سوءتفاهم‌های ما در برخورد با کارآگاه

همان اوایل پخش کارآگاه علوی۲ با دوستان صحبت از این بود که شاید آن زمان که سری اول کارآگاه علوی پخش می‌شد به دلیل کمی سن، و اینکه نگاه انتقادی به آثار نداشتیم و مدیوم استاندارد کارهای تاریخی را تشخیص نمی‌دادیم، سری اول مجموعه را دوست داشتیم. در کنار این می‌شود ساختن یک اثر سریالی به معنای یک پریود تولیدی را مثلا بهانه کرد که چون هم سری اول را دوست داشتیم و هم اینکه علاقه داشتیم، ببینیم کارآگاه علوی در قسمت دوم که پیرتر شده بر اساس خلاصه داستان منتشر شده چگونه به عرصه پلیس بازی‌هایش پا می‌گذارد؛ چگونه ما را مجاب به دیدن این سری سازی سریالی می‌کند.
اما راستش را بخواهید از همان قسمت اول با رو شدن کارآگاه در اثر یک اتفاق نیمه تاریخی و رسیدنش به منسبی بالاتر از دفعه گذشته، با آن توصیه‌های قبل و بعد ورودش به دستیار جوانش و دسترسی آسان مخاطب در قسمت اول سریال آن‌قدر توی ذوقمان خورد که با اینکه علاقه‌ای برای تماشای ادامه اثر را نداشتم اما علاقه عجیبی برای کشف این «بد» بودن پیدا کردم که شاید کمی از آن را در این مقال با هم در میان بگذاریم. اصلا قصد این را هم ندارم که شمشیر از رو ببندم و حسن هدایت را سیبل تیرهایی کنم که با غرض‌ورزی همراه است. اما اگر مصاحبه احمد نجفی را دو سه روز پیش در روزنامه می‌خواندید متوجه می‌شدید که خود کارآگاه هم دل خوشی از این روند ندارد. حسن هدایت آن‌قدر در سری دوم کارآگاه علوی مطمئن و با اعتماد به نفس پشت دوربین ایستاده است که بیشتر شبیه به دانش آموزهایی است که فکر می‌کنند ( و تنها فکر می‌کنند) درس‌هایشان را از بر هستند و دقیقا بزرگ‌ترین ضربه سریال از همین اعتماد به نفس تاریخی کارگردان می‌خورد.
مگر می‌شود روایت داستانی یک مجموعه تاریخی متعلق به پهلوی را که هم ادبیات و هم شاخصه‌های فرهنگی زمانه خود را یدک می‌کشد؛ بر عهده داشت اما به غیر از سرک کشیدن در شهرک تکراری غزالی و گذاشتن یک کلاه شابگاه به سر و به تن کردن یک بارانی بلند بر تن مردمش به مخاطب حالی کرد آنچه را که می‌بینند حتی شبیه به آن چیزی نیست که در تجربه‌های مشابه هم شاهدش بودند. حتی اگر کمبود لوکیشن را به دلیل عدم کفایت مدیران در ساخت یک شهرک سینمایی پر و پیمان که بشود در آن مانور تاریخی داد، فاکتور بگیریم، عدم مطالعه ادبیات و لحن بیان دوره‌های مختلف تاریخی و اینکه لااقل فیلمساز فرق قائل بشود بین ادبیات تین ایجری و امروزی با لحن کوچه‌بازاری آن موقع تا بتواند کمی از آن حال و هوا را با این ترفند ترمیم کند، حسرتی است که از همان اعتماد به نفس می‌آید. آفت جدی سریال‌های تاریخی ما دقیقا از همین نقطه است.
فیلمساز در اینجا با اضافه کردن چهار کلمه دوسیه و امنیه و جخ و ... تمام آن چیزی را که تا امروز به دست آورده به رخ مخاطبی می‌کشاند که هم تجربه‌های خوب دیدن سریال‌هایی نظیر هزاردستان و کمیته مجازات و مدار صفر درجه را دارند و هم‌عهد پهلوی هنوز هم در حافظه تاریخی ملت باقی مانده و رجوع کردن به آن کار سختی نیست. اما اگر بخواهیم از نقص ادبی فیلمنامه و ارجاعات آن بگذریم نقص در روایت یک قصه معمایی- جنایی که خوراک اصلی‌اش تعلیق در داستان بر اساس مانع‌های دراماتیک است، کاملا در چشم است. کارآگاه علوی که در حکم شخصیت اصلی و گاه قهرمان قصه نیز قرار دارد، قرار است بسان نمونه‌های خارجی و موفق سال‌های دور سریال‌های پلیسی همچون شرلوک هلمز، هرکول پوآرو و خانم مارپل، که اکثر آنها یک منبع تغذیه همچون آگاتا کریستی را داشتند، می‌خواهد با داشته‌های صرفا مکاشفه‌ای به کشف حقایقی بپردازد که در مقیاس جریان اصلی قصه نمی‌گنجد.
شاید برای همین است که شخصیت استوار دودکار در قصه قرار گرفته است که با راه انداختن یک مغازه جگرکی، حکم پایگاهی برای فیلمساز شود که هر کجا که به بن‌بست روایی افتاد و نتوانست گره فیلم را باز کند، آنجا حکم برگه آزادی‌اش از مخمصه‌های معمایی قصه باشد.
البته همین حکم را می‌شود در شخصیت همسر دستیار کارآگاه و خیاط‌خانه‌اش با بازی سمیرا سیاح و دستیار ارمنی‌اش جستجو کرد. خیلی مضحکانه است که باور کنیم تمام شخصیت‌های درون فیلم شبیه به خواندن یک رمان از نویسنده‌ای است که مثلا می‌خواهد فضای وصف‌ناپذیری از محیط پاریس بدهد اما تنها به داشته‌های ناقصش از دیدن چند عکس و خواندن و حفظ کردن چند اسم خیابان خلاصه می‌شود. به شدت معتقدم کارآگاه علوی۲ نمونه بارز خواندن چنین رمانی است. شخصیت‌های کاریکاتوری و بذله‌گوی درون قصه همچون مادام خیاط باشی یا دستیار شیرازی گوشت‌تلخ کارآگاه حکم همان غریبه‌زدایی است که فیلمساز سعی دارد با متوسل شدن به شوخی‌های سطح پائین یا حتی تغییر فضای غیرواقعی و نامتناجنس با آن دوره خود را از گزند ضعف قصه‌گویی برهاند. اما جالب اینجاست که در هر دوی این اتفاق‌ها، دست فیلمساز کاملا خالی و اطلاعاتش عقیم و غیرقابل استفاده است. عدم آشنایی با فضای زندگی مردم آن دوره، و پنداشتن آنکه مردم آن زمانه شبیه به قصه‌های سانتی مانتال بعضی از نویسندگان امروزی در وصف آن دوران و گشتن در لاله‌زار و خوردن عرق و نشستن در کافه‌های فرهنگی است، نه تنها ما را با شخصیت‌های درون فیلم همراه نمی‌کند بلکه حتی با دادن نشانه‌هایی از جز به کل بودن جامعه ما را مجاب نمی‌کند که قصد و غرض فیلمساز نشان دادن گوشه‌ای از این ماجراست نه کلیت آن. برای همین است که قاتل روستایی درون فیلم همان‌قدر شیک و امروزی است که ارباب درون همان قصه بی‌اصل و نسب.
یکی از اصولی را که فیلمساز سعی کرده درون فیلم با توجه به کمبود لوکیشن و نقص اطلاع‌رسانی جبران کند، و به مخاطب بباوراند که فیلمش محصول زمانه خودش است و بر تاریخ ارائه شده پایبند بوده، استفاده از موسیقی‌ها و ملودی‌های مربوط به آن زمان است که با سخاوت زیادی درون لوکیشن‌های داخلی فیلم ارائه شده است بی‌آنکه فیلمساز بخواهد به خودش زحمت بدهد که بداند تاریخ مردمان ما در تک تک سطوح جامعه دارای یک سلیقه واحد در اجرای یک فرهنگ غالب نبوده است. موسیقی در عهد پهلوی و در میانه اعتقادات محکم مذهبی آن زمان، اسباب گناهی تلقی می‌شده است که تنها مطربان و رقاصان و بی‌دینان از آن استفاده می‌کردند.
آیا واقعا تمام شخصیت‌های درون فیلم دارای این خصوصیات هستند فیلمساز فراموش کرده نباید آنچه را که دارد هر کجا که کمبودی احساس کرد عرضه نکند. او با چنین ترفند‌های دم‌دستی‌ای می‌خواسته ما را دچار فراموشی در روند پیگیری قصه‌های پرنقصش کند یا خودش فراموش کرده که در کدام کشور زندگی می‌کند. در این مقال نمی‌گنجد تا درباره سوءتفاهم‌هایمان در برخورد با کارآگاه علوی بیشتر توضیح دهم. اما کارآگاه علوی هم خوب می‌داند که به دلیل کهولت سن فیلمسازش دیگر نه تنها دوست داشتنی نیست، که هنگام تماشای فیلم سعی می‌کنیم که فقط حرص نخوریم.

علی نعیمی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی