تجلی حقیقت در ساحت هنر

برای ورود به بحث لطف كنید توضیحاتی پیرامون تلقی‌هایی كه تا به حال از هنر وجود داشته است، ارائه فرمایید.
ماهیت هنر، به عنوان یك پرسش اساسی، سابقه‌ای بسیار طولانی دارد. در زبان گذشتهٔ ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشتهٔ ما ریشه لفظ هنر، به زبان اوستایی و از آنجا به زبان سانسكریت می‌رسد. و این‌گونه هم نبود كه دقیقاً معانی‌ای همسان با آنچه كه امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده می‌شود: این تلقی كنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است، درحالی كه از لفظ هنر، معنای عامی مراد می‌شده است. لفظ هنر در زبان سانسكریت، تركیبی بوده از دو كلمه «سو» و «نر یا نره». سو به معنی نیك و هرآن چیزی كه به هر حال، خوب و نیك است، و فضائل و كمالاتی بر آن مترتب است. و نر یا نره، nara یا nar به معنی زن و مرد است. در زبان اوستایی، سین به‌ها قلب شده و این لفظ، تبدیل می‌شود به هو hu و در تركیب، به هونر hu-nara كه در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است، و نیز هونرتات hunartat به همین معنی است. هونرونت hunarvant صفت است، و در تأنیث هونروئیتی hunarvaiti می‌آید.
هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است، به صورت هنر hunar كه معنی لغوی آن انسان كامل یا فرزانه است. در ادبیات قدیم فارسی، هنر را به معنی كمال و فضیلت تلقی می‌كردند. شاعران در شعرشان و متفكران در آثار مختلف كه باقی گذاشته‌اند، از هنر به معنی فضیلت و كمال تعبیر كرده‌اند. این لفظ، به هیچ‌وجه معطوف به این معنا نبوده است كه هنر، عبارتست از صنعتگری یا چیزی كه اصطلاحاً صنعتگری و مهارت صرفاً فنی تعبیر می‌شود. یعنی ساختن و ابداع كردن یك چیز یا تعبیری كه اكنون آن را در قلمرو تكنولوژی مدرن، به طور وسیع، در مورد ساخت و تولید انبوه می‌بینیم. این معنی از لفظ هنر با تكنولوژی ارتباط پیدا می‌كند، و به معنی خاص، لفظی است كه در زبانهای گذشته و زبانهای باستانی، برای آن الفاظ دیگری می‌آورند.
با این وصف، مراد از هنر در گذشته، معنی عام این لفظ بوده است، نه معنی خاص آن و یك معنای اخلاقی و معنوی بر این لفظ مترتب بوده، كه همهٔ متفكران به آن نظر داشتند – در این باب می‌توان به لغت‌نامه دهخدا رجوع كرد. آنان لفظ هنرمند را به كسی اطلاق می‌كردند كه واجد برخی یا تمامی فضائل حقیقی انسانی بوده، و این فضائل و معانی در وجودش تجلی كرده، و به مراتبی از كمالات رسیده باشد. این فضائل، مراتبی دارد در جنگ‌آوری، فداكاری، علم و امثال اینها، به هر كسی كه به یك مرتبه‌ای از حد كمال رسیده بود، در هر مقامی لفظ هنرمند اطلاق می‌شده است. این لفظ (لفظ هنر)، به معنای تحریف شده‌ای كه بعداً در دورهٔ اخیر –در دوران رضاخان- می‌بینیم و آن را یكی از اعضای فرهنگستان وضع كرد، برای صنعت زیبا، همان چیزی است كه در گذشته به صنایع ظریفه و مستظرفه اطلاق می‌شده است. بدین‌سان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و …، تعبیر هنرمند كرده‌اند. درحالی كه در گذشته، لفظ هنرمند حامل یك بار معنوی بود، اكنون به صرف مهارت فنی در صنایع مستظرفه محدود می‌شود؛ به تعبیر امروزی صنایعی كه با زیبایی سروكار دارند.
این تعبیر در سیر مباحث نظری اولین‌بار در آثار افلاطون و ارسطو به طور خاص، تبیین یافته و تفسیر شده است، و اساساً طرح مسئله فلسفی هنر در غرب از یونان آغاز شده است، و اساساً طرح مسئله فلسفی هنر در غرب از یونان آغاز شده است. یونانیان بودند كه پرسیدند: كه ماهیت متافیزیكی هنر چیست؟ به آن معنایی كه عبارت است از صنایع مستظرفه و صنایع ظریفه. البته بعداً در صنایع مستظرفه، نیز این بحث در میان بوده كه آیا منطق هم شامل آن است؟ همان‌طور كه فیلسوفان در عالم اسلامی و در قرون وسطی، چنین نظری داشتند. متفكران مسیحی و اسلامی، از جمله توماس اكویناس و بوناونتورا و ابن‌عربی، هنر را صرف ابداع عملی تلقی نمی‌كردند، بلكه آن را در زمینهٔ حكمت و تأمل نظری و شهود قلبی هم وارد می‌كردند.
به هر حال، هنر به معنایی كه امروز از آن به عنوان صنعتگری یا صنایع مستظرفه ذكر می‌شود، در زبان یونانی تعبیر به «نخنه» شده است. تخنه Techne، در زبان انگلیسی یا فرانسه به تكنیك مبدل شده است. این تكنیك یا تخنه، همان صنایع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنیاد یونانی آن ارتباطی با فضائل معنوی و حقیقی، از جمله خیر و نیكی ندارد. یعنی در فرهنگ یونانی، ایجاد صنایع مستظرفه به یك نوع قوه و قدرت ابداع و محاكات زیبایی طبیعی و انسانی این جهانی مربوط بوده است. پس هنر، به معنی خاص یونانی لفظ عبارت است از ابداع با قوه خیال. هنرمند به این معنی، یعنی تكنسین.
درواقع، هنرمند در مقام ابداع هنری، قوهٔ خیالی خودش را با ادراكاتی حسی از طبیعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثری را ابداع می‌كند. البته افلاطون برای هنرمند قایل نبود كه هنر او مؤدی به حكمت خواهد شد. اساساً در یونان كه بحث نظری هنر به طور جدی و مشخص از آنجا آغاز شده، دوگانگی را از اول می بینیم. یعنی، دو تئوری با یكدیگر مواجه هستند:
۱) یكی تئوری پوئیسیس poiesis
۲) و دیگری میمسیس Mymesis. تئوری میمسیس كه درواقع همان ایمیتیشن Imitation انگلیسی است، به معنی محاكات و تقلید و تخییل آمده است.
نظریهٔ میمسیس، درواقع به تعبیری كه در منطق و فلسفه اسلامی آمده، از آن به محاكات یاد می‌كنند، و پوئیسیس كه به معنی ابداع است، آن هم عبارت است از به پیدایی آوردن یك امر نهان و مستور. امر نهانی كه هنرمند یا مخاطبش در برابر آن قرار می‌گیرند، و در واقع، پرده خیال او جلوه‌ای از آن امر نهانی را منعكس كرده، از مرتبهٔ نامحسوس و ناپیدا، به مرتبهٔ محسوس و پیدایی می‌رساند. یعنی هنرمند، درواقع در قلمرو ابداع، یك امر نامحسوس را به امری محسوس تبدیل می‌كند، یا از یك عالم به عالمی دیگر انتقال می‌دهد. اگر به این ابداع توجه كنید، مسئله ظاهر و باطن دقیقاً در آن مطرح می‌شود. اما در محاكات، ظاهر و باطن، به طور عمیق در میان نیست. محاكات را به تقلید ترجمه می‌كنند. در حالی كه ترجمهٔ دقیق آن، حالتی با بیانی از یك موضوع داشتن است. در گذشته نیز منظور از محاكات، خیلی از معنی تقلید وسیعتر بوده است. همان طور كه ارسطو ذات هنر را همین محاكات تلقی می‌كند.
محاكات هم در واقع یك نوع تخییل و تشبیه است نسبت به اشیاء، محسوسات و اموری كه در خارج از ما یا در درون ما هستند. وقتی كه می‌خواهیم به معنی «محاكات» لفظ، اثری هنری ابداع كنیم، ارتباطی میان ما و آن شیئی كه در مقابل ما هست، وجود دارد. طبیعتاً وقتی شیئی را محاكات می‌كنیم، از شیء محسوس، امر محسوس نازلتری (همان تصویر شی‌ء) خواهیم داشت. ببینید دو حالت است؛ یكی مرتبه‌ای است كه من در مقابل یك شیء محسوس قرار گرفته‌ام، و تصویر می‌كنم. آیا این تصویر من از حد آن شیء فراتر می‌رود یا نه؟ یعنی شما وقتی در مقابل شی‌ء قرار می‌گیرید، و آن را تصویر می‌كنید، یا شبحی از آن را تصویر می‌كنید. این شبح یا تصویر، نازلتر است یا آن شیء؟ منطقاً این شبح نازل از آن شیء است كه در مقابل ماست.
افلاطون و ارسطو، هر دو، نظریهٔ محاكات را در نظر داشتند، و نظریهٔ ابداع را كه در واقع پس از سقراط فراموش می‌شود، مورد توجه قرار ندادند. یعنی اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافیزیك و انسان فلسفی، بعد از سقراط، آن جهان میتولوژیك و دینی یونانی را ترك می‌كند، و محاكات یا ابداع عوالم غیبی و ازلیات در ساحت هنر متافیزیك و فلسفی یونانی مورد غفلت قرار می‌گیرد. مارتین هیدگر، در كتاب «سرآغاز اثر هنری» یا «مبدأ و ماهیت ابداع اثر هنری»، معتقد است كه تاریخ فلسفهٔ هنر، جدال میان این دو نظریه است،‌ و بیشتر غلبه با نظریهٔ محاكات است كه در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوی رسمیت یافته است.
چنانكه اشاره رفت،‌ در نظریهٔ محاكات، ما مواجه هستیم با عالمی كه در برابر ماست. اما در نظریهٔ ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نیستیم. یعنی كلمهٔ ابداع معنایی باطنی را همراه می‌آورد كه ورای شیء ظاهری است. ممكن است شیء ظاهری ما متضمن زمان و مكان بوده، ظرفی برای ابداع هنری باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنی و روحانی سروكار داریم، و عروجی كه هنرمند در ساحت هنر برایش حاصل می‌شود، یك سیر و سلوك معنوی است، از عالم محسوس به عوامل بالاتر، اما هنرمند در هنر یونانی از عالم محسوس فراتر نمی‌رود. حتّی در نظر ارسطو كه در مقابل افلاطون قرار می‌گیرد، و نظریهٔ شدید اللحن افلاطون را نسب به هنرمندان نقد می‌كند، نیز چنین تلقی‌ای از هنر وجود دارد.
افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقیقت و گرفتار مغاره پندار تصور می‌كرد، و می‌گفت، اینها در عالم مغاره گرفتارند، و نمی‌توانند با حقیقت كه دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است،‌ ارتباطی داشته باشند. یعنی اینها با اشیاء محسوس، خود جلوه و سایهٔ اشیاء نامحسوس و مثالهای جاویدان و مُثُل ابدی‌اند. پس هنرمند با اشباحی در ارتباط است، كه سه مرتبه از حقیقت دورند. پس، هنرمند با حقیقت نسبت بی‌واسطه ندارد، و اثر هنری، حقیقت را بی‌واسطه متجلّی نمی‌كند. هنرمند در واقع، با شبح و سایه‌ای از حقیقت سروكار دارد. مثال بارز این وضع روحی و مرتبهٔ فكری هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسیران در آن چالهٔ سیاه یا آن دخمه افلاطونی، آنهایی كه رو به دیوار قرار دارند، و چنان بسته شده‌اند كه نور پشت سر خود را كه مظهر حقیقت است، نمی‌بینند، و فقط با همین اشباح سروكار دارند، به تدریج این امر بر آنها مشتبه می‌شود كه آنچه می‌گویند عین حقیقت است. در حالی كه حقیقت نیست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط میت و میتولوژی كه افلاطون متعرض آنها می‌شود،‌ تفكر و سخنان از حد دروغ و هذیان فراتر نمی‌رود.
وقتی افلاطون از زبان سقراط به مقایسه شاعران و فلاسفه می‌پردازد، شما مشاهده می‌كنید كه نظر افلاطون این است كه فیلسوفان، در سیر و سلوك فلسفی و دیالكتیكی، به دیدار حقیقت معقول اشیاء نایل می‌شوند. شاعران بر اثر مه آلودگی دیدار حقیقت، یا فضای مه آلودی كه عبارت باشد از اشباحی كه حقیقت در پس آنها مستور است، حقیقت را مخدوش می‌بینند. بنا به اقوال ارسطو و افلاطون فقط فیلسوفان هستند كه در روز روشن، خورشید حقیقت را مشاهده می‌كنند. در حالی كه هنرمندان، اسیر شب تاریك‌اند،‌ و در دریای طوفانی و مه آلود می‌خواهند، حقیقت را از پس این حجابها و مراتب محسوس، مشاهده كنند. گرچه ارسطو؛ یك مقدار این نظریهٔ ضد شاعرانه و ضد هنری گذشته را تعدیل و تلطیف می‌كند، و شاعران را به این جهت كه می‌توانند، مایه آرامش و پالایش نفسانی اهل مدینه باشند، مقبول تلقی می‌كند – این مسئله در تعبیر ارسطو، مهمترین تأثیر آثار هنری است. به خصوص كه در باب شعر و تراژدی باشد – اما در اینجا نیز شأن شاعر اجل از فیلسوف نیست.
من باید مطلبی را تذكر بدهم. وقتی فلسفهٔ هنر افلاطون و ارسطو را می‌گوییم، بلافاصله به آثار نقاشی و پیكرتراشی و معماری نروید. چون اصلاً نقاشی و معماری و این هنرها كه با «ید» و دست هنرمندان سروكار داشته، هر چند از نوع هنرمند، از نظر مرتبه، نازلتر از شعر تلقی شده‌اند. حتی نظریهٔ محاكات را بیشتر از شعر و تراژدی می‌گیرند، و برای همین است كه وقتی ارسطو صحبت از تأثیر پالایش نفسانی می‌كند، باز منظور نظر او، تأثیر شعر و تراژدی است، تراژدی، كمدی و حماسه، سه قسم اساسی و بنیادی شعر محسوب می‌شوند. شما وقتی كه «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه می‌كنید، می‌بینید كه رشته‌های هنر به معنای امروزی لفظ – یعنی هفت هنر – در یك مرتبه وجود ندارد، بلكه مقام هنرهای یدی و حتّی موسیقی دون شأن مرتبه شعر و شاعران است. حتّی در رقابت برای سلطه بر عالم یونانی، فیلسوف خود را در مواجهه با شاعر و كاهن حكمی می‌دیده است،‌ نه نقاش و معمار و پیكرتراش و حتی موسیقیدان كه متعلّق به عالم ریاضی می‌انگاشتند.
نكته دیگر كه از نظر ریشه‌شناسی هنر باید مورد توجه قرار گیرد، این است كه سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنیایی می‌دیدند كه بیگانه از دنیایِ شاعرانِ عصر میتولوژی و دین كهن یونانی است. عالم شاعران كهن با عالم متافیزیك فلاسفهٔ یونانی پس از قرن پنجم قبل از میلاد، تباینی بنیادی دارد. ارسطو در واقع نخستین بار است كه سلطانی عقل ناسوتی را اعلام می‌كند، و به تعبیر هویزرمان، اعلام می‌كند كه دوران دل و دوران خیال لاهوتی، به پایان رسیده است. این مطلب باشد در باب خیال. اگر فرصتی بود،‌ مجدداً بر می‌گردیم به این مطلب، كه چرا بشرِ گذشته، در ساحت خیال سكنی گزیده بود، و با زبان خیال، همه شئون فكری و عملی و ابداعی خود را بیان می‌كرد. این وضع چنان بوده كه هگل برای ادیان گذشته تعبیر «دین هنری» را می‌آورد. می‌گوید؛ دین گذشتگان، دین عصر میتولوژی، دین سمبلیك و هنری است. این تعبیری است كه بسیار قابل تأمل كه بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفهٔ هنر مورد توجه قرار گرفته، و پیرامون آن بحث شده است.اما بازگردیم به مطلبی كه عرض می‌كردم: اینكه یك دوگانگی در یونان به وجود می‌آید،‌ دو جهان در برابر یكدیگر قرار می‌گیرند. یك سو، ارسطو، افلاطون و سقراط كه سه متفكّر اصیل عصر متافیزیك یونان هستند، و قابل مقایسه با افلوطین و حتی رواقیان و اپیكوریان نیستند، و همچنین دیگر نحله‌های التقاطی كه بعداً تكوین پیدا كرده‌اند،‌ مثل كلبیان و فرقه‌های و نحله‌های مختلف آكادمی و لاكئوم. به هر حال،‌ارسطو و افلاطون و سقراط احساس می‌كردند این احساس كه منظور نظرم هست همان شهود معنوی یا شهود باطنی است، كه این شهود باطنی یا «احساس جهانی» به نظر من روح فلسفه است – به واسطه این شهود باطنی یا این داده بی‌واسطه وجدانی است، كه می‌انگاشتند عالم دیگری تجلی كرده است،‌ و آنها در عالم دیگری حضور دارند، كه آن عالم، با عالمی كه شاعران در آن حضور داشتند، یعنی عالم «میت»، قابل جمع شدن نیست. یك طرف عالم متافیزیك، و یك طرف عالم دین اساطیری.
در اینجا منازعات و مناظراتی میان فیلسوفان جدید و شاعران و كاهنان قدیم صورت می‌گیرد. در كنار این فیلسفان جدید، عده‌ای از شاعران و عالمان جدید نیز حضور دارند. شاعران تراژیك،‌ چون آشیل و سوفوكل، در واقع از عالم میت جدا شده‌اند. گرچه تراژدی‌ها و نمایشنامه‌هایشان مملو و پر است از مواد میتولوژیك، ولی اصالت ندارند. و بسیاری از كمدی نویسان، مثل كرانینوس و علی الخصوص، اریستوفانس یونانی دقیقاً اولین منتقد میت (قصص الاولین) هستند، در حالی كه سرتاسر نمایشنامه‌هایشان یكسره تمسخر دین گذشته یونانی است.
به این ترتیب یونان در دوره متافیزیك، از گذشته‌اش بریده و گذشته خود را رها كرده است؛ گذشته‌ای كه در آن خدایان زنده بودند. اما اكنون در دورهٔ متافیزیك، این خدایان مرده‌اند و به تمسخر كشیده می‌شوند. در گذشته انسان با خدایان یا خدای شخصی و ایزدیان راز و نیاز می‌كرد، او در مقام پیامبری، در نظرگاه فكر غالب خواص و عوام، به سرزمین این خدایان می‌رود، اما دیگر در دوره متافیزیك، شاعر زبان خدا و ایزدان نیست،‌ و سوار بر ارابه خورشید پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نمی‌گذارد. بلكه عالمش همین عالم فانی محسوسات است،‌ موزها در قلمرو مابعدالطبیعه یونانی تعبیر به قوای نفسانی می‌شوند. مبدأ درونی هنر «طبع» تلقی می‌شود، فوسیس Physis تلقی می‌شود،‌ فوسیس كه آن معنی گذشته، یعنی «شكفتگی» و «تجلی» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده می‌كنید كه من نمی‌خواهم مفهوم سكولاریزم جدید را به كار ببرم. اما دقیقاً یك نوع سكولاریزاسیون (دنیوی و ناسوتی شدن ) معانی میتوسی و دینی گذشته را در تفكر جدید متافیزیك می‌بینیم.
پس در مفهوم یونانی غیر فیثاغورثیِ محاكات، اثری از ارتباط با عالم دیگر و غیب نیست. بلكه عالم، شاعر و متفكر هنری با عالم محسوس درگیر است. در پوئیسیس، در مقابل این نظر، در عالم محسوس وجودی نیست كه هنرمند، مقام كهانت یا نحوی پیامبری است،‌ همچنانكه كاهنان چنین شأنی را داشتند.
عقلی هم كه در دورهٔ ماقبل متافیزیك طرح می‌شد، تفاوت جوهری با عقل یونانی دارد. عقلی كه در دورهٔ میتولوژی می‌بینیم، یك عقل غیب گوست؛ عقلی كه موهبت خدا است،‌ و می‌تواند آینده را پیش بینی بكند. اما معنای نوس Nous یونانی و راتیو Ratio لاتینی كه به هر حال، عقلِ تحویل شده و تقلیل یافته به یك حسابگری و عقل ناسوتی صرف است، كه بعضی از متفكران متأله، متذكر آن بودند. آنچه در بطن گذر هنر و حكمت یونانی از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتی شدن امر لاهوتی؛ یعنی، یونان از یك دوران لاهوتی قدم به یك دوران ناسوتی گذاشته است، و نحوی دوگانگی میان یونان قدیم و یونان جدید احساس شده كه در آن، روح سكولاریزاسیون و ناسوتی شدن و دنیوی شدن را در فلسفه و هنر یونان می‌بینیم.
كاثارسیس Catharis كه در گذشته باری معنوی دارد، و در واقع، یك تزكیهٔ روحانی بوده است، در فلسفه ارسطو، به معنی پالایش نفسانی و یك نوع تصفیه عقده‌های روانی است. وقتی كه در مقابل یك نمایش تراژیك دو احساس خوف و شفقت،‌ در مقابل همدیگر قرار می‌‌گیرند، برخورد این دو احساس‌،‌ روح یونایان را از عقده‌ها رهایی می‌بخشد و آنها را از اینكه در جهانی كسالت‌بار و تاریك زندگی می‌كنند، آرامش می‌بخشد و زندگی را برای آنها قابل تحمل می‌كند. زیرا یونانی دچار یك زمان مرگباری بود كه در بعضی از آثارشان این مسئله بسیار بروز داد. در كمدی و تراژدیها یا در آثار تجسمی، نظیر «پیكرهٔ دختر نیوبی» یا در مجموعه «پیكره‌های لائوكن» این خوف و حیرت در برابر راز حیات و نوعی سوء ظن و بدگمانی را به وضوح، می‌بینیم. این تاریكی و تیرگی جهان را، همان طوری كه گفتم،‌ یونانیان بعد از خروج از دوران میت و دین باستانی تجربه كرده‌اند. آنان خود را در یك دور جهانی بسته‌ای می‌دیدند كه همه چیز در آن تكرار می‌شود، و هیچ گونه تعالی ندارد.
به اعتقاد اومبرتواكو، رمان نویس نیست انگار معاصر، این وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ریشه آن را در زندگی و رازهای حیات می‌داند:« دورانهایی وجود ندارد كه ماركس خوانده شود، و دورانی كه گنون باب روز باشد. فكر آزاردهنده اسرار حیات، مثل آونگ در نوسان نیست، بلكه ثابت است. حتی دانشمندان پوزیتیوست قرن نوزدهم، هم شبها به مجامع احضار ارواح می‌رفتند، و دكارت هم به دنبال انجمن سری‌گل صلیب، به آلمان می‌رفت، و توماس قدیس، روی قدرت جادوگران حساب می‌كرد. آدمها به دنیا می‌آیند و نمی‌دانند كه ریشه‌شان چیست، نمی‌دانند بعد از مرگ به كجا خواهند رفت، و بنابراین، در یك بی‌اطمینانی وحشتناك زندگی می‌كنند، و معمولا دو جور واكنش نشان می‌دهند، یا می‌گویند، ان‌شاءالله خیر است، یا می‌گویند مقصر این همه اسرار كیست؟ آن‌قدر این را تكرار می‌كنند تا آزاردهنده بشود. آن وقت است كه نشانه‌های بدگمانی بروز می‌كند و تا ابدیت چون خوره روان ما می‌شود.
در تفكر یونانی حتی تعالی و سعادت فلسفی نیل به حیات نظری «تئورتیكوس بیوس» Theortikos Bios كه افلاطون در دیالكتیك و خیلی سست‌تر از افلاطون، ارسطو در یك سیر و سلوك عقلی مطرح می‌كنند، كمالات معنوی دورهٔ دینی را مترتب نیستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذكر به فقر ذاتی خویش در برابر خدا قرار نمی‌گیرد، و راز و نیاز و آرامش روحی در میان نیست.
▪ لطف كنید پیرامون مفهوم هنر در عصر قبل از میتولوژی توضیحاتی ارائه فرمائید.
ـ دوران اصیل میت كه ما آن را می‌توانیم تعبیر به عصر امت واحده و سپس، قصص‌الاولین كنیم، درواقع، دارای دو دوره جزئی است. اول یك دورهٔ دینی است؛ دین اصیل. در این دورهٔ آغازین تمدن بشری است كه امت واحدهٔ دینی، تحقق پیدا می‌كند. یا به تعبیر سن آوگوستینوس، مدینه خدایی هست كه در حاشیه آن یك بیغوله‌هایی به وجود می‌آید، كه درواقع، دوره میت ممسوخ یا اساطیرالاولین- از جمله اساطیرالاولین حماسه‌های بهگودگیتا، رامایانا یا ایلیاد و اودیسه و قصص شاهنامه و بخشی از تورات و انجیل كنونی – به آن معنایی است كه امروزه بیشتر با آن مواجه‌ایم.
نویسندگانی كه توجه بیشتری به معنای میت دارند، مثل میرچاالیاده و مالینوسكی، یا بعضی از روان‌شناسان یا روانكاوانی مثل یونگ، معنای اصیل میت یا قصص‌الاولین را بیان نمی‌كنند. بلكه بیشتر اساطیرالاولین سروكار دارند. آن چیزی كه اینها بیشتر مدنظرشان است، همین میت‌های منحط و ممسوخ است كه به صورت جادو و سحر برای نسلهای بعدی باقی‌مانده. چون میت كه در واقع رموز و صورت‌خیالی تفكر حضوری و شهودی پیشینیان بوده است، اساساً در یك فرهنگ سمعی به وجود آمده، تعارضی با دین پیدا نمی‌كند، زیرا معنی اصیل میت، همان قصص دینی است.
به تعبیری میت، حكایت و كلام مقدس است؛ حكایتی كه حقایق ازلی و آنچه را كه صورت نوعی ازلی در آن تجلی كرده بیان می‌كند. هر میت یا قصص‌الاولین، حاصل تجلی الهی و فیض مقدس ربانی در كلام بشری است، به عبارتی، میت كلام مقدس است. میت به معنی قصص‌الاولین نه اساطیرالاولین مبادی ازلی پیدایی و خلق و تكوین عالم وجود را ظاهر می‌كند و انسان امت واحده از طریق این كلام، به ملكوت می‌پیوندد و ظاهر را به باطن پیوند می‌زند. میت همان كلام شاعرانه است و هنگامی كه روح مقدس خود را از دست می‌دهد، به سحر و جادو می‌پیوندد و در مثالات مقیده ادیان و مذاهب سری و جادویی، حضور به هم می‌رساند.
هنرمند یا سیاستمدار یا هر متفكری، وقتی با میت یعنی، حاصل تفكر حضوری شاعرانه مواجه می‌شود، با این دید به آن می‌نگرد كه می‌تواند نمونه‌های ازلی تفكر (اركتیپ Archtype) را در آن پیدا كند. نقاشان گذشته همه تفكر میتولوژیك داشتند، چون احساس می‌كردند یا به این حقیقت اعتقاد داشتند، كه همه آثاری كه بشر ابداع می‌كند، نمونهٔ ازلی آن را نقاش ازل نقش زده است. حالا این نقاش ازلی هم خدا به معنی خاص لفظ، و هم انسان نقاشی است كه درواقع، شأن واسطه اولوهیت و بشریت را برعهده دارد. شما در نقاشی ایرانی- و كلاً شرقی و حتی مسیحی- این حالت را می‌بینید كه حتی صورت ظاهر هم به چهرهٔ چینیان و تركان شباهت دارد. چرا كه اینها تصور می‌كردند، اولین نقاشان چینی بودند، و نمونه ازلی به این صور ظاهر شده است، و نقاشان متأخر، درواقع كارشان ابداع كردن این نمونهٔ ازلی آسمانی است. چنانكه در نقاشی مسیحی نیز همه، نمونه ازلی لاهوتی را سرمشق می‌داشتند. پس در اینجا با معنی ابداع روبه‌رو می‌شویم.
▪ یعنی، درواقع این هم نوعی محاكات تلقی می شود؟
ـ نه اینجا محاكات نیست. محاكات یك تعبیرش را كه من به دورهٔ متافیزیك سقراط و افلاطون و ارسطو بردم. یك تعبیر دیگر كه من فراموش كردم شرح كنم، تعبیر فیثاغورثی محاكات است، كه دورهٔ اسلامی و مسیحی نیز مورد نظر بوده است. درحالی كه افلاطون و ارسطو توجه به شعر و قدری به هنرهای تجسمی دارند، توجه فیثاغورث، به موسیقی است. تعبیری هم كه از محاكات دارد، دقیقاً متضمن یك معنی متعالی موسیقایی است.
برای همین در تاریخ تفكر اسلامی به خصوص همه موسیقیدانان و صوفیهٔ اهل سماع به آن توجه كرده‌اند، علاوه بر این، در سماع صوفیه نیز به آن توجه شده است، و بعضی از فلاسفه نیز چون اخوان‌الصفا، به آن پرداخته‌اند، و در رسائلشان این معنی از میمسیس طرح شده است. نزد آنها موسیقی عبارت است از محاكات نغمات آسمانی كه در عالم غیب سروده می‌شوند، یا الحانی كه در فضای عالم غیب منتشر می‌شوند، و حركت منظم ستارگان نیز مظهر آن است. یك موسیقیدان یا كسی كه آواز می‌خواند یا سازی را می‌زند، كلاً كسی كه با الحان سروكار دارد، نغمات را محاكات می‌كند.
بنابراین، محاكات فیثاغورثی كه در دورهٔ مسیحیت نیز برای نقاشی و دیگر هنرها مورد نظر و تأمل قرار می‌گیرد، بسیار به معنی ابداع ماقبل یونانی و دینی و میتولوژیك نزدیك است. یعنی شما محاكات فیثاغورثی را می‌توانید یك مرزی میان ابداع دینی و محاكات متافیزیكی یونانی بدانید. در اینجا گرچه سخن از محاكات است، اما معنای باطنی آن متعالی است. صوفیه و همان‌طور كه عرض كردم، فلاسفه و موسیقیدانان ما و كسانی كه در زمینهٔ موسیقی تحقیقاتی داشته‌اند، كه متأخرینش عبدالقادر مراغی است، همه اینها توجه كرده‌اند به این معنای محاكات.
البته صوفیه و حكمای انسی، آن تعبیر یونانی عصر ماقبل متافیزیك محاكات فیثاغورثی را نیاورده‌اند، و این را صرفاً یك الحانی كه در عالم منتشر و حركت ستارگان منشأ آن است، تلقی نكرده‌اند. بلكه آن را بردند به آن معنایی كه در آیهٔ شریفه قرآنی آمده است، یعنی «عالم ذر»، وقتی كه همهٔ انسانها در مقام فطرت الهی خویش در عالم ذر جمع می‌شوند، در آنجا هنگام استماع كلام الهی «الست بربكم؟ قالو بلی»، الحان موزون سپاه بهشتی را می‌شنوند. مولانا در شرح این ماجرا می‌گوید:
بانگ گردشهای چرخ است، این كه خلق
می‌سرایندش به طنبور و به حلق
مؤمنان گویند، كاثار بهشت
نغز گردانید هر آواز زشت
ما همه اجزای آدم بوده‌ایم
در بهشت، آن لحنها بشنوده‌ایم
گرچه بر ما ریخت، آب و گل شكی
یادمان آمد، از آنها چیزكی
یا در فقراتی دیگر، مولانا آواز مرید خود را آواز خدا تلقی كرده است:
پیش من آوازت آواز خداست
عاشق از معشوق حاشا كی جداست
اتصالی بی‌تكلیف بی‌قیاس
هست ربّ‌الناس را با جان ناس
یعنی این گفتگو در یك عالم تحقق پیدا می‌كند. این نغمات بهشتی در همان عالم ذر منتشر شده بود. انسانی كه به این عالم می‌آید، آن نغمات بهشتی را فراموش می‌كند. تا آنكه حالی پیدا می‌كند، هنگام شنیدن نغمات زمینی، كه درواقع، ابداع آن نغمات آسمانی است، كه درگذشته شنیده شده است. برای همین است كه موسیقی بسیار تاثرگذار است، و به سرعت می‌تواند حال قبض و بسط روحانی را در انسان القاء كند، و یا حال قبض و گرفتگی، در مقابل حال بسط و بهجت و سرور، را در انسان زنده كند.▪ بحث در ارتباط با دورهٔ‌ پیش از میت بود. لطف كنید در این زمینه اشاراتی داشته باشید.
ـ بله، دورهٔ پیش از میت ممسوخ به معنی اساطیرالاولین، نه قصص‌الاولین، كه این دومی همان دورهٔ دیانت امت واحده است، یعنی دورهٔ پیش از میت‌های ممسوخ ادیان آسمانی كه میتهای اصیل هم جزئی از این ادیان آسمانی هستند، و با الهامات یا با وحی دل و یا با وحی دین ارتباط پیدا می‌كنند. یعنی این میت‌ها به الهام ربانی دریافت می‌شوند، و به اقتضای تجلی غیبی رحمانی به شهود حاصل می‌شوند، كه این تعبیر به قصص شده است و آن نسبت پیدا می‌كند، با كتابهای آسمانی و قرآن. مثلاً سورهٔ یوسف «احسن‌القصص» است، احسن میتهاست كه در آن نكات حكمی و معرفت الهی تعبیه شده است.
هم حكمت نظری و حكمت عملی، و هم مبادی و سایر اموری كه به هرحال، مربوط به شئون مختلف انسانی است، در آن هست. داستان آدم، یعنی داستان آفرینش انسانی هم یك میت است؛ به معنی قصص‌الاولین و احسن‌الحدیث و احسن‌القصص. اما این میتولوژی متعارف و رسمی، این اسطوره‌ای كه در دوره‌های متأخر با آن ارتباط داریم، بعد از گذر از یك فرهنگ كتبی به ما رسیده است، و اینها مسخ شده است. در حقیقت می‌توان گفت هومر و هزیود، اجساد بی‌روح میتها را مجدداً مطابق ذوق تقلیل یافته خود سرودند، و كاهنان و یا شاعرانی در دورهٔ انحطاط بعضی از میتها درواقع، مسخ شده بودند. به هرحال، من نظرم در كتاب «حكمت معنوی و ساحت هنر» هم‌ همین بوده، و درواقع دوران شرق دو دوره است؛ یك دوران دین اصیل است، و یك دوران دین و میت ممسوخ، و آنچه كه سقراط، افلاطون و ارسطوا با آن مواجه‌ دارند، و آن را نوعی هذیان و خرافه و دروغ می‌دانند، می‌شود گفت ادیان و میت ممسوخ است. چنانكه در دوران متأخر جدید رنسانس، متفكرانی كه با دین مسیحی مواجهه دارند، بادین میتولوژی و فلسفه‌زده مسیحی ممسوخ مواجه هستند. درنتیجه، تعرض آنها یك تعرض حقیقی نیست؛ تعرضی است مقابل یك حقیقت محجوب، و صورت ممسوخی از یك حقیقت اصیل.
▪ آیا می‌توانیم دوره پیش از اساطیر الاولین را كه فرمودید دورهٔ دین است، دورهٔ امت واحده تلقی بكنیم؟
ـ بله قبلاً نیز اشاره كردم. امت واحده، درواقع همان مدینه معنوی و الهی نخستین است. مدینه، شهر و ولایت، اینها یك معنی دارند، و كلمه شهریار باز با مدینه و ولایت ارتباط پیدا می‌كنند، كلمه سیاست، پلیس و پلتیك با این لفظ مدینه و امت ارتباط پیدا می‌كنند، ولی كلمه امت را درواقع در زبانهای لاتینی و در حتی زبان سانسكریت هم ما داریم. در زبان لاتین “Communitas” و در زبانهای اروپایی به كومونیته و كامیونیتی Community تعبیر شده است. این كومونیته یا امت، درواقع همان جامعهٔ معنوی است؛ جامعه‌ای است كه روابط و مناسبات غالب بر آن براساس یك عشق و محبت خدایی حاصل شده است. یعنی، ولایت و قرب و دوستی حق روح سیاست و روابط انسانی حاكم بر آن است. از همین معناست كه حكمای انسانی، چون شیخ اكبر و حضرت امامu، ولایت را باطن و جان ولایت و سیاست و نبوت دانسته‌اند.
در باب پیدایی جامعه، نظریه‌های مختلفی وجود دارد. برخی اساس تأسیس جامعه و مدینه را محبت و تعلقات روحی می‌دانند. حالا بعضی‌ها این محبت را برده‌اند به غریزهٔ جنسی، مثل هیوم و فروید. بعضی از فلاسفه و فیلسوفان پیدایی جامعه را برده‌اند به قراردادهای اجتماعی، قراردادهای اجتماعی میان گروهها و افراد بسته می‌شود، و جامعه تأسیس می‌گردد، مالكیت به وجود می‌آید. همچنان‌كه لاك، روسو، منتسكیو و اسپینوزا به این قول گرایش دارند.
امت در واقع یك جامعه معنوی است كه نه برحسب قرارداد، كه قرارداد فرع به آن محبت و آن عشق مقدس و تعلق باطنی و روحانی است، كه براساس آن شهروندان در مدینه گرد آمده‌اند. و نبی و ولی به قوهٔ ولایت الهی در حقیقت اعضاء و شهروندان را وحدت می‌دهند. و به این جهت كه آنها را با عالم غیب و با خدا نسبتی خاص حاصل است، و واسطه میان خدا و امت است، متذكر مقام فطرت ثانی شهروندان جامعهٔ مقدس می‌شوند. زمانی كه این واسطه از میان رفت، و نبی و ولی غایب شد، امتی دیگر در میان نیست، یك جامعه‌ای در میان است، كه همه‌چیز آن قراردادی است. همه‌چیز آن با زد و بند و روی و ریا متحقق می‌شود. افراد در پی ارضای شهوات و اغراض جمع می‌آیند؛ نه در پی اتصال به یك معنای متعالی و امر قدسی یا یك مقصد متعالی. همه دنبال این هستند كه به ارضاء شهوات یكدیگر كمك كنند، و یا صدمه رسانند و به هرحال، فكر اكثر مردمان ارضاء شهوت است؛ این فرضیهٔ اجتماعی مبنای دموكراسی لیبرال است.
این است كه امت به معنای حقیقی لفظ، اختصاص پیدا می‌كند، به جامعه‌ای كه معانی دینی بر جسم و جان شهروندان آن مسلط شود، و نبی، هادی قوم باشد. متفكران قوم در واقع همان اولیاء و انبیاء هستند در امت واحده، و در دوران میت ممسوخ، جای انبیاء و اولیاء را شاعران و كاهنان گرفتند، آنها میت را از مقام خویش تنزل بخشیدند، اما به هر حال، میت اصیل یا ممسوخ، جزئی از دین اصیل یا ممسوخ است. قصص دینی همان میت است. تعابیری كه در یونان برای موتوس Muthos در زبان قدیم یونانی است، به معنی كلام و روایت مقدس هم دقیقاً مناسبت دارد با این معنی احسن‌القصص، كه درست در مقابل اسطوره‌ای است كه معادل هیستوریا Historia یونانی است، یعنی همان خاطرات آشفته و پریشان قوم. از اینجا اسطوره معرب تاریخ است، یعنی اسطوره همان تاریخ وهم‌زده قوم است، نه تاریخ مقدس آدمی، و از این معنا در قرآن از تورات- تاریخ وهم‌زده قوم یهود- به اساطیر و امانی تعبیر شده است.
بنابراین، اسطوره ترجمهٔ غلطی از لفظ میت و قصص، ترجمهٔ صحیح آن است، و اساطیرالاولین نیز در مقابل قصص‌الاولین قرار می‌گیرد. برای میت ممسوخ می‌شود لفظ اساطیرالاولین را آورد. حكایتهایی كه در شاهنامه وارد شده، برخی درواقع اساطیر الاولین بوده، كه در زمان حیات حضرت نبی‌مكرم، بخشی از احتجاجات حضرت نبی در برابر كسانی است، كه سعی می‌كنند از همین اساطیرالاولین ایرانی و بین‌النهرین و مصری و هم‌چنین اسرائیلی در برابر قرآن استفاده كنند، و حتی نقالان و روایانی هستند كه مردم را به یك نحوی، دور و بر این میت ممسوخ گرد می‌آورند. درحالی كه «قصص» دقیقاً، میت حقیقی و حكایت حقیقی است كه حیات حقیقی بشر را هم ظاهر می‌كند و هم به آن معنی می‌بخشد.
▪ لطف كنید پیرامون تأثیر میت در سیر تاریخی هنر به معنای خاص كلمه، اشاره‌ای داشته باشید.
ـ قبل از افلاطون و ارسطو و به طور تفصیلی، در آثار متفكران یونانی می‌بینیم كه نوع ممسوخ میت صورت باطنی مادهٔ تفكر این متفكران را پیدا كرده‌ است. سقراط و افلاطون، به جهت نزدیك بودن به عالم میت، بیش از ارسطو، از بقایای میت و میتولوژی قدیم یونانی بهره می‌گیرند. همچنان سوفوكل و آشیل و دیگر هنرمندان در تمام تراژدیها، كمدیها و حماسه‌های یونان عصر متافیزیك، دقیقاً از مادهٔ تفكر میتولوژیك بهره گرفته‌اند؛ اینها همه از میت بهره گرفته‌اند. در ارسطو، یك دوری و بیگانگی تمام عیاری نسبت به میت، می‌بینیم. اما به هر حال، سقراط آغازگر نابودی كامل میت‌های یونانی است، به طوری كه نیچه، سقراط را كشندهٔ میت می‌داند.
▪ در واقع سقراط، افلاطون و ارسطو از منادیان به پایان رسیدن دورهٔ میت و آغاز دوران متافیزیك هستند.
ـ بله، مؤسس تاریخ جدید یونان و به تعبیری تاریخ متافیزیك یونان سقراط است، و افلاطون در مقام بسط تفكر سقراطی هستند، با این دو و سرانجام افلاطین و نوافلاطونیان، تفكر یونانی به كمال می‌رسد، و می‌میرد. مرگ، بعد از دوران غلبهٔ فلسفه نوافلاطونی سراغ تفكر یونانی می‌آید. این‌بار این تفكر یونانی است كه به جای اساطیر به صورت ماده در اختیار متكلمان و تئولوژیستها و شاعران و متفكران اسلامی و مسیحی قرار می‌گیرد.
بی‌تردید آنچه كه ما در حكمت مسیحی و حكمت اسلامی از افلاطون و ارسطو می‌شنویم، كلمات یونانی حقیقی نیست، درواقع یك ماده‌های از سقراط و ارسطو و افلاطون چونان شبحی از كلمات یونانی در كار آمده است. یعنی متفكران عصر مسیحیت و عصر اسلامی با روح و حقیقت تفكر ارسطویی و افراطونی بیگانه بودند. یك ظاهری از تفكر و اندیشه‌های یونانی را پذیرفته‌ بودند، و بر ویرانه و مادهٔ این صورت ظاهری تفكر یونانی، تفكر دینی خود را بسط دادند، و این اندیشه را براساس یك طرح نو تفسیر و شرح كردند. طرح نو عبارت بود از صورت اسلام و مسیحیت، در شرق از فارابی تا ملاصدرا و حاج ملاهادی سبزواری، و در غرب آن را از آغاز در متفكرانی چون اریگنس و ترتولیانوس و سن آوگوستینوس و بعد بوئیتوس می‌بینیم، و بعد همین‌طور می‌آید تا ادوار متأخرتر، مثل یوهانس سكوتوس اریوگنا، بعد توماس اكوئیناس و بوناونتورا همین‌طور، تا ویلیان اكامی و دانس سكوتوس كه شبح مفاهیم و اندیشه ارسطو و افلاطون در اینها مطرح است. افلاطون هم باز همین‌طور است.
ما یك دورهٔ برزخی را در تفكر یونانی داریم كه فلسفهٔ یونان در دوره‌ای از تاریخ تفكر بشر با اندیشه و حكمت معنوی شرق و مذاهب عرفانی سری ممزوج می‌شود. در اسكندریه، نصیبین و حران و منطقهٔ خاورمیانه و مصر و بخشی از تركیه و یونان و یونان كه یك نوع فلسفه التقاطی به تعبیر بعضی از مورخان فلسفه به وجود آمد، كه این فلسفه قابلیت مادگی، برای تفكر دین مسیحی اسلامی را پیدا كرد، در حقیقت آن تفكر اصیل متافیزیكی افلاطون و ارسطو قابلیت جمع شدن با تفكر اسلامی مسیحی را نداشت، تا آنكه روح خود را از دست داد. درواقع از یك مسیری آمده، و یك تغییراتی در این فلسفه وارد شده بود، تا ا ینكه توانسته مادهٔ تفكر اسلامی بشود. در حالی كه بخشی از آثار و میراث یونانی، به طور كلی مطرود می‌شود. ما اثری از نمایشنامه‌های یونانی، با ادبیات و شعر یونانی را در دورهٔ اسلامی و دوره مسیحی نمی‌بینیم، و ادبیات لاتینی و رومی كه جزو فنون هفتگانه مقدمات علوم الهی بوده، در كلیسای مسیحی و ارتدوكس نیز تأثیر جدی نداشته است. در اینجا نیز توجه جدی به میراث ادبی یونان نمی‌شود. واگرچه وجه تسمیه رنسانس جدید حیات فرهنگ یونانی و اسرائیلیات یهودی است، بیشتر درواقع این نوع ادب و فرهنگ كه اصرارش بر دنیایی بودن و این جهانی بودن است، مورد توجه قرار می‌گیرد.
ضمن اینكه فرهنگ یونانی رنسانس به عوالم ماورائی هم توجه دارد. منتهی این عوالم، آن معانی را كه در تفكر دینی تجلی كرده بود، همراه ندارد. فی‌المثل خدای ارسطو خدای شخصی (حضوری) نیست: خدایی نیست كه با او راز و نیاز بكنید. افلاطین حتی از مراسم سحر و جادو و بسیاری از ادعیه استفاده می‌كند، اما می‌گوید اینها مربوط به عوام‌الناس هستند، فیلسوف اهل نماز نیست، اهل دعا نیست. حتی مسیحیت در دوران نخستین خود با شاگرد افلاطون مواجه بوده است. اما گروهی نیز از فكر نوافلاطونی رهایی یافتند، چنانكه بعضی‌ها به واسطه افلاطین چون اریگنس از دنیای متافیزیك یونانی خارج می‌شوند، و پا به دنیای مسیحی می‌گذارند.
به هرحال، میت در تاریخ هنر به صورت و یا در حكم ماده حضور دارد، در دورهٔ متافیزیك یونانی كه در گروی مرگ میت و دین هنری و سمبولیسم كهن است، شاعران و هنرمندان و فیلسوفان، از میت به عنوان ماده شعر و هنر و فلسفه خود، بهره می‌برند تا می‌رسیم به دوران مسیحیت. در دوران مسیحیت یك احیای میتولوژی رخ می دهد. چون تفكر دینی به تفكر میتولوژی نزدیك بوده است، حتی اجزایی از مسیحیت با میتولوژی ممسوخ در می‌آمیزد، فی‌المثل تثلیث. بعد از آن در دورهٔ رنسانس ما شاهد احیای میت‌هایی هستیم كه درواقع بیشتر در جهت توجه به حیات یونانی مورد توجه است، بدون اینكه هیچ‌گونه باور جدی نسبت به میتولوژی وجود داشته باشد. اما كلاسیست‌ها كه در قرن پانزدهم و شانزدهم بر محیط فكری و هنری غرب مسلط هستند، كمتر از اسطوره و میت حرفی به میان می‌آورند، و درواقع، نوعی میتولوژی عقلی شده را ارائه می‌دهند، تا اینكه در دورهٔ رمانتیك یك توجهی به به قدرت خلاقه و فعاله خیال می‌شود. میتولوژی به مثابهٔ ابداع قوهٔ خیال بشری دركار می‌آید. حتی لفظ نبوغ و جنون شاعرانه، نوعی تذكر نسبت به میتولوژی قدیم یونانی است، كه شاعر را واجد نوعی نبوغ جنون آمیز می‌دانستند، كه اسباب عروج او را به عوالم دیگر فراهم می‌كند، و متفكران رمانتیك چون شلینگ نیز، جهان و طبیعت را به نوعی خلق هنرمندانه مربوط می‌ساختند.
▪ پس از این اشاراتی كه به اساطیر و ارتباط آنها با هنر در یونان باستان داشتید. لطف كنید همین مسئله را در ایران مورد بررسی قرار دهید.
ـ ما در دوران قبل از اسلام ایران، ادیان مختلفی داریم. دین زرتشتی بیش از سایر ادیان مورد توجه است. در این میان میت و میتولوژی هم به عنوان جزئی از دین در آن عصر مطرح بوده است. اما به مرور زمان، میت، آن معنای اصیل خود را از دست داده، و به اسطوره تغییر یافته است، و این حكایتهایی كه درواقع صورت ممسوخی از حقیقت را بیان می‌كند، دركار آمده است. حكایتها و قصصی هم در این میان مطرح شده است كه درواقع، شرح حال آدمی و نسبت او با مبادی ازلی است، شرح حال نمونه‌های ازلی یا تیپ‌های اصلی نوع آدمی است، كه ما در قصص شاهنامه می‌بینیم.▪ در دورهٔ اسلام چه ارتباطی میان میت و تفكر دینی حاصل می‌شود؟
ـ تقریباً یك مشابهت‌هایی را می‌توانیم ببینیم: آنچنان‌كه در دورهٔ مسیحی میان میتولوژی ماقبل مسیح و میتولوژی یونانی و مصری و تفكر مسیحی می‌بینیم. چنین ارتباطی نیز میان تفكر اسلامی و میت دوران قبل از اسلام می‌توان دید. همان‌طور كه ارسطو و افلاطون در دوران اسلام آن صورت متافیزیكی خودشان را از دست می دهند، و یك صورت نوعی خدامدارانه و روح تفكر دینی بر مادهٔ تفكر ارسطویی و افلاطونی زده می‌شود، در قلمرو میت نیز روح توحید بر میتها مستولی می‌گردد، و زهر نیست‌انگاری آنها رفع می‌شود. از اینجا تفكر مشایی، اشراقی، عرفانی و كلامی درواقع، اقسامی از تفكرات خدامدارانه است. درحالی كه تفكر جهان‌مدارانه و كاسموسانتریستی یونانی چنین نبوده است. به همین نسبت در میتولوژی و ادبیات و شعر ما نیز چنین وضعی وجود دارد.
شاعران و متفكران اسلامی با حقیقت میت، و اسطوره سروكار دارند. اسطوره و میت، ماده و گاه صورتی شده است، برای تفكر دینی. و آنچه كه ما در شاهنامه می‌بینیم، بر بنیاد حكمت دینی اسلامی صورت فعلی را به خود گرفته. البته بعضی از تأثرات تفكر میتولوژی هند و بودایی و جهان‌مداری یونانی در شاهنامه كم و بیش وجود دارد، و اما هنوز قطعی نیست كه چه قدر فردوسی و شاعران میت‌پرداز و قصص‌پرداز ما دقیقاً از تفكر هند و تفكر اساطیری یونان متأثر هستند. اما با این حال، می‌پذیریم كه كم و بیش در شاهنامه تفكری كه مبتنی بر پذیرش تقدیر جهانی است، بعضاً بر كلام شعری غلبه دارد، و این را می توان در زندگی رستم و بعضی از قهرمانان شاهنامه دید. اما روح شاهنامه، روح اسلامی است. و در آن زندگی و ارتباطات میتولوژیك همچنان‌كه در باب فلسفه یونانی و الهیات مسیحی گفتم، تغییراتی حاصل شده، كه قابلیت ماده شدن برای فلسفه، الهیات و كلام اسلامی و مسیحی را پیدا كرده بود. اگر آن تغییراتی كه عبارت از جمع شدن میان فلسفه یونانی با حكمت شرعی است، اتفاق نمی‌افتاد، هیچ‌گاه فلسفهٔ یونانی قابلیت جمع شدن با حكمت دینی و حكم مادهٔ تفكر دینی را پیدا نمی‌كرد، و مانند ادبیات و شعر یونانی طرد می‌شد، و همچنانكه شعر و قصه یونانی ترجمه نشد، فلسفه هم ترجمه نمی‌شد. چرا كه شعر یونانی ماده‌ای نبود كه قابلیت اخذ صورت نوعی تفكر دینی را داشته باشد.
از این نظر، تفاوتی بنیادی میان اساطیرالاولین یونانی و قصص‌الاولین وجود دارد. لفظ میت بیشتر با این دومی مناسبت دارد. برای همین هم میت‌های سیاوش و میت‌های دیگر، دقیقاً با قصص یا به تعبیری مصیبت‌نامه‌های معصومین و اولیاء بسیار نزدیكند، یعنی تحقیقاً می توانم بگویم داستان هركول، مصیبت‌نامه نیست، تراژدی است و من مصیبت‌نامه را با تراژدی یكی نمی‌دانم. مصیبت‌نامه، داستان معصومین ا ست. یا داستان اولیاء و انبیایی است كه در ساحت عصمت قرار داشتند. اما تراژدی در ساحت عصمت و بی‌گناهی ذاتی تحقق پیدا نمی‌كند. اساساً غرب، ذات انسان را شرور تلقی می‌كند. مرگهایی نابهنگام یا بهنگام كه عین درد و رنج است، متناسب با فضای تقدیری شوم جهان مدارانه یونانی است. چرا كه یونانی خود را در جهانی جبار گرفتار می‌دید كه غایتی جز این جهان برایش مقدور نیست. پس باید جانش از جسمش رهایی یابد، و به جهان لا تعین دیگری قدم بگذارد. این جهان دیگر جهان اخروی دینی و معاد متعیّن خاص دینی نیست. در تفكر جهان‌مدارانه یونانی، در عالم وجود، حقیقتی است كه از خدایان برتر است، و در برابر او همه سر طاعت فرود می‌آورند. آن قدرت اسرارآمیز مافوق خدایان را مویرای Moira نام داده‌اند، كه آن را می‌توان به سرنوشت (به انگلیسی Fate) تعبیر كرد.
طبیعتاً تراژدیهای به فریاد انسان نیست‌انگاری می‌پیوسته كه راهی را ورای آینده تاریك و مرگ‌آلود نمی‌بیند. از اینجا سعی می‌كند با تصادم دو احساس خوف و شفقت از عقده‌ای باطنی و تشویش آزاردهنده مرگ بشری رها شود. او با مشاهدهٔ سقوط انسانهای فوق بشری كه مرگ آنان را در كام خود می‌كشید، مرگ را می‌پذیرفته‌اند. وقتی ادیپوس با آن همه عظمت به قله‌های عظیم قدرت می‌رسد، چنین ناگهان سقوط می‌كند، دیگر فلاكت در نظر همهٔ ما معقول در نظر می‌آید. زندگی ادیپوس در تراژدیها یك زندگی شرارت‌بار و آكنده از فلاكت و زبونی است. درحالی كه در زندگی معصومین و مصیبت‌نامه‌ها، چنین اثری از زندگی قهرمانان نمی‌بینیم. در شاهنامه كه دقیقاً به مصیبت‌نامه‌ها گرایش پیدا كرده، مصیبت، مصیبت انسانهایی است كه در مقام معصومیت، نه معصومیت اولیاءالله، گام برمی‌دارند. اما حضور تقدیر و به مفهوم اوپانیشادی و ودایی، و قدری هم متأثر از تقدیر میتولوژی یونانی را من بسیار ضعیف در شاهنامه می‌بینم. به هر حال روح شاهنامه، روح دینی است. اما ماده‌اش قصص و اساطیر ماقبل اسلام است.
▪ آیا با توجه به فرموده حضرت عالی می‌توان چنین تلقی كرد كه فردوسی درصدد تأویل اساطیر گذشته، و استفاده از آنها در جهت القاء مفاهیم دینی بوده است؟
ـ بله می‌توان چنین تلقی كرد كه فردوسی چنین نظر داشته است. اما شاعران با غرض شعر نمی‌گویند. درواقع شاعر آنچه را كه در دلش بی‌واسطه انكشاف حاصل كرده و با الهام دریافته‌ است، بر زبان می‌آورد. حوالت تاریخی آن دوران و حیات آن عصر اقتضاء می‌كرد كه هر متفكری حتی اگر به سوی كفر هم می‌رفت، رنگ دینی به آن می‌زده است. داستان گلدن تاچ Golden Touch را كه شنیده‌اید. صاحب این قوهٔ لامسه، مردی اساطیری است. او به هر چیزی دست می‌زد، طلا می‌شد. دقیقاً چه در دوران تفكر دینی و چه در دوران تفكر غیردینی، این حكم جاری است. یعنی متفكران دینی به هرچه كه در این كره خاكی، چه در گذشته و چه در زمان خود می‌اندیشیدند، صورت دینی به آن می‌دادند، و در دورهٔ كنونی نیز متفكران به هر چیزی كه نظر می‌كنند، روح غیردینی به آن می‌دهند. حتی بسیاری قرآن را كه تفسیر می‌كنند، با روح غیردینی است. وقتی به داستان قدیسین در قلمرو دین مسیحی می روند، روح كفر به آنها می‌دهند. در این سو روشنفكر دینی ما كه درواقع خدا را به صورت مفهومی ممسوخی می‌پرستد، صورت كفر به آن می‌دهد، و قبض و بسط فكرش عین قبض و بسط نفس اماره‌اش است. قبض و بسطش سراسر كفر‌آمیز است. یعنی از قبض و بسط حقیقی روحانی كه انسان در مراتب سیر و سلوك معنوی عرفانی می‌تواند داشته باشد، بیگانه است.
▪ با این ترتیب، بفرمایید چه تلقیی می توانیم از هنر قدسی داشته باشیم؟
ـ من قبلاً دربارهٔ لفظ هنر از نظر اتیمولوژی بحثی داشتم. اما با هنر قدسی نیز بی‌ربط نخواهد بود، كه اشاراتی داشته باشم، تا تذكری نسبت به معنای اصیل هنر هدسی حاصل شود.
برای هنر قدسی دو صورت وجود دارد: صورت اول اكنون در نحله‌هایی از فلسفه و تفكر جدید غرب مورد تأمل قرار گرفته است. این نظرگاه، هنر قدسی را به امر قدسی و مقدس در ادیان و آیین‌های شبه‌دینی پیوند می‌زند. توجهی كه از سوی پیروان منطق هرمنوتیك در حوزهٔ دین‌شناسی به امر مقدس شده است، نقطه آغاز پیدایی این نظرگاه بوده است. شلایر ماخر و پیروان بعدی او، از جمله رودلف اتو، متفكر آلمانی، همگی ذات انسان را در دین‌ورزی متقرر دانسته‌اند. دین‌ورزی و تدین از نظر آنان با «امر مقدس»‌ و طاعت از آن تحقق می‌یابد.
بنابراین، هنر قدسی با امر مقدس ارتباط دارد. هر آیین و دینی كه بر امر مقدس تأكید ورزد، در صورت روی‌آوری به تجربه هنری، هنرش، هنری مقدس خواهد بود. زیرا این تجربه، مجلای امر قدسی خواهد بود. این نظری است كه در فكر برخی آكادمیسین‌های متأله می‌بینیم. آنها برای امر قدسی برخلاف جامعه‌شناسانی چون دوركهیم، ماهیتی اصیل قائلند. در آراء گروهی دیگر كه بیشتر اهل سنتهای كهن دینی‌اند، و از طریقی غیرفلسفی و غیر متافیزیكی، و با روی‌آوردن صرف به ادیان و عرفان سنتی، به طرح هنر قدسی پرداخته‌اند، هنر مقدس دارای وجوه انتولوژیك تلقی شده كه متناظر با آن، می‌توان به معرفت حقیقی نائل آمد. اما در اینجا نیز قلمرو هنر مقدس همه ادیان و آیین‌ها را در می‌نوردد. گنون و بوركهارت و گنون تلقی می‌شود. هر دو گروه، آرایی عمیق و قابل تأمل دارند. اما این متفكران، مترجمین موافقی را نیز همراه دارند كه فعلاً ترجیح داده‌اند در دیار غرب، در سایه دموكراسی‌های موهوم، به اندیشه در باب هنر قدسی و تجلیات حیات دینی بپردازند!! و با باطنی‌ مذهبان ماسونی، نظیر اسماعیلیه آقاخانی، و یا ظاهری مذهبان حنبلی نرد عشق بازند.
متفكرانی كه در غرب به تفكر در باب هنر مقدس پرداخته‌اند، كم و بیش، متأثر از روح شیطانی غربند. حتی برخی نیز با راه و رسم باطنی و نهان‌روشی فراماسونها با تسامح و تساهل مواجه می‌شوند، و حتی آن را با مسیح‌شناسی سمبولیك مقایسه می‌كنند. به هرحال، باید با احتیاط و نظری تنزیهی با آثار متفكران غربی در باب هنر قدسی شرق، و كلاً هنر دینی و آیینی مواجه داشت، وبی‌آنكه اسیر آنها شده، از آنها بهره گرفت. در اینجا سنت تفكر دینی ما به ما مدد خواهد رساند. برخی از هنرشناسان نیز عمیقاً به دیانت متعهدند، و بی‌آنكه مترجم صرف آراء آنها باشند، با ابتدا به تفكر دینی اصیل، از تفكر عمیق آنها بهره می‌گیرند، از غربزدگی و روح خبیث مابعدالطبیعه غربی می‌گذرند، و به ساحت روح قدسی حكمت انسی وارد می‌شوند، و به علم الاسماء ابتدا می‌كنند. آموزگاران این راه معنوی در دوران انقلاب اسلامی، حضرت امام (قدس سره) است و سیدنالاستاد. اما نظرگاه اسلامی هنر قدسی نیاز به دقت دارد.
تعبیری كه نزدیك به هنر قدسی است، حدیث قدسی است. حدیث قدسی از كدام نوع احادیث است؟ آن احادیثی كه قرآن و وحی نیست، اما درواقع به الهام بی‌واسطه از خدا یا بواسطه جبرئیل تنزیل یافته است، حدیث قدسی می‌گویند، مانند حدیث «كنت كنزاً مخفیاً…» و امثالهم كه بسیاری از آنها را عبدالرحمن سلمی در تفسیر الحقایقش جمع كرده است، كه حكما و صوفیه و فقها هم توجه مستوفی به این مسئله داشته‌اند، و به بحث تفضیلی در این باب پرداخته‌اند.
پس مفهوم هنر قدسی به این معنا اختصاص پیدا می‌كند، به آنجایی كه هنرمند با روح‌القدس یا جبرئیل ارتباط پیدا می‌كند، و در این تجربهٔ هنری، به الهام ربانی به تأویل و تنزیل حقایق الهی می‌پردازد. بنابراین هنر قدسی، هنری نیست كه هر هنرمند یا شاعری بتواند در مقام و مرتبه تجربه آن باشد. پس هنر قدسی، اختصاص پیدا می كند به اولیاء الهی. در تفسیر ابوالفتوح رازی، ذیل تفسیر آیهٔ شعرا، اشاره می‌شود به مجلسی كه شاعری در مدح امام زمان (عج) كلماتی را بر زبان می‌آورد. امام رضاu از شاعر ستایش می‌كند، و می‌فرماید كه این كلمات را روح‌القدس بر زبان تو جاری ساخته است. این یعنی مصداق حقیقی هنر قدسی. پس كار قدسی كردن، كار هر كسی و آیینی نیست. چون مرتبه‌اش مرتبه‌ای است كه اگر مرتبهٔ حدیث قدسی نباشد، قریب به آن است. به تعبیر ابن‌عربی در «فتوحات مكیه»، فقط در پرتو و ولایت تحقق پیدا می‌كند.
هنر قدسی درواقع، مظهر وحی نبوی و الهام ربانی است. هنر و شعر قدسی به قدری نزدیك به وحی است، كه روح‌القدس یا جبرئیل بر زبان شاعر كلمات را جاری كرده است. همان‌طوری كه ابن‌عربی، در فتوحات مكیه اشاره می‌كند، به این معنا كه شاعر حقیقی در مرتبهٔ حقیقی خودش مجلای پرتو حقیقت محمدی است. آیا هركس می‌تواند به این عالم وارد شود؟ یعنی شاعرانی كه ما می‌شناسیم و در دوره ما هستند، در سرزمینهای اسلامی هستند؟ آیا در جهان شاعرانی را می‌شناسیم كه زبان او زبان روح‌القدس باشد؟ پاسخ به این پرسش بسیار مشكلتر است، از هر پاسخی دیگر برای هر پرسش دیگر. بی‌تردید جهان ما جهان هنر قدسی نیست: عالمی كه در آن هنر قدسی تحقق پیدا می‌كند. ما از عالم انبیاء و اولیاء بسیار فاصله گرفته‌ایم و بیگانه هستیم. این بیگانگی ما به معنی بیگانگی از عالم قدسی است. به تعبیر آموزگار خودآگاهی معاصر هیدگر، بشر در دوران «فروبستگی ساحت قدس» بسر می‌برد. ما از عالم قدسی، یعنی عالمی كه روح‌القدس در آن سكنی می‌گزیند، و زبان و كلام بشری را خانه و كاشانه خود قرار می‌دهد، بیگانه هستیم. خیال ما هم خیالی نیست كه قدسیان در آن تجلی كرده باشند، یا عرش رحمان شود. به مصداق این بیت مولانا كه فرمود:
آن خیالاتی كه دام اولیاست
عكس مه‌رویان بستان خداست
شاعری ممكن است قدسیان را بستاید، و از قدسیان سخن بگوید. ا ما به تعبیر حضرت امام رحمت‌اله روزگار ما روزگار عرفان لفظی و به حجاب كشیده شدن قرآن است. ما در روزگار عرفان لفظی بسر می‌بریم. همه سخن از عشق و سخن از قدوسیت و قدسیان می‌گویند، اما اثری از قدوسیت و قدسیان را در زندگی خودمان نمی‌بینیم، یا بسیار كم می‌بینیم. در روزگاری كه شاعران بیش از هر زمانی، از قدسیان سخن می‌گویند، اما درواقع با قدسیان آشنایی وجود ندارد. ما اغلب با قدسیان بیگانه هستیم، همزمان، اغلب هنر غیرقدسی و حتی هنر قدس‌زداست. به تعبیر اوستایی اشموق و غیرمقدس Profane است. شموق با اسلام هم‌معنی است، اسلام به معنی مقدس Sacred است، یكی از معانی اسلام، عبارت است از مقدس، اما دورانی كه ما در آن بسر می‌بریم، دوران اسلام‌زدایی و مقدس‌زداری است.اكنون در این دوران انقلاب اسلامی یك آمادگی و آماده‌گری برای اقلیتی حاصل شده است. اقلیتی در جهان، به معنی اصیل لفظ، طالب عالم قدسی‌اند؛ عالمی كه در آن جبرئیل سیر و سلوك و طیران دارد، و روح شاعران حقیقی، در جوار روح القدس و ایزدیان و فرشتگان، در این عالم به طیران و به پرواز در می‌آیند. این تعبیر پارمنیدس را برای یونانیان كه می‌گفت: شاعر زبان خداست، در نظر بگیرید. در حقیقت، شعر كه در این مرتبه كلام الهی است، در مرتبهٔ هنر قدسی است. آیا ما شاعری داریم كه زبانش زبان خدا باشد، و چون نبی و ولی به مرتبه‌ای رسیده باشد كه عرفا و حكمای انسی از آن به مقام «ذوالعقل والعین» تعبیر كنند؟ یا اینكه از خودی فناء حاصل كرده، و به بقاء و معرفت نائل آیند؟ آیا شاعران و هنرمندان ما در این مرتبه هستند؟ به تحقیق تردیدی در این نمی‌توان روا داشت كه ما با این عالم كمتر آشنا هستیم. زیرا ساحت قدس فروبستگی پیدا كرده و ما در پایان دورانی بسر می‌بریم كه دوران فروبستگی ساحت قدس و مقدس اسلام است. در این دوران طبیعتاً هنر اسلامی هم وجود ندارد یا بسیار كمرنگ است.
آنچه امروز به نام خط و نقاشی و موسیقی سنتی یا هنر اسلامی مطرح است،‌ اغلب هنر اشموقی ملازم هنر اومانیستی و نیست انگارانه و فرعونی جدید است. از این جمله آنچه در جشنواره هنر ایران در آلمان دیدیم. این هنر‌ها اغلب از هنر اسلامی اصیل، بیگانه است و فاقد روح دینی است. امروز هنرمندان ما با عالم شیطانی و غیر قدسی ون گوگ، پیكاسو، دالی، بتهون، جویس و بكت و … روح خبیثی كه در نقش و نگار و كلمات و الحان آنها ظاهر شده، بیشتر آشنا هستند، تا با آن عالم قدسی و روح القدسی كه در شعر شاعرانی چون حافظ، عطار، سنایی و آثار بعضی از هنرمندان نقاش، موسیقیدان، معمار و خطاط یا آن آینه كار و گره كار و كاشی‌ كار گمنام ظاهر شده است. اینها بی‌واسطه توانسته‌اند این یافتها و الهامات ربانی را از عالم لاهوت داشته باشند، از عالم ناسوت كنده شوند، و به عالم لاهوت بروند.
امروز درست است كه از حافظ زیاد می‌شنویم. بیش از هر زمانی دربارهٔ حافظ شرح و حاشیه نوشته می‌شود، و سمینار و كنفرانس دربارهٔ او برگزار می‌شود. اما چه قدر با حافظ، انس حقیقی وجود دارد؟ حافظی كه خود را شاعر قدسی می‌داند؟ چه قدر قرب حقیقی و انس و وداد نسبت به این شاعر هست؟ داستان «گلدن تاچ»، دقیقاً در اینجا نیز مصداق پیدا می‌كند. اینان با هنر اشموقی و ضد قدسی و علومات مهوع جدید به سراغ حافظ، سنایی، عطار و بسیاری از متفكران و حكیمان شاعر و شاعران حكیم می‌روند. صاحبان این نوع نگرش، در ودای برهوت، و در واقع در بیغوله‌هایی از بی فكری بسر می‌برند. اینها از معنای هنر قدسی بیگانه‌اند. اینكه ما چگونه می‌توانیم با هنر قدسی آشنا بشویم، بسیار ساده است. به قدری ساده است كه ما بیگانه از این نوع سادگی هستیم، لازمه داشتن هنر قدسی و یا نیل به سوی هنر قدسی، داشتن صرافت طبع و سادگی است، و در واقع، تخلیه‌ای است از آنچه كه بر خیال و دل و فكر ما مسلط است با گذشت و رهایی از عالم ناسوتی و غیر قدسی.
این شاعران كثیرُ شطح و طامات كه از قدسیان بیگانه‌اند، از عرفان می‌گویند،‌ ولی اثری از معرفت در آنها نیست، چطور می‌توانند منشأ هنر قدسی باشند؟ چه طور می‌توانند با هنر قدسی آشنا شوند، در حالی كه لازمه تحقق آن این است كه از عالم غیر قدسی بگذارند؟ گذشت از عالم غیر قدسی تفصیل دارد؛ جهاد اصغر و اكبر از لوازم و شروط تحقق آن است، اما جهاد اصغر و اكبر كافی نیست، توفیق و مدد غیبی و الهی و ظهور بقیهٔ الله، شرط كافی وقوع چنین امری است. یعنی شرط لازم را اگر خیال آماده گر و جهاد اصغر و اكبر آماده‌گر بدانیم، از آن سو لطف الهی و مكرمت الهی است كه می‌تواند ما را از این وضعی كه در آن گرفتار آمده‌ایم، رهایی بخشد.
▪ لطف كنید پیرامون اصطلاح «آماده‌گر» توضیحات بیشتری ارائه كنید.
ـ اصطلاح آماده‌گر، لفظی است كه سید ناالاستاد،‌ برای ترجمه یكی از اصطلاحات هیدگر، دركار آورده‌اند. هیدگر، برای زمان حال قائل به تفكر تام و تمامی كه با آن آدمی، بالكل، از نیست انگاری ۲۵۰۰ ساله غرب گذشته باشد، نیست.او در مصاحبه‌ای كه با مجله اشپیگل داشته است، مجدداً این مسئله را بیان می‌كند كه ما نمی‌توانیم خدا را فرابخوانیم. بلكه ما با تفكر آماده‌گر زمینه ظهور یا غیبت او را فراهم می‌كنیم.(۱) پس، شرط لازم ظهور حق و انكشاف حقیقت، تفكر آماده‌گر است، كه نوعی تفكر حضوری است. این تفكر است كه می‌تواند مقدمهٔ گذشت از نیست انگاری منفعل و فعال موجود در جهان را مهیا سازد، و هنر نیز شأنی از تفكر معنوی و تفكر حضوری است.
پس هنر به معنی عام لفظ، بذات نوعی تفكر معنویست. هیدگر، در مقالات و سخنرانیهای مفصلی كه به طرح ماهیت هنر پرداخته، هنر را با التیا Aletheia، یعنی «حقیقت» به معنای یونانی لفظ، و ارتباط حقیقت با اثر هنری در كار آورده و او حقیقت را به معنی اصلی آن یعنی انكشاف و نامستوری برگردانده و تأویل كرده است. این تعبیر از حقیقت را در همه شئون تفكر، ساری و بنیادی تلقی كرده است؛ حتّی در تكنولوژی و فلسفه، سیاست و هنر. ظهور همه اینها را به نحوی به تجلیات وجود بر می‌گرداند، تجلی وجود در مواقف و مواقبت تاریخی مختلف. بدین صورت كه انسان در هر دورهٔ تاریخی با وجود نسبتی پیدا می‌كند كه این نسبت تاریخی است؛ چنانكه «انكشاف»، ظهور «حقیقت تاریخی» است قریب به تجلی اسمایی در عرفان ابن عربی در اداوار نبوی. جامی ذیل این نظر است كه می‌آورد:
حقیقت را به هر دوری ظهوری است
ز اسمی بر جهان افتاده نوری است
یعنی حقیقت در هر دوری ظهوری دارد. به اقتضاء این ظهور، یك خفائی هم در كار است. پس انسان یك موقفی دارد، با آن حقیقتی كه ظهور كرده بود،‌و یك میقاتی، با این حقیقتی كه در جهان كنونی تجلی كرده است،‌و به اقتضای این موقف و میقات حضوری تاریخی است، كه انسان تفكر می‌كند. گاهی این موقف و میقات تاریخی در ادواری فراموش می‌شود، و همهٔ مواقف و مواقیت به یك نسبت به كل متجلی رجوع داده می‌شود. چنانكه فی‌المثل، موقف و میقات افلاطون و ارسطو برای فلاسفهٔ اسلامی به حقیقت اسلام رجوع كرده است. یعنی متفكرانی كه در موقف و میقات، و یك نسبت خاص با وجود به تفكر در عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم می‌پرداختند، با متفكران و هنرمندانی كه در یك دوره دیگر و یك موقف و میقات تاریخی دیگر متعاطی وجود و عالم وجود بودند،‌ مقایسه شده‌اند: حافظ با گوته؛ و هم چنین در بعضی از نوشته‌ها، ملاصدرا با انشتین در مسئله نسبیت زمان و از این قبیل مسایل. این حاكی از غفلت از موقف و میقات تاریخی بشر نسبت به آن اسم و حقیقتی است، كه در یك دورهٔ خاص تاریخی تجلی كرده است.
در واقع اشكال بنیادی همهٔ مطالعات تاریخی این است، كه به موقف و میقات تاریخی از یك طرف، و ظهور وجود و انكشاف حقیقت از سوی دیگر توجه نشده، و همه در یك حركت جوهری تاریخی لحاظ شده‌اند، و در یك تحول تاریخی و یك حركت جوهری كه از ابتدا آغاز می‌شود، و در یك نقطه‌ای به كمال می‌رسد، تصور می‌شوند؛ این نقطه در آینده بسط پیدا و تغییر می‌كند – از جمله هنر. در این نگاه تكاملی و تطوری تاریخ هنر و تاریخ فلسفه و سایر شئونات حیات انسانی به هر حال، در یك حركت جوهری و تصور ذاتی توهم می‌شوند، در حالی كه مبادی وغایات تفكر در یك دورهٔ تاریخی ماهیتاً متباین با دیگر تفكرات است. هر تفكری در یك دورهٔ تاریخی ذاتاً متباین با اقسام و انواع تفكرات ادوار دیگر است. اما در یك دورهٔ تاریخی ما شاهد انواع و اقسام تفكر هستیم. از جمله در یك دورهٔ تاریخی تفكر حضوری و حصولی عرفانی، فلسفی، هنری و سیاسی با یكدیگر جمع می‌گردند.
بدین سان اقسام تفكر، ذیل یك حقیقت و تجلی یك حقیقت، جمع می‌شوند. در این نسبت با حقیقت است كه یك وحدتی میان اجزاء تفكرات و اقسام تفكرات ایجاد می‌شود. حالا در این موقف و میقات تاریخی كه طرح شد، بشر با حق و حقیقت یك نسبت تاریخی پیدا می‌كند. با این نسبت تاریخی، به مطالعه تاریخ هنر متوجه می‌گردد. اغلب ما با موقف و میقات تاریخی عصر خود، به موقف و میقات تاریخی هنر بشر گذشته نگاه می‌كنیم، و دقیقاً همان مسئله‌ای عارض می‌شود كه در مباحث و مسائل گذشته به آن اشاره كردم، كه معمولا امروز چنان به هنر نگاه می‌شود،‌ كه گویا همه هنرمندان گذشت نیست‌انگار بوده‌اند، و نیست انگاری و الحاد در ذات هنر گذشته وجود داشته است.
اما تفكر آماده‌گر، در حقیقت آماده‌گری برای گذشت از این موقف و میقات نیست ‌انگارانه‌ای است كه بر مطالعات تاریخی هنری مسلط است. همه نویسندگان و همه روشهای علمی مطالعهٔ هنر از جمله پوزیتیویسم، پسیكولوژیسم و هیستوریسم، كه آخری بر تحلیلهای مدرن قبض و بسط شریعت غالب است،‌ نمی‌توانند با تفكر آماده‌گر كه با نحوی مطالعهٔ معنوی هنر همراه است، جمع شوند.
▪ به این ترتیب، چگونه می‌توان برای گذشت از این حوالت تاریخی تمهیدی بست؟
ـ اساساً تفكر، با برنامه و برنامه‌ریزی تعارض جدی دارد. یعنی نمی‌شود با برنامه‌ریزی و تشكیل مجموعه‌ای از كلاسها و جلسات و تمهید مقدماتی كه تصمیمات مجدانه‌ای بر آن مترتب باشد،‌ از هنر نیست‌انگاری موجود و حوالت تاریخی كنونی گذشت. تفكر در واقع آمدنی است و خودروست. تفكر خود به خود رویش پیدا می‌كند. منتهی مشكل اساسی این رویش تفكر در عصر ما، روح زمانه ماست؛ روحی كه در واقع قهر الهی است و بر جهان مسلط است. این، در واقع پشت كردن بشر به حق و غفلت از حق و مقتضی ذاتش غلبه قهر الهی و كفر است، و ما در مظلمهٔ همین كفر و حجاب به عالم نگاه می‌كنیم و عالم را می‌بینیم.
وضع و فضای فكری عصر ما چنان است كه مشكل با یك مجموعه كلاسها و یا یك مجموعه برنامه‌ریزیها و تدوین و تدبیر مجموعه‌ای از كتابها و نشریات و امثالهم تصور كنیم كه كار نهایی انجام گرفته است. اینها شاید مقدمه تفكر آماده گر باشد، و خود این حوادث كه پس از انقلاب و در حال حاضر، در شرف وقوع است، به همراه ظهور بعضی از متفكران غربی كه در ذات تمدن غرب تشكیل می‌كنند،‌ همه اینها نشانهٔ رویش مجدد تفكر است. یعنی یك تفكر، خود به خود، تجلی و ظهور می‌كند، و در اینجا ما باید در مقام ایجاد یك فضایی كه در آن تفكر آماده‌گر بتواند رویش پیدا كند، هر چه بیشتر به تفكر معنوی نزدیك شویم. باز همین خواست و اراده به این معنا نیست كه ما تصور كنیم با اراده بشری صرف، بدون تجلی حق و حقیقت و توجه به مطلق و امر قدسی و نهایتاً لطف الهی و فراخواندگی انسانی، می‌توانیم از این وضعیت كه در آن گرفتار شده‌ایم و در آن گرفتاریم، رهایی پیدا كنیم.
پس مسئله اساسی ما در اینجا توجه به همین نكته است،‌ كه ما نمی‌توانیم به ارادهٔ خود و به صرف استعداد و توان بشری خودمان، از این عالمی كه در آن بسر می‌بریم و تفكر این جهانی و تفكر نیست انگارانه عصر ما، و هنری كه به اقتضای این تفكر، نیست انگارانه است، با یك سلسله تدابیر و تمهیدات حصولی بگذریم. همین وقایعی كه در مدت پانزده سال اخیر تاریخ ایران و جهان مشاهده می‌كنیم، دقیقاً این مسئله را به زبان اشاره به ما می‌گوید كه به صرف اراده، به معنی متعارف لفظ و برنامه‌ریزی كه در علوم انسانی مطرح است،‌ما نمی‌توانیم از اوضاعی كه در آن گرفتار آمده‌ایم، رهایی پیدا كنیم. روح این تحوّل بر می‌گردد به رجوع حق و بازگشت و رجوع مجدد به مبدأ و رهایی از بیگانگی تاریخی ما كه در نیست انگاری تجلی پیدا می‌كند – ما خواهیم توانست از این اوضاع بگذریم. اما به هر حال، تدبیر و تمهید بعضی از مقدماتی كه در آن اراده و عقل و محاسبات بشری مؤثر هستند، در تحقق هنر و تفكر آماده‌گر هم شأنی دارند و ما نباید اینها را به عنوان نهایت و غایت كار تلقی كنیم.▪ آیا می‌توانیم این تغییر و تبدیل و تحول تاریخی را به روح جمعی و اراده جمعی بشر مرتبط بدانیم؟
ـ معمولاً در فلسفه‌های تاریخ متعارف و رسمی جدید و در فلسفه‌های تمدن كنونی، آنچه كه در پیدایی دانش، هنر، ادیان و فلسفه و هر آنچه كه حاصل تفكر بشری است، صرفاً بشر به عنوان اولین و آخرین مدار و مبدأ تحول تلقی می‌شود. من در تفكر آماده‌گر، این مسئله را می‌خواهم متذكر بشوم كه هیدگر، با طرح تفكر آماده‌گر، خواسته است به فقر ذاتی بشر اشاره داشته باشد. در واقع بشر ذاتاً فقیر است و این فقر، فقر ذاتی بشر، تنها در نسبت به حق است كه می‌تواند تلألو و پرتوی داشته باشد، و وجود بشر را در تاریكی روشن نماید. ذات بشر در عدم محفوف است. اما این عدم آیینه است. آیینگی بشر به اقتضای نسبت او با حق ظهور می‌كند. پس در اینجا یك وجه، حق است و حقی كه ذاتاً موجود است، و تفكر حاصل نسبتی با او. در نسبتی كه انسان با حق پیدا می‌كند، تاریخ تحقق پیدا می‌كند. در پی این نسبت، عالم متحول می‌شود. انكشاف وجود و حقیقت، به همین معناست كه منشأ تحول تاریخی است.
من در اشارات قبلی‌ام آن نظریهٔ فلسفی و دینی را تأیید كردم،‌ و پذیرفتم كه بر ابداع و پوئیسیس تأكید می‌كرد. چرا پوئیسیس؟ به جهت اینكه در این معنا از ابداع هنری، و ظهور اثر هنری فقط بشر در كار نیست. بشر در واقع، فاعل مایشاء نیست. فعّال مایشاء هم نیست، بشر یك امر قدسی و یا حقیقتی را ابداع می‌كند؛ آن حقیقتی كه برای او انكشاف پیدا كرده است. پس حقیقت از او متعالی‌ است. حقیقت متعالی از تفكر بشری است. تفكر بشری در واقع در نسبت با این حقیقت است كه تحقق پیدا می‌كند.
پس در اینجا ما یك تفكر بشری و یك حق و حقیقتی در باطن تفكر بشری می‌بینیم. تفكر بشری بالذّات فقیر است،‌ و نمی‌تواند غایت باشد. اما در فلسفه‌های رسمی و تاریخی و هنر، كه معمولاً بر تفكر بشر، به عنوان مبدأ و غایت تاریخ و تمدن و هنر تأكید شده است، حق و حقیقت و امر قدسی نیست انگاشته شده، و این از یونان آغاز می‌شود. منتهی در یونان هنوز كاسموس Cosmos و تقدیر جهانی Moira و كلّ عالم واقع جهانی، مبنا و مدار اندیشه بوده، كاسموس متعالی از انسان و حتی متعالی از خدایان تلقی می‌شد. در برخی فلسفه‌های یونانی جهان امر قدس تلقی می‌شد. در این نظرگاه جهان و خدا در یك حلول و اتحاد ازلی و ابدی متقررند، و گرچه در اندیشهٔ مسیحی این امر قدسی در وجود بشری حلول پیدا می‌كند، اما در مسیحیت اصیل و در ایام حقیقی دین، امر قدسی ورای فهم و وهم و تفكر بشری تلقّی می‌شود. بشر در مواجهه با امر قدسی می‌تواند منشأ ظهور آثار بشود، به جهت وضع آیینگی، كه نسبت به حق و حقیقت دارد. و بعضی از متفكران از جمله نجم‌الدین دایه رازی این دو عالم را غلاف وجود بشری تصور كرده‌اند كه مقامش، مقام آیینگی است. مقام محمود بشر كمال آیینگی است. یعنی نهایت كمال وجود بشر آنجاست كه بشر، یك آیینه به تمام معنا بشود (آیینه سان)، از هر آنچه كه مانع آیینگی اوست،‌ رهایی پیدا كند. پس انسانی هست و خدایی، نه اینكه انسان است و روح جمعی بشر. روح جمعی بشر بر می‌گردد به تئوریهای سوسیولوژیك كه روح جمعی را اساس تحولات تاریخی و فرهنگی تلقی می‌كنند. در حالی كه در اینجا صحبت از حق و خلق است.
در فلسفه‌های تاریخی متعارف، و در فلسفه‌های رسمی نظری تاریخ یا دانشهای تاریخی – اساساً توجه به اینكه خلق آیینه یك امر قدسی است، ورای او، و متعالی‌تر از او، در میان نیست؛ خدای حقیقی در میان نیست. خدای مفهومی هم اگر در میان باشد، به عنوان یك مفهوم یا یك وجودی است كه بشر نسبت به او نسبت آیینگی ندارد. حتی این نظر از دكارت در فلسفهٔ جدید بروز می‌كند. او در واقع متفكری است كه آیینگی عالم را نسبت به امر قدسی نفی می‌كند. دكارت با تقسیم جهان به جوهر جسمانی و روحانی، در واقع طوری طرح مسئله می‌كند كه انسان گویی متكفی به ذات است، نه فقیر بالذات. در حالی كه در تفكر دینی انسان فقیر بالذات است. اما در فلسفهٔ دكارتی كه زمینه‌هایش به فلسفه یونانی، و بعضی از غفلتهای تاریخی و فكری متفكران مسیحی بر می‌گردد، نهایتاً ما شاهد یك نحوهٔ غفلت از همان مقام آیینگی انسان در دكارت هستیم،‌كه بعضی از نویسندگان و شارحان دكارت توجه كرده‌اند.
بعضی از فلاسفه و متكلمان مسیحی چون اتین ژیلسون و فیلیپ شرارد، در آثار خودشان بارها به این مسئله توجه كرده‌اند كه خدای دكارت، دیگر آن خدایی نیست كه عالم آیینه‌اش باشد؛ جهان مجلای تجلیات حق و حقیقت باشد:«هیچ صورتی و یا آیتی از خداوند در جهان نیست.» دكارت جهان را چونان جواهری تلقی كرده‌ كه هر كدام، به كار خودشان مشغول هستند و تأثیر خدا و روح بر جوهر جسمانی، بسیار گنگ یا به صورت مكانیكی است. روح به كار خودش، جسم به كار خودش، خدا هم به كار خودش، مشغول است. كار خدا هم فقط زدن تلنگری است به عالم مكانیكی دكارت و القاء مفاهیم به عقل جزوی انسان دكارتی.
به قول ژیلسون، خدای دكارت، تا این حد در فلسفه او مقبول است كه در مقام رفع مشكل و معضل فلسفی و وجودشناسی فلسفه دكارت باشد، و چاله‌ها و گودالهایی را كه در فلسفه دكارت است، پر كند. بعد از این هم دوران بسط تفكر دكارتیسم است. عالمی كه ما اكنون در آن زندگی می‌كنیم، ذیل عالم دكارتی است. عالمی كه ما اكنون در آن زندگی می‌كنیم، ذیل عالم دكارتی است. عالم و نظام تكنیك، عالم دكارتی است. پیدایش تكنیك اساساً مبتنی است بر نظر مكتفی به ذات بودن بشر. تكنیك به عنوان اولین و آخرین وسیله استیلای بشر در دورهٔ جدید در تفكر دكارتی ظهور و بروز تام و تمام، و كمال پیدا می‌كند. بسط نظام تكنیك بعد از او در واقع تفصیل آن اجمالی است كه در فلسفه دكارتی ظهور كرده بود.
▪ لطفاً در زمینه ارتباط بین زیبایی و هنر توضیحاتی ارائه بفرمایید.
ـ اجازه بدهید من اشاره‌ای به سابقهٔ طرح مسئله زیبایی در هنر داشته باشم، و بعد بپردازم به اینكه چه نسبتی میان این دو وجود دارد. در آثار پیشینیان، از جمله افلاطون و ارسطو، زیبایی و نسبت آن با هنر طرح شده است. ارسطو در آثار خود به دو نوع تخنه Techne اشاره می‌كند. تخنهٔ نوع اول، عبارت است از تكمیل كار طبیعت. در این تخنه یا تكنیك،‌ زیبایی در كار نیست، اما نوع دومی از تخنه،‌ همان هنر به معنی امروزی است، كه عبارت است از تناسب و هماهنگی كه كشش و جاذبه‌ای را در انسان ایجاد می‌كند. انسان وقتی به یك صورت زیبا نگاه می‌كند،‌ وحدت،‌ تناسب، ‌ریتم و هارمونی و آهنگ و ایقاعی كه در این صورت وجود دارد،‌ كششی را ایجاد می‌كند.
در تفكر یونانی زیبایی وسیله‌ای بوده برای تلطیف روح بشری نسبت به درد و رنجی كه احساس می‌كرده است. هنرمند محاكات زیبا را واسطه‌ای برای گذشتن از درد و رنجی كه بشر یونانی احساس می‌كرده، و گرفتار آن بوده می‌دانسته است. در واقع اولین تئوری و نظریه در تاریخ هنر كه در آن به مسئله ابداع زیبایی و غایت اثر هنری اشاره شده، تعلّق به همین تفكر یونانی دارد. این تفكر، نهایتاً بدانجا می‌رسد كه تمام هم و غم انسان را رهایی از درد و رنج جانكاه نهیلیسم می‌داند. این رهایی می‌تواند از طریق التذاذ و مشاهده زیبایی‌های این جهان حاصل شود.
در دوران بعد كه مجدداً دوران احیای تفكر دینی است، این نوع پرداختن به صرف زیبایی دنیوی، بدون كمالات معنوی و دینی مطرود تلقی می‌شود. زیبایی و تناسب اندام پیكره‌های یونانی مورد بغض و نفی و طرد متفكران مسیحی قرار می‌گیرد، به جهت اینكه این نظم و هماهنگی به محاكات زیبایی‌های عالم محسوس، معطوف شده بود،‌همان طور ذات هنر یونانی و انكشافی كه برای هنر یونانی حاصل شده بود، یونانی‌ها را وادار می‌كرده، تا به تناسب و هماهنگی عالم محسوس بپردازند، و ذات هنر را محاكات عالم محسوس تلقی كنند: چه در تئوری ارسطو و افلاطون، و چه در تئوری افلوطین كه داستان مشهوری دربارهٔ نظر ضد شمایلی او وجود دارد.
می‌گویند: هنگامی كه خواستند از افلوطین پیكره‌ای بسازند و بتراشند، افلوطین این عمل را رد می‌كند. چون معتقد است كه این پیكره، چیزی نیست جز تقلید از سایه‌ای كه خود سایه‌ای از یك حقیقت متعالی است. در واقع پیكرتراش صورت ظاهر افلوطین را یونانی، این عمل مطرود است. در اینجا توجه به زیبایی روح در میان نیست. اگر هم توجهی به زیبایی روح هست، زیبایی روح در تناسب اندام ظاهر می‌شود، و تجلیات روحانی كمتر در پیكره‌های یونانی مشاهده می‌شود. یك هنر منطقی و متافیزیكی كه به مناسبات منطقی اجزاء بسیار توجه دارد،‌ و نسبتهای میان اجزاء را مورد توجه هنرمند یونانی قرار می‌دهد، در مقابل، متفكران دینی پس از مسیحیت كه با جهان یونانی بیگانه‌اند،‌ و با معنویت و حقیقت و امر قدسی متعالی رو به رو بوده‌اند، طبیعتاً نمی‌توانستند هنر یونانی را بپذیرند كه هم خود را به صف زیبایی‌های محسوس معطوف كرده بود. پس باید از این دوران می‌گذشتند و فراتر می‌رفتند.
از اینجا به جای پرداختن به تناسبات جسمانی آن چنان كه یونانی‌ها توجه كرده‌اند،‌ متفكران مسیحی نظر خود را به بیان زیبایی‌ها و نظم و آهنگ روحانی معطوف كرده‌اند. از این جا تصویر محسوس عالم در هنر مسیحی شكسته می‌شود. پس ملاكهای زیبایی شناسی هم تغییر می‌كنند و دیگر زیبایی شناسی مسیحی، زیبایی شناسی یونانی نیست. در مسیحیت، صحبت از نظم و هارمونی و هماهنگی و تناسب یونای اجزاء و عناصر هنری نیست. اساساً دیگر این اجزاء به معنی اجزاء جسمانی و فیزیكی نیست. اندام آدمی در نظر گاه هنرمند مسیحی نمی‌تواند مورد توجه هنرمند جهت ابداع هنری باشد. برای همین ما از قرن سوم و چهارم میلادی، شاهد ظهور یك نحو تفكر و هنری هستیم كه به جای پرداختن به بیان زیبایی‌های یونانی، زیبایی‌های جدیدی را در میان می‌آورد. این بار مسیح و مریم و حواریون و داستانهای تورات و همچنین معیاری كه مبتنی بر شالوده‌های اعتقادی مسیحیت تاریخی است، تعیین كنندهٔ موضوع تجربهٔ هنری است. از این جمله كلیساهای مسیحی،‌ به شكل صلیب در مقام نمایش دستان مصلوب است، و تیر عمودی آن نشانگر تن و سر و پاست،‌ و محل تلاقی دو خط عرضی و طولی صلیب بیانگر و مظهر قلب مسیح، كه محل نزول فیض الهی تلقی شده است. نحوهٔ نوردهی به صحن كلیسا هم دقیقاً سمبل و تمثیل حلول امر قدسی در وجود تاریخی عیسیu است كه مورد توجه هنرمندان مسیحی قرار گرفته بوده است.
در واقع هنرمندان مسیحی، از آنچه كه مسیحیت تاریخی پولسی ارائه می‌كرده، الهام می‌گرفتند و بر اساس همین مسئله به تصویر زیبایی‌های روحانی پرداختند. تصویر مسیح، در اینجا تصویر متعارف و محسوس نیست. پیكرتراشی متعارفی كه در دوران یونانی، به وصف ظاهر و علی‌الخصوص تناسبات انسانی توجه می‌كرد، فراموش می‌شود؛ اندام شكسته و ریخته و سست، اما اندامی كه حضور روحی قدسی را به نمایش می‌گذارد.▪ این مسئله كه اشاره كردید در باب رویكرد هنر مسیحی به معنویت و روح از لحاظ تاریخی از چه دوره‌ای آغاز می‌شود و آیا می‌توانیم دورهٔ باروك را اوج این حركت تلقی كنیم؟
ـ هنر باروك، اساساً هنر مسیحی سنتی نیست، بلكه هنر جدید غربی و نوع تجددزدهٔ این هنر است، و پس از هنر كلاسیك و منریسم (اطوارانگاری) به وجود می‌آید، و در ایتالیای دورهٔ نهضت بازگشت فرقهٔ كاتولیكی اوج می‌گیرد. مركز هنر باروك، رم است. این به دوران جدید، یعنی قرن ۱۶ و ۱۷ بر می‌گردد. اما هنر اولیهٔ مسیحی به قرون اول تا قرن چهارم برمی‌گردد، كه هنر كوچكی است، و هنرمندان مسیحی كه منشأ ظهور آثار هنری هستند، اكثراً پیروان ساده مسیح بودند. نطفهٔ تئوری‌های بنیادی هنر مسیحی در همین دوره گذاشته می‌شود. از جمله پرده‌هایی از مسیح كه در میتهای مسیحی مطرح است، می‌توان به پردهٔ نقاشی شده لوقا اشاره كرد، یا آن داستان فرستادگان نقاش پادشاه ابگار، از پادشاهان ناحیه ادسا، كه برای تصویر كردن چهرهٔ مسیح به سوی بیت‌المقدس آمده بودند، در دیدار با حضرت مسیحu با چهره نورانی او، روبه‌رو می‌شوند. این نور چنان است كه چشم آنها را از دیدار و نقش صورت مسیح محروم می‌كند، و حضرت مسیح u پارچه ابریشمی كه در دست آنها بوده، از آنها می‌گیرد و بر روی چهره خود می‌گذارد. در اثر تماس پارچه ابریشمی با چهرهٔ مقدسش، نقشی بر این پارچه می‌ماند كه این نقش یكی از نقشهای ازلی یا نقشهای عرشی نقاشی مسیحی تلقی شده است. همچنانكه «مسیح در كفن»، «مسیح در حال فرود فرود آمدن از صلیب» و یا «عروج مسیح» و سایر نمونه‌ها در تمدن مسیحی الهام آسمانی تلقی می‌شده است، ودقیقاً و با نظریهٔ ابداع مناسبت پیدا می‌كرد، و نظریه ابداع، تقلید از نمونه‌های فیزیكی و جسمانی را نفی و طرد می‌كند. در اینجا هنرمند، با الهاماتی سروكار دارد كه صورت آن در خیال او نقش می‌بندد، و تجسم می‌یابد و الهام و تفكر معنوی صورتی مخیّل پیدا می‌كند. اثر هنری انكشافی است از حقیقت در صورت خیالی، چه بسا كشف و الهامی داشته باشیم كه به صورت خیالی منتهی نشود، و در صورت خیالی تجسم پیدا نكند. اما در قلمرو هنر كشف و الهام هنری باید نهایتاً در صورت خیالی پیدا كند، و با مهارت فنی آشكار گردد.
خوب، پس تا قرن سوم میلادی، یك هنر كوچك مسیحی داشتیم، اما در قرن چهارم كه مسیحیت در اروپا فراگیر می‌شود، و هنرمندان بیزانس و روم به مسیحیت روی می‌آورند، و متفكران بزرگ مسیحی ظهور می‌كنند، و تئوری‌های اصلی هنر مسیحی تبیین می‌شود، ما ظهور هنر بزرگ مسیحی را در این دوره شاهدیم. طی چهار قرن، شاهد فروپاشی هنر دنیوی یونانی بودیم، هنری كه بر ویرانه‌های هنر میتولوژیك یونان بنا و ساخته شده است. هنر مسیحی نیز بر ویرانه‌های هنر یونانی برپا شد، و بر مادهٔ هنر یونانی تكوین یافت، و زیبایی‌شناسی هنر یونانی را ترك كرد، و به جای آن یك زیبایی شناسی روحانی را جایگزین آن كرد.
با این وصف، زیبایی، به معنای هنری لفظ، یك امر تاریخی است. ما در تجربیات هنری صور متكثره زیبایی را شاهد هستیم. این زیبایی، در دوران هنر روحانی، لفافه و پوششی از عالم وجود بوده كه متفكران یا مؤمنان مسیحی با مشاهدهٔ آن محو در عالم جسمانی نمی‌شوند، بلكه از این عالم جسمانی كنده شده، به عالم بالا می‌رفته‌اند. زیبایی، واسطه تقرب به حق بوده است. جمال، تقرب به حق را واسطه می‌شده است. پس جمال با كمال جمع می‌شده است.
اینجا جمال و زیبایی طرد كننده كمال نیست- البته جمال دینی. چون در تفكر و هنر یونانی نیز جمال معطوف به كمال و فضیلت در كار است، اما این فضیلت، فضیلت عقلی است، نه فضیلت دینی. چرا كه فضیلت نیز در واقع تاریخی است. همچنانكه جمال و زیبایی تاریخی است. یك جمال مطلقی هم هست. اما این جمال مطلق صور مختلفی پیدا كرده است. گاهی اوقات این جمال، از حجاب جلال و با حجاب كفر تجلی كرده است، بشر زشتی را عین زیبایی تلقی كرده است. زیبایی یونانی برای یك هنرمند مسیحی عین زشتی است. صور قبیحه به این معنی نیست كه صوری از لحاظ تناسب و هماهنگی زشت و مشمئز كننده باشند. نه، هنر یونانی دقیقاً زیبا بوده، اما برای بینش و جهان‌بینی یونانی. حال آنكه برای بینش حضوری و دینی مسیحی، این تناسب، عین بی‌نظمی هیولایی و هاویه دوزخی است، و یك آشفتگی و پریشانی تلقی می‌شده است. درحالی كه هنر یونانی یك زیبایی بسیار جذاب جسمانی و دنیوی، با عظمتی معقول به حساب می‌آمده است.
اگر نگاهی به پیكره‌ها و معابد یونانی بیندازیم، بهیچ‌وجه، شكوه و عظمت این آثار را نمی‌توانیم نفی كنیم. اما وقتی كه انسان یك تفكر از نوع غیرمتافیزیك پیدا می‌كند، دیگر این زیبایی نمی‌تواند او را از نظر وجودشناسی و معرفت‌شناسی اغناء كند. او از این زیبایی‌شناسی و تناسبات می‌گذرد، و به یك تناسبات جدیدی، تعلق خاطر پیدا می‌كند. این امر در مسیحیت طی سه قرن، به صورت ابتدایی تكوین پیدا كرده، و در قرن چهارم، شاهد هنر بزرگ مسیحی با زیبایی‌شناسی جدیدی هستیم كه با آن زیبایی‌شناسی یونانی، كاملاً متباین است، و این فروپاشی تصاویر و پیكره‌ها و معابد یونانی تا قرن چهارم و پنجم استمرار دارد. در قرن ششم – سال ۵۲۹ میلادی- هنگامی كه در عصر یوستینیانوس، شاهد بسته شدن آكادمی افلاطون هستیم. درهمان عصر شاهد برپا شدن كلیسای «هاگیاصوفیا» (ایاصوفیه) یعنی بنای «حكمت مقدس و قدسی» هستیم. درواقع، شما در بیزانس، شاهد یك نوع زیبایی شناسی جدیدی هستید كه به تعبیر مورخان مسیحی عصر یوستینیانوس، دوران پایان هنر شرك و پاگانیسم یونانی رومی است، و بر ویرانه‌های شرك یونانی –رومی «بنای حكمت قدسی» برپا می‌شود، كه روح الهیات مسیحی در آن تجلی كرده بود. البته این مطالب به این معنی نیست كه ما آن را به معنای حكمت قدسی اصیل تلقی كنیم. اما به هرحال، این هنر متضمن نوعی از زیبایی شناسی است، كه بر بنیان و جوهر تفكر دینی تكوین یافته بود. در قلمرو هنر مسیحی غرب هم كه هنر عصر شارلمانی و اتونی، و بعد از آن هنر رومانسك و هنرگوتیك را شامل است، همین اصول حاكم است. البته اسم موهن گوتیك (هنر منسوب به قوم بربر ژرمنی) را زیبایی‌شناسی ضد هنر مسیحی سنتی و متفكرانی چون فیچینوی ایتالیایی بر هنر مسیحی اطلاق می‌كند: گوتیك، یعنی وحشی و بربر.
كلیساهای مشعشع و بسیار عظیم مسیحی و نقاشیها و شیشه‌بندهای منقوش و صنایع سنتی مسیحی از نظرگاه هنرمندان یونانی- یهودی‌زده رنسانس، وحشی و بربر و مشمئزكننده تلقی می‌شود. اینجا درواقع، انقلابی در تفكر و زیبایی‌شناسی رخ داده است. این بار بشر به زیبایی‌شناسی یونانی رجوع می‌كند، منتهی این‌بار، زیبایی‌شناسی او جهان‌مدارانه نیست. در یونان عصر متافیزیك زیبایی‌شناسی در جهات تجلی پیدا كرده، كلّ زیبایی و زیبایی كلّ در وجود كاسموس ظاهر می‌شود و بقیه موجودات، از این زیبایی بهره می‌برند، اما هنر تنزیهی اسلامی، به نحوی دیگر، مجلای جمال و حسن احدی و عالم قدسی است. این هنر از تشبیه الوهیت به ناسوت پرهیز می‌كند. اما از طریق صور و نقوش و الحان و احجام، الوهیت را بی‌واسطه به نمایش درمی‌آورد. روح توحید، این هنر را احاطه می‌كند و هنرمند اسلامی از پرتو وحی و حقیقت محمدی بهره‌مند می‌شود. پس كل زیبایی به امر قدسی متعالی و اسماءالله‌الحسنی برمی‌گردد. بهاء و جمال از جمله اسماء عظمای الهی‌اند، و دو صورت كلی زیبایی. در دورهٔ رنسانی، زیبایی انسان مطلوب بالذات است و نه مطلوب بالعرض و توجه به تشبیه و تشریح دقیق اندام در دوران رنسانس، به طور جدی، رسمیت پیدا می‌كند. هنر مسیحی در یك استحاله‌ای به سمت فروپاشی می‌رود و بر ویرانه‌های هنر دینی مسیحی، هنر جدید نیست‌انگارانه به وجود می‌آید و زیبایی شناسی هنر، وجودشناسی هنری و معرفت‌شناسی هنری جدیدی تحقق پیدا می‌كند. درواقع، با پترارك، بوكاچیو، فیچینو و شكاكان ایتالیایی و هلندی و متفكران فرانسوی و آلمانی، ما شاهد فروپاشی تفكر تئولوژیك سن‌توماس اكوییناس كه به تعبیر «آن فرمانتل» و «اتین‌ژیلسون»، نویسندگان تاریخ فلسفه قرون وسطی، بنیان و اساس تئوریك هنر مسیحی تلقی می‌شد، هستیم و گذشت از این تفكر تئولوژیك، یك نوع زیبایی‌شناسی جدیدی را در میان می‌آورد كه نهایتاً به تئوری‌های سوبژكتیو زیبایی منجر می‌شود. یعنی، زیبای متعلق سوژه است، «من چنین می‌بینم». دیگر زیبایی، خدایی و قدسی در میان نیست. حتی جمال كاسموس در میان نیست.
مطلبی كه باید اشاره كنم، نسبت جمال و جلال است، در هنر یونانی، مسیحی و اسلامی و حتی هنر جدید، جمال و جلال در میان هست. منتهی این جمال و جلال، تاریخی است. درواقع این تاریخی بودن را به تلقی تاریخی بشر تعبیر می‌كنم، «من» به عنوان یك «بشر»، به اقتضای نسبتی كه با «حقیقت» دارم، چنین می‌پندارم كه جمال این است و جلال آن است، زیبایی این است و زشتی آن است.
همان‌طور كه اشاره رفت، متفكران مسیحی به صور هنری یونانی، نام صور قبیحه و صور زشت اطلاق كردند، و آن را فارغ از حُسن تلقی نمودند، چنانكه هنرمندان مسلمان نیز چنین تفكری داشتند، و نمی‌توانستند هنر یونانی را بپذیرند. چون یافت هنرمند یونانی بالذّات با ذوق و شوق و نوع الهامات و كشف هنرمند مسلمان، بیگانه بود. اما جلالی كه من اشاره می‌كنم عبارت است از دافعه‌ای كه در یك اثر هنری می‌تواند وجو داشته باشد؛ این دافعه در كنار جاذبه است. در هنر دینی، دافعه در میان است، دافعه در مقام كمال انسان است، وقتی كه انسان به یك اثر هنری زیبا نگاه می‌كند، یا اثر هنری كه صُوَر منفرد زشتی در آن به كار گرفته شده است، مثل تصویر جهنم. اما این تصویر جهنم، چنان است كه توجه ما را به خود جلب می‌كند. مواجهه با صُوَر جلالی، حال حیرت و خوفی را در درون ما القاء می‌كند. عرفا این خوف را به خوف اجلال تعبیر كرده‌اند.
به تعبیر رودلف اتو، دین‌شناس و متفكر آلمانی، این حال، هنگام تجلی نومن یا امر قدوسی (مطلقاً غیر)، یعنی موجود ماورای طبیعی و جلال و عظمت خداوندی به ما دست می‌دهد. ما در وجود خودمان دافعه‌ای را در مواجهه با علو جمال حاضر می‌بینیم، و تجربه می‌كنیم. این خوف سوزاننده است، و ما را به فقر ذاتی و عدم خودمان متذكر می كند. در این حال، احساس حیرت و غربت به ما دست می‌دهد. این جلالی كه در بطن جمال اثر هنری است، كندگی ما را از صُوَر هنری حاصل می‌كند. صورت هنری حقیقی، باید هیبت و حیرت و خوفی را در بشر القاء كند كه این خوف و هیبت و حیرت، انانیت و نحنانیت بشر را بسوزاند، و با این سوختن انانیت و نحنانیت بشری، آدمی تعالی پیدا می‌كند.
اسم بهاء در ذات هنری قدسی متجلی است. این اسم، جامع جمال و جلال است. زیرا نور و تابش و روشنی همراه با هیبت و وقار است.(۲) در مشاهدهٔ اثر هنری جدید، چنین هیبت و خوفی در میان نیست. درواقع به جای این خوف، یك نوع حیرت مذموم به سراغ انسان می‌آید. انسان دچار شگفتی می‌شود. یك نوع حیرت مذمومی است كه نهایتاً به نوعی غرور ختم می‌شود. درحالی كه در هنر دینی، این حیرت ممدوح، انسان فانی را به ذات احدی متذكر می‌كند. پس در هنر یونانی و هنر جدید نیز ما شاهد جمال و جلال‌ایم؛ اما جمال و جلالی كه آدمی را از آدم و عالم نمی‌كَنَد، و به مبدأ آدم و عالم نمی‌برد. درحالی كه در هنر دینی، جمال جاذبه‌ای است كه ورای آن، دافعه مقتضی ذات اثر هنری است كه انسان را از عالم پایین می‌كند، به عالم بالا می‌برد، و درواقع، زیبایی واسطه می‌شود برای نیل به معرفت حقیقی، فناء در حق و حقیقت در این مقام تمام، و شئون وجودی انسانی مجلای حق و حقیقت می‌شود، و به مقام تام و تمام آئینگی و انسان كامل می‌رسد كه متاسب با معنی لغوی سونَرَ Sunara سانسكریت و هونر hunara اوستایی است.

نام گفت و گو شونده: محمد مددپور
منبع: حقیقت و هنر دینی
پاورقی‌ها
۱-هیدگر در این مصاحبه است كه می‌گوید:«تنها هنوز یك خدایی است كه می‌تواند ما را رهایی بخشد. به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نیست انگاری، این است كه در تفكر و شاعری آمادگی را برای ظهور خدا یا برای غیاب او برانگیزیم.
۲-بهاء نزد عرفا و حكمای انسی، اسم جمال است كه جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گردیده. حضرت امام (قدس‌سره)، در شرح دعای سحر، در این باب فرموده: «بهاء از صفات جمالی است كه باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آنكه ظهور و یا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حیطه آن قرار گرفته و لطف، محیط بر آن است.

منبع : باشگاه اندیشه