصفهان ـ این تصویر بهشت ـ می توان با نگاهی معنا گر انه تنها به دنبال تکامل کالبدی و شکل گیری بنا بود بلکه در جستجوی ریشة شکل گیری پیوندکالبد و معنا و کیفیت این ارتباط در دنیای عرفان نیز بود. نکته حائز اهمیت در دیدگاه معمار عارف وصوفی باز سازی تصویر بهشت و جهان ماوراء در همه فضاهای معماری چه در معابر، چه در مساجد و چه در خانه ها و همه جای دیگر است «تلاش معمار همواره بر این است که همه جا را به رنگ آن اندیشة اصلی مرکزی خویش در آورد و خاک فقیررا به فضایی ماورایی شبیه سازد. آن فضایی که او با آن انس ازلی داشته است فضایی که مادی و خاطره ای از آن جهان است، انسان از آن هبوط کرده و همیشه تمامی اندیشه و تفکراتش در پی بازگشت به آن و رهایی از قفس این جهانی بوده است فضایی کامل و متعالی و بی زمان .»
ما همه اجزای آدم بوده ایم در بهشت این لحن ها بشنوده ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی یادمان آید از آن ها چیزکی
در این راه آن چه معمار را برای رسیدن به این هدف و بازسازی تصویری در خور از بهشت یاری می کند به کار گیری زبانی نمادین و استعاری برای انتقال پیام معنوی دنیای عرفان است.
نوشتار حاضر به بررسی مرکز فرهنگی اصفهان (مجموعه فرهنگی آموزشی فرشچیان) رتبه ی نخست بخش ساختمانهای عمومی همایش ملی و طراحی شهری نقش جهان اثر فرهاد احمدی خواهد پرداخت که کاراحداث آن پس از هفده سال پایان یافته است.
● پیوند معماری و دنیای عرفان
مرکز فرهنگی سینمای اصفهان (مجتمع فرهنگی فرشچیان) که طراحی آن به اواخر دهه شصت باز می گردد ،در زمینی به مساحت ۱۰.۰۰۰ متر مربع مجاور رودخانه زاینده رود در محله ای با بافت نسبتاً جدید ساخته شده است. نقطه آغازین و ایده اولیه طراحی تصویر ذهنی معمار از منظر آبگیر پل خواجو در زمان برگزاری جشن های بزرگ صفوی است ، در واقع سعی شده است که در اولین گام عناصر اصلی سازمان دهی فضای برگزاری جشن ها با استفاده از آب نما، پل و رواق های اطراف به صورت انتزاعی بازسازی شود و رواق های اطراف پروژه با سازه مخصوص نشان دهنده خیمه ها و چادرهای اسقرار قزلباش در زمان برگزاری جشن هاست.
به بیان دیگر خلوص و شفافیت فضاهای معماری عصر صفوی و مکتب اصفهان معمار را بر آن داشته تا با استفاده از آب نمای مرکزی علاوه بر اعلام حضور زاینده رود در نزدیکی ، با نمایش تصویر مجازی از حجم اصلی بنا که خود در پرسپکتیو و اندکی در دور دست واقع شده تقارنی را که در امتداد محور طولی عرضه داشته با کمک آب نما به بعد سوم برده و در این حال بیننده را با خود و اثر معماری تنها می گذارد و او را به درون ساختمان دعوت می کند.
تأکید بر تقارن و تقویت آن در جای ، جای فضا نشان دهنده پایبند بودن فرهاد احمدی به اصول معماری سنتی ایران به ویژه معماری صفوی و مکتب اصفهان است. پس معماری سنتی به معنی شیوه ساختمان سازی از نظر شکلی، ساختاری و مفهومی منبع الهام قرار می گیرد .
آن چه به سنت تعبیر می شود به هیچ وجه پیروی از راه و روشی ویژه که مشمول زمان و مکان می شود و یا حفظ وضع پیشین و قرار گرفتن در حصاری از اندیشه های قدیمی نیست بلکه آن گونه که دکتر سید حسین نصر تعریف می کند: «امروزه هیچ چیز به هنگام تراز آن حقیقت ازلی، از آن پیامی نیست که از سنت می آید و مقتضای حال است چرا که همواره مقتضی بوده است چنین پیامی تعلق به اکنون دارد که همیشه بوده است و خواهد بود سخن از سنت، سخن از اصول تبدیل ناپذیری است با منشأ آسمانی و سخن از کاربرشان در مقاطع مختلف از زمان و مکان.» به بیان دیگر معمار با استفاده از زبان نماد ها به بیان صور نمادین که جنبه های محسوسی از واقعیت ماوراء طبیعی اشیاء هستند می پردازد، ترجمانی از مفاهیم دنیای عرفان در عالم خاکی. در حقیقت او صوری را به تصویر می کشد که موجودیت خود را دارند خواه انسان از آن ها با خبر باشد یا نباشد، نمادهایی که به دست انسان ساخته نمی شوند بلکه او را دگرگون می کنند.
همانگونه که ذکر شد هرچند این مجموعه به تازگی مورد بهره برداری قرار گرفته است ولی آغاز طراحی آن به اواخر دهة ۶۰ باز می گردد احمدی خود در این باره می گوید که در آن سال ها معمار جوانی بوده است که تحت تأثیر اساتید بزرگ معماری ایران همچون نادر اردلان و کامران دیبا گونه ای معماری مفوم گرا با گرایشات عرفانی را دنبال می کرده است.
از دیدگاه اردلان معماری به عنوان یک پدیده در نظام وحدت گرای جامعه سنتی نشان دهنده اصل وحدت است. او بر این عقیده است که مبنای شناخت و درک معماری سنتی اسلامی ریشه در رابطة بین کیهان، انسان و معماری دارد. «به عبارتی دیگر از دید سنتی انسان و کیهان خود محصول هنر قدسی اند، انسان، کیهان و معماری قدسی از حیث واقعیت هستی شناسی شان نهایتاً وابسته به ذات الهی اند»
پس معمار بار دیگر سعی می کند با استفاده از عناصر معماری تصویر ذهنی خود را از عالم دیگر در دنیای مادی انعکاس دهد فرهاد احمدی خود در این باره می گوید «از نظر من پروژه طرح این گونه پدید می آید؛ گویی جرعه ای آسمانی از کیهان در مرکز پروژه در آن هشت ضلعی که نمادی خاکی از بهشت است فرو می افتد؛ درست مانند سنگی در میان آب که موج ایجاد می کند، صورت گیری یا تجلی مادی این اثر کیهانی در واقع امواجی است که پلکانی فرارونده را ایجاد کرده که به سمت آسمان حرکت می کند. در واقع نوعی معاشقه و یا تعامل بین زمین و آسمان، کیهان یا عالم صورت با عالم مثال.»
قطره ای از کیهان عالمی که کره خاکی و انسان در آن جای گرفته اند بر جایگاه زندگی او فرود آمده، انسان پیوندی را میان خود و آسمان یا فضای بی کرانه احساس می کند. گویی معمار تلاش می کند راهی برای عروج از عالم خاک به فضای برتر و پر معناتر بیابد و از تغییرات و دگرگونی های این جهانی آزاد گردد.
از نظر کاربردی نیز چنین است تراکم و غلظت کاربری های مجموعه از مرکز به بیرون کاهش می یابد به بیان دیگر فضای تهی که در مرکز پروژه قرار گرفته و تالارها را در خود جای داده تأثیر خود را بر اطراف نیز گذاشته و لبه ها را نیز بی ماده و شفاف کرده است. تا آن جا که در بخش مجاور با خیابان رواق نیز حذف شده و ساختمان از طریق دروازه ورودی با پیاده رو شهری ترکیب می شود. ساختمان از طریق هفت دروازه که از نظر مقیاس نیز بر آن ها تأکید شده است به فضای پیرامون خود متصل می شود. در واقع دروازه اولین فضا در الگوی بنیادی اتصال، انتقال و وصول هستند. استفاده هوشمندانه از هفت دروازه و تأکید بر آن ها شاید اشارتی است بر هفت دروازه بهشت موعود استعاره ای دیگر از مفهومی آن جهانی انعکاسی دیگر از عالم مثال در عالم خاک. «از دیدگاه استیرلین سرچشمه وجوه نمادین اندام های کالبدی در معماری ایران در عالم مثال یا عالم ملکوت دیده می شود. »
در این جا آب نما نیز نه تنها مکانی برای به نمایش گذاشتن و نگهداری آب و محلی برای نشستن در اطراف آن بلکه از دیدگاه عرفانی آینه ای است برای تصویر نمودن و انعکاس عناصری که دورادور حیاط جای گرفته اند.
آن چه در سازماندهی کلی مجموعه شاخص است هندسه بسیار قوی و ترکیب آن با تقارن است مفاهیمی که در مطالعه فضای معماری و نظام کالبدی در معماری سنتی نیز دیده می شوند در واقع کاربرد هندسه برخاسته از عمق اعتقاد و بینش معناگرایانه ای است که معمار سنتی برای دستیابی به مفاهیم ارزشی عقیدتی و بازیابی تبلور آن در شکل مادی و قالبی معمارانه به کار می گیرد. به بیان دیگر هندسه به عنوان عاملی وحدت بخش به کار گرفته می شود تا کلیة ارکان بنیادین معماری از قبیل فضا، شکل، سطح، رنگ و ماده را به نظم در آورد «در معماری سنتی هندسه محدود به جنبه های کم و بیش کمی نیست بلکه جنبه کیفی دارد که در قوانین تناسب و هم آهنگی نمایان است و توسط آن یک بنا وحدت تقریباً بی مانند خود را به دست می آورد.»
در مرکز فرهنگی اصفهان ناگفته ها و عجایب راز آلود همزمان با فرو بردن بیننده در تجربه ای ناخودآگاه آشکار می شوند. آن جا که به زیباترین وجه معماری سنتی ایران یعنی توجه به چهار عنصر نور، باد، آب ، خاک و تفکر دیرینه و اسطوره ای فرهنگ ایرانی پرداخته می شود. این جریان نیرومند فکری ریشه در تفکرات فیلسوف بزرگ سهروردی و فلسفة اشراق در این میان آب نوع مادی عنصری است که می تواند با نور ترکیب شود و از آن جا که توانایی عبور نور و روشنایی را از خود دارد به عنصری مقدس تبدیل شده است. آب و نور به مثابه عناصر هویت بخش با یکدیگر ترکیب می شوند و بنیان فضایی زیبایی در معماری را پایه ریزی می کنند که حوض خانه نام دارد ، در واقع حوض خانه همان معبد آب است ، در کنار چهار صفه که یکی از ساختارهای ویژه و بینابینی معماری این دیار است و تمام هنر معمار سنتی در ترکیب آب و نور در این فضاست.
این تدبیر نیز هوشمندانه در طراحی فضاهای داخلی مجموعه به کار گرفته شده است وموجب رساندن نور به فضاهایی که در زیر سطح زمین جای گرفته اند از قبیل چایخانه و نگارخانه می شود.
فضای هشت ضلعی مرکزی علاوه بر این که از نظر محل قرار گیری در مرکز پروژه قرار دارد به نوعی نقطه شروع حرکت بازدید کننده و کاربران مجموعه نیز هست هندسه قوی، حضور آب و ترکیب شدن آن با نوری که از پل های شفافی که به این فضا ختم می شود گذر می کند فضایی مشابه سر بینه حمام های سنتی ایجاد می کند که آن ها نیز خود مرکز رویدادها و اتفاقات مهم اجتماعی بوده اند.
عنصر با اهمیت دیگری که در طراحی مجموعه مورد تأکید قرار گرفته است پل می باشد، عنصری که در فرهنگ ایرانی و اسلامی به مثابه گذرگاه و جدا کننده پاکی و پلیدی است در این جا نیز به یاری معماری معنا گرا آمده است تا صورتی خاکی از گذرگاهی بر پاکی و آب باشد و یا گذری شفاف برای انتقال به فضای اصلی. به بیان دیگر سفر معنوی روح که آغازش تطهیر و تزکیه و پایانش اشراق بود در اینجا و با پیروی از الگوی بنیادین اتصال، انتقال و وصول صورتی نمادین به خود می گیرد. انسان با ورود از دروازه (اتصال) و گذر از پل (انتقال) و رسیدن به فضای مرکزی تهی شده که به سمت آسمان در حال عروج است به وصل می رسد. در این جا معمار با عدم استفاده از رنگی ویژه و یا خاص بر خلوص فضای معماریش افزوده است آن چه به عنوان رنگ در طرح استفاده شده است طیفی از بی رنگی است که با نور ترکیب می شود و رنگ هایی زیبا در ذهن ناظر پدید می آورد.
آن چه به عنوان آخرین نکته باید در مورد پروژه مرکز فرهنگی سینمایی اصفهان ذکر شود نقشی است که این فضای فرهنگی در شهر به عنوان فضای شهری ایفا می کند «در تفکر عرفانی بنابه عنوان قطعه ای سرگردان نیست که روی سطحی قرار داده شده باشد بلکه در بافت شهری گنجانده شده است» . ارتفاع کم ساختمان و قرار گیری بخش عمده فضاها در داخل زمین مکان یابی مناسب ورودی ها در اطراف پروژه، باز بودن ضلع مجاور خیابان برای ورود عابرین، محل هایی برای نشستن در کنار آب نما، اختصاص بیش از نیمی از سطح پروژه برای استفاده آزاد عمومی و به کارگیری عناصر طبیعی و مصنوعی دعوت کننده به داخل این مرکز را یک فضای شهری در خور در مجاور رودخانه زاینده تبدیل کرده است. آن چه این مجموعه فرهنگی را به فضا، مکانی پویا تبدیل می کند. جایگزینی آن در سلسله مراتبی از فضاهای عمومی و نیمه عمومی، ایستا و پویا، فضای باز و سرپوشیده خطی و گرد هم آورنده با مقیاس های کوچک و بزرگ و با عملکرد های متنوع اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است، که موجب القاء حس تداوم، تنوع و تحرک فضایی در استفاده کنندگانی است که با اهداف مختلف قدم در آن نهاده اند.

فرهاد احمدی

منبع : معماری اینجاست