تجربیات؛ ظرائف و طرائف نویسندگی

اجتماعی شدن انگیزه شخصی برای تبدیل شدن به یك داستان با ارزش انگیزه‌های شخصی، حتی بنیادی‌ترین، ظریف‌ترین و انسانی‌ترین آنها ـ همچون مرگ فرزند، كه می‌دانیم تا چه حد روح انسانی را به درد می‌آورد و عواطف را مورد تهاجم و تحریك قرار می‌دهد ـ هم هرگز به خلق آثار داستانی ناب منجر نشده است.
این انگیزه كه «چرا باید فرزندان بسیاری، همچون فرزند من، در جنگهایی بی‌دلیل و تحمیل شده به وسیله استعمار سیاه كشته شوند و ملتی به عزای خوب‌ترین گلهایی كه پروده است بنشیند؟» یعنی اجتماعی شدن یك انگیزه شخصی ـ در قلب، نه به تظاهر و در تظاهرات ـ البته دارای ارزشها و امكانات آفرینشی نیرومندی است كه می‌تواند به خلق مؤثرترین داستانهای ضد تجاوز و ضد استعمار تبدیل شود. اما اندوه شخصی و سوگِ شخصی؟ نع!
روایاتی كه عوامِ ا‍‌ُدبا درباره این گونه مسائل ساخته‌اند كه شكست در عشق، فلان را به خلق اثری عظیم و عاشقانه هدایت كرد و فلان را به نوشتن چندین قصه ناب و ماندگار واداشت، تماماً سخنانی است خلاف واقعیت، مبتذل و زاییده تصورات حقیراندیشان.
اگر فهرستی از نام بزرگ‌ترین نویسندگان تثبیت شده جهان فراهم آوریم و این گونه فرض كنیم كه جمیع این نام‌آوران هم‌طرازند، و با این وجود، بنا به عادت، در آغاز فهرست، نام داستایوسكی، بالزاك، تولستوی، دیكنز و شكسپیر را بیاوریم و همچنان ادامه دهیم تا صد نام معتبر ـ همچون شولوخوف، چخوف، همینگوی، برشت، اشتاین بك، فاكنر، سارتر، كامو، بورخس، ماركز، جویس و ... ـ را در فهرست خود بیاوریم، حتی یكی از آنها با انگیزه خاطرخواهی نسبت به آدمیزادی واقعی، اثری را خلق نكرده است و حتی اندیشه چنین اقدامی هم نبوده است.
تمایلات جنسی گذرا ـ كه غالباً آن را «عشق» می‌نامند ـ نهایت تأثیری كه در نویسندگان بزرگ داشته در این حد بوده كه اثری از آثار خود را به محبوب‌ خویش تقدیم كنند ـ آن هم به صورت «به آن بانو» یا «به آنكه هرگز از یادش نخواهم برد»...
اینكه بگوییم همه نویسندگان بزرگ عالم، در باب انگیزه‌های خود صراحتاً دروغ می‌گویند و خلاف واقعیات را بیان می‌كنند و «برادران كارامازوف»، محصول شیفتگی داستایوسكی نسبت به بانوی باریك اندامی است كه در یك روز پاییزی دل از وی ربوده است. و «جنگ و صلح» نتیجه عشقبازی پنهانی تولستوی با یك دختر روستایی است.
و «جان شیفته» زاییده اولین عشق رومن رولان و «صد سال تنهایی» و «پاییز پدر سالار» محصول تمایل شدید ماركز به زندگی در پاریس و در كنار مهرویان پاریسی، و «بیگانه» نتیجه سیلی خوردن كامو از یك عرب الجزایری و خزعبلاتی از این دست، تنها می‌تواند حقارت روح ما و فرودستی بینش ما را برملا كند، نه آنكه انگیزه‌های متعالی، انسانی، عام، اجتماعی، سیاسی و بنیادی این نویسندگان را تغییر دهد و به خرده انگیزه‌های جنسی و مالی و عقده‌ها و سرخوردگیهای حقیر تبدیل كند.۱
● پشتكار و سخت‌كوشی نویسنده
جك بیكهام: « من می‌دانستم كه استعداد و تجربیات دیگران بیشتر از من است. پس اگر در كارم ثبات قدم نداشتم، محكوم به شكست بودم. بنابراین همیشه، سراپا گوش بودم و سخت كار می‌كردم.»۲
● هفده سال در دریا
جوزف كنراد، مدت هفده سال را یكسره در دریا گذارند و در طول این مدت، تجربیات و معلومات بسیاری به دست آورد. و از همانها نیز به عنوان ابزارها و مصالح كار نویسندگی و فلسفه خود سود جست.۳
● آموختن فن داستانی‌نویسی
آموختن فن داستان‌نویسی از طریق مطالعه كتاب یا شركت در كلاسها و كارگاههای داستان‌نویسی، و ورزیدگی در این فن، از طریق تمرین و تمرین و تمرین، كاری است آگاهانه و تدریجی و طبق برنامه و نظام آموزشی. ولی ورزیدگی و دانشی كه بدین طریق حاصل می‌شود، به مرور در وجود نویسنده جذب می‌گردند و با آنكه احتمالاً پس از چندی به فراموشخانه ذهن و گنجینه مهارت او سپرده می‌شوند و ظاهراً از یاد می‌روند، نیروی مؤثر و توانبخش آنها باقی می‌ماند و به هنگام آفرینش داستان، كارسازی خود را بروز می‌دهد.
درست مثل دستور زبان، كه ما در مدرسه می‌آموزیم و سپس، دوران مدرسه را كه پشت سر گذاشتیم، ظاهراً قواعد آن را فراموش می‌كنیم. ولی در عمل، آنها را به كار می‌بندیم. و درست به كار می‌بندیم.
این بدیهیات را ذكر كردم تا اشاره كنم به وسواس فن‌زدگی یا اشتیاق فن‌نمایی. نویسنده تازه‌كاری كه فن داستان‌ را می‌آموزد، بعید نیست به جای جذب آن ـ احتمالاً فراموش كردن تعاریف و طبقه‌بندی عناصر آن ـ دچار این وسواس گردد، كه دقت كند ببیند آیا داستانش دقیقاً طبق تعاریف و قواعد فن، نوشته شده است یا نه.
یا اشتیاق پیدا كند كه فن‌شناسی خود را به هر قیمتی كه هست در داستانش نشان بدهد و به رخ دیگران بكشد.
یادم می‌آید زمانی كه دوران كودكی را پشت سر گذاشته بودم و تازه پایم به امجدیه آن زمان باز شده بود، معروف بود، ـ یعنی تماشاچیان مخالف تیم شاهین به طعنه می‌‌گفتند ـ كه بازیكنان این تیم وقتی می‌خواهند به دروازه تیم حریف شوت كنند، ابتدا كتاب قواعد بازی فوتبال را باز می‌كنند. آن را ورق می‌زنند تا به بخش مربوط به شوتهای جلوی دروازه تیم حریف برسند.
قاعده را می‌خوانند و آن وقت، درست همان‌طور كه در كتاب نوشته شده است شوت می‌زنند. بازیكنان تیم شاهین ـ كه من از طرفداران پرشور آنان بودم ـ البته، كتابزده بازی نمی‌كردند. تیم شاهین اولین تیم فوتبالی ـ در ایران ـ بود كه روشی علمی در تمرین و بازی فوتبال پیش گرفت. این بود كه تكنیك بازیكنان و تاكتیك كلی تیم، در ابتدا كمی به چشم تماشاچیان ناآشنا می‌نمود و بهانه به دست مخالفان داده بود كه مضمونهایی را ـ از آن قبیل كه تعریف كردم ـ كوك كنند. ولی هر تیم فوتبالی كه حقیقتاً كتابزده بازی ‌كند، به همان وسواس غم‌انگیزی مبتلا می‌گردد كه نویسندهٔ فن‌زده دچار می‌شود.
بازیكنان فوتبال، اكنون، علاوه بر دانشهای دیگر، علم كالبدشناسی انسان را می‌آموزند تا دقیقاً بدانند كه به هنگام اجرای هر حركت و تكنیك، كدام عضله‌ها، چه انقباض و انبساطی پیدا می‌كنند و چه نقشی به عهده می‌گیرند، و مرتباً تمرین انفرادی می‌كنند تا یكایك عضله‌های خود را آماده سازند.
كه به هنگام اجرای هر حركت و تكنیك، نقش خود را به بهترین و تواناترین وجهی ایفا نمایند. همچنین، قواعد، كاربردها، محاسن، و محدودیتهای تاكتیكهای گوناگون را می‌آموزند و مرتباً به اتفاق همبازیان خود تمرین دسته جمعی می‌كنند تا از حداكثر محاسن آن تاكتیكها بهره گیرند و تا جایی كه ممكن است از محدودیتهای آن فراتر بروند.
ولی به هنگام بازی، در آن لحظه‌های هیجان‌انگیزی كه شور بازی سراپای وجود آنان را فرا گرفته است، نه به یاد تكنیكها هستند، نه عضله‌ها، نه انقباض و انبساط آنها، نه نقش آنها؛ و نه به یاد تاكتیكها هستند، نه قواعد آنها، نه كاربردهای آنها، نه محاسن آنها، نه محدودیتهای آنها. بلكه روح و جسم فن آموخته و فن آزمودهٔ، خود به خود به جاترین و كاراترین تكنیكها و تاكتیكها را انتخاب و به بهترین وجهی اجرا می‌كنند. البته گاهی نیز خطایی مرتكب می‌شوند ـ كه چاره‌ای نیست چون هر انسانی جایزالخطاست.
داستان‌نویس نیز باید درست مثل بازیكن فوتبال عمل كند. فن را خوب بیاموزد و بكوشد، مهارتهای لازم را خوب كسب كند بی‌آنكه به وسواس فن‌زدگی یا اشتیاق فن‌نمایی دچار شود. در این صورت، به یقین، دانش و ورزیدگی فنی جذب وجودش خواهد شد و در سراسر فرآیند آفرینش داستان، خود به خود كارسازی خواهد كرد تا قدرت تخیل و ابداع او هر آنچه را كه در آستین دارد به شایسته‌ترین وجهی رو كند.۴
● اصول اعتقادی تولستوی درباره هنر
تولستوی معتقد بود بزرگ‌ترین خطری كه احتمال دارد هنر را تهدید كند، از دست دادن رابطه با مسایل بزرگ زندگی است. او در مقدمه خود بر ترجمه روسی آثار موپاسان، اصول این نگرش هنری را نسبت به واقعیت پی می‌ریزد:
«این اصول عبارت‌اند از: اول، نگرش صحیح نویسنده، به عبارت دیگر، نگرش اخلاقی نویسنده نسبت به موضوع كار خود؛ دوم، وضوح بیان یا زیبایی صوری ـ كه این هر دو یك چیز است؛ و سوم، صمیمت یا، به عبارت دیگر، عشق راستین یا نفرت راستین از آنچه هنرمند ارایه می‌دهد.»۵
● روند خلاقانه نوشتن
نوشتن یك روند است. مرحله‌ای مداوم، متغیر و ارگانیك، از پیشرفت و توسعه است. حرفه و مهارتی است كه گاهی به سطح هنر ارتقا می‌یابد. مراحل معینی وجود دارد كه نویسنده، آنها را در حین پرورش فكر و نمایشی كردن، از سر می‌گذراند. روند خلاقهٔ نوشتن در هر نوع نگارش یكی است، فقط شكل كار فرق می‌كند.۶
● تجربه نویسنده
من واقعاً سعی می‌كنم آن چیزهایی را كه خودم حس كرده‌ام یا تجربه كرده‌ام یا دقیقاً دیده‌ام، به آنها بپردازم. وگرنه، بافتن و ساختن و پرداختن بی‌پشتوانه، ارزش چندانی ندارد. مثل ظروف ملامین و چینی است. هر دو ظرف هستند و قابل استفاده؛ ولی اصالت با چینی است.۷
مفهوم نوشتن از نظر آرنولد بنت آرنولد بنت، درباره مفهوم نوشتن، در خاطرات خود می‌نویسد: «رمان‌نویس باید استعداد درك خام، بی‌تزویر و ناآگاهانه از واقعیت را، دركی همچون دیوانگان و مانند كودكان كه هر لحظه‌ برای خود سازی می‌زند و با فراموش كردن گذشته، حال را تیره می‌كند، صیقل و جلا دهد.»۸
● دروغ در داستان
نوشتن رمان اكثراً نوشتن دروغ است. تو شروع می‌كنی به گفتن داستانی غیر واقعی و می‌كوشی آن را باور كردنی از آب در بیاوری، حتی برای خودت كه طبعاً جزییاتی را ایجاب می‌كند، هر دروغ خوبی چنین است.
دروغی به دروغ دیگر منجر می‌شود، تار عنكبوت در هم پیچیده‌ای كه می‌تنی به خودی خود حوادثی را می‌آفریند. این در صورتی است كه روند نوشتن بر وفق مراد باشد. من می‌دانم وضع، وقتی بر وفق مراد است كه واژه‌ها در ذهنم از هم پیشی می‌گیرند. حتی اگر كار را كنار بگذارم تا فنجانی قهوه درست كنم، شخصیتها در ذهنم به گفت‌وگو ادامه می‌دهند. یا صدای بی‌جنسیت و فنای خودم، راوی داستان را می‌شنوم كه به دور داستان می‌چرخد.
آنچه كه می‌آید، یك بار می‌آید. یا باید تسلیم آن بشوم یا از خوردن قهوه صرف نظر كنم. اخیراً بیشتر قهوه را انتخاب می‌كنم. ضمناً متوجه شده‌ام كه تعداد موضوعهایی كه به مغز خطور می‌كند در شمار بی‌نهایت است و همیشه تعداد بیشتری ظاهر می‌شوند. پیش‌ترها می‌ترسیدم ذخیرهٔ محدودی برای یك عمر داشته باشم.
البته من دارم درباره بخش آسان قضیه حرف می‌زنم، بخش میانی، وقتی كه می‌دانم در كدام جهت حركت می‌كنم. دشوارترین قسمت، اول كار است. هر روز باید از اول شروع كنم.
معمولاً ساعت ۶ تا ۵/۶ از خواب بیدار می‌شوم كه خانه را تمیز كنم. صبحانه بچه‌ها را بدهم و غذای روز خودمان را پیش از وقت آماده كنم تا به محض رفتن بچه‌ها به مدرسه، بتوانم سر كار بنشینم.
اما وقتی آنها رفتند، متوجه می‌شوم حاضرم هر كار دیگری را انجام بدهم جز رفتن به اتاق كار. در اتاق، به قدری بلند و تیره است كه هم‌چون هیولایی، ناگهان نمودار می‌شود. كل اتاق، به دلیل قفسه‌های چوبی كتاب، بوی دكان نجاری می‌دهد. معمولاً بوی خوشایندی است. اما صبحها حال مرا به هم می‌زند. باید طوری وارد بشوم كه گویی تصادفی است، یا در حالی كه ذهنم متوجه چیز دیگری است و گرنه هرگز جرئت نمی‌كنم داخل شوم.برای نوشتن! چهار زانو روی نیمكت چوبی سخنی می‌نشینم. از خودكاری كه نوكش بیرون و تو می‌رود استفاده می‌كنم، كه معمولاً چند دوجین مغز آن را ذخیره دارم، مبادا كارخانه پاركر ورشكست بشود و من مستأصل بمانم!
اینها آداب و رسوم پیش پا افتاده‌ای هستند كه نویسنده‌ها را عصبی جلوه می‌دهند. من با ماشین تحریر نمی‌نویسم. چون در آن صورت، صدای شخصیتها را نمی‌شنوم. و به علاوه، اغلب بر این باورم كه همه چیز از طریق دست راستم جاری می‌شود ـ اگر آرتروز بگیرم چه؟ این دومین هراس بزرگ زندگی من است. اولین آن، هراس از كوری است. چون دیدن واژه‌ها روی كاغذ بسیار اهمیت دارد. ـ
همچنین، فقط می‌توانم در یك اتاق كار كنم ـ اتاق جدی كوچك سفید چهارگوشی است. و بیشتر نقاشیهای روی دیوار هم در ارتباط با انزوا هستند. خانه‌های بی‌سكنه، دادگاههای خالی، پیرمردهای شق و رق، كه به فضا خیره شده‌اند. از دور شدن از اینجا متنفرم. از جا به جا كردن اسباب و اثاثیه اتاق هم متنفرم. یا این كه نوشتن را در ساعت غیر معمولی آغاز كنم. تمام این طلسمهای جادویی برای این است كه مرا راه بیندازد.
با وجود این، هر روز صبح، نیم ساعت اول وقتم، صرف این می‌شود كه كلیك كلیك، نوك خودكارم را بیرون و تو كنم. هدف این كار چیست؟ به نظرم می‌رسد كه واقعاً كاری بیشتر از آنچه در سه سالگی می‌كردم انجام نمی‌دهم. برای خودم قصه می‌گفتم تا شبها به خواب بروم. با این تفاوت كه حالا روزها هم قصه می‌گویم. این قصه‌ها زندگی مرا فرا گرفته‌اند. احتمالاً خیلی ناسالم است.
ولی بعد فكرم معطوف چیزی می‌شود ـ عابری كه سالها پیش دیده بودم، یا یك موقعیت ظریف خانوادگی كه با بی‌توجهی درباره‌اش فكر كرده‌ام.
از دوران نوجوانی تاكنون در هیچ یك از نوشته‌هایم از یك شخصیت زنده استفاده نكرده‌ام. اما بسیاری از شخصیتهایی كه در ذهنم متولد شده‌اند در حالی بوده است كه شخصیتی واقعی را مشاهده می‌كردم. «شبیه آن زن بودن چه طور است؟ دختر آن مرد بودن چه؟ چه طوری می‌شود اگر ...»
من می‌نویسم. چون دلم می‌خواهد بیش‌تر از یك زندگی داشته باشم. روی انتخابی وسیع‌تر مصرم. حرص و آز است، به همین سهل و سادگی. وقتی شخصیتهایم به سیرك می‌پیوندند، من هم به آنها ملحق می‌شوم. با وجودی كه زندگی زناشویی موفقی دارم. زمان زیادی صرف زندگی با شوهرهای غیر قابل تحمل می‌كنم.
آن گاه كه ذهن تو در مسیر درست بیفتد، عمل نوشتن، دشواری چندانی ندارد. آنچه مشكل است، مواقعی است كه شخصیتهای تو به سادگی از تو فرمان نمی‌برند. از هیچ نویسنده دیگری هم راه حل ساده‌تری نشنیده‌ام. این آدمهای كوچولوی كاغذی از كجا چنین قدرتی یافته‌اند. مثلاً من حادثه‌ای را برایشان در نظر گرفته‌ام، یك جدایی، یك عروسی، یا یك پایان خوش. با سرخوشی در جهت این حادثه می‌نویسم. ولی وقتی به آن می‌رسم، همه چیز متوقف می‌شود. دیگر نمی‌توانم ادامه بدهم.
شخصیتها اجازه نمی‌دهند. باید بگذارم كه طرح داستان مسیر آنها را در پیش بگیرد. وقتی چنین می‌كنم، همه چیز سر جای خودش قرار می‌گیرد.
پس جای شگفتی نیست كه اغلب، وقتی شبها در اتاق كارم نشسته‌ام، احساس می‌كنم پر از جمعیت است. وقتی عمل نوشتن از نتیجه كار اهمیت پیدا می‌كند حكایتی است. بی‌تردید نتایج از اهمیت كمتری برخوردارند. یك كتاب لاغر و كوچولو، بعد از صرف آن همه وقت. و در صفحه اول جمله‌ای می‌بینم كه دلم می‌خواست حذف می‌شد.
كل ماجرا حالا چقدر دور به نظر می‌رسد. دارم روی كتاب دیگری كار می‌كنم. اما این كتاب در واقع نوعی محافظت است. وقتی درگیر داستان كاملاً تازه‌ای هستم، قادرم به نقدهای بد و خوب بی‌تفاوت باشم. در واقع وقتی نقدها را می‌خوانم، گویی درباره فرد دیگری است. یا گاهی آنها را می‌خوانم تا ببینم آیا به من می‌گویند درباره چه نوشته‌ام. تا كنون حتی یك نقد ندیده‌ام كه این سؤال را پاسخ بدهد. اعتراف می‌كنم كه توقع بیش از حدی است.۹
● بافت اجتماعی داستان
پشت سر قصهٔ كوتاه، یك بافت اجتماعی وسیع قرار می‌گیرد و یك تفكر جهانی. ادبیات ما هنوز ادبیاتی بومی و محلی‌ست، و در نتیجه محدود. وقتی می‌گویم تفكر، مقصودم این نیست كه آدمِ با سواد می‌تواند نویسنده خوبی شود. اما عكس آن مطرح است. یعنی نویسنده بی‌سواد، هر قدر هم كه تخیلی قوی داشته باشد، نمی‌تواند نویسنده خوبی بشود.
ما از طریق رسانه‌ها هر لحظه با تمام دنیا در ارتباط هستیم! دیگر نمی‌توانیم در گوشه انزوا بنشینیم و به گذشته و شعر و عرفان خودمان تكیه كنیم.۱۰
● دو حقیقت برای نویسنده
«ناتالی ساروت» كه یكی از هنرمندان زن در داستان‌نویسی معاصر فرانسه است، در شمارهٔ بیستم سپتامبر ۱۹۶۳ روزنامه لوموند، تحت عنوان «داستان‌نویسی، یك واقعیت ناشناس را جست‌وجو می‌كند» چنین می‌نویسد:
«به نظر من، برای نویسنده دو گونه حقیقت وجود دارد؛ یكی حقیقتی كه در آن زیست می‌كند و همه آن را می‌بینند و از نگاه نخست، درك آن آسان است. حقیقتی كه وقتی در برابر كسی قرار گرفت، قابل رویت است و حقیقت شناخته شده‌ای است كه در زمینه كار روزنامه‌نگار قرار دارد و مربوط به تحقیقات روزنامه‌نگاری و اسناد و مدارك متعلق به آن است و این در زمینه كار داستان‌نویس نیست كه هنرش آفرینندگی است.
«واقعیت» در برابر نویسنده چیزی است كه شناخته نشده است و هنوز پوشیده است و از این رو نمی‌توان آن را در قالبهای به كار برده شده و معروف سابق بیان كرد. این گونه «واقعیت» شیوه و شكلهای تازه را در تعبیر می‌طلبد.۱۱
● داستان كوتاه از نظر سامرست موآم
سامرست موآم در تعریف داستان كوتاه گفته است: «داستان كوتاه، نوعی داستان است كه دارای تأثیر واحدی است و می‌توان آن را در یك ردیف قرارداد و خواند ... .»
موآم، همچنین می‌گوید: «داستان كوتاه را می‌توان در یك نشست خواند.»
این همان چیزی است كه داستان كوتاه را از داستان بلند (رمان و نوول) متفاوت می‌كند. رمان ممكن است بیش از یك میلیون كلمه ـ نظیر «جنگ و صلح» اثر تولستوی ـ یا كمتر، مثلاً چهل هزار كلمه ـ نظیر «توفان» اثر كنراد ـ شكل گرفته باشد. با این حال، خواندن داستانی حتی چهل هزار كلمه‌ای در یك نشست، بسیار طاقت‌فرسا به نظر می‌آید. در مجلات ادبی امروز، داستانهای كوتاهی با میانگین پنج هزار كلمه چاپ می‌شوند.
آقای موآم گفته است: «داستان كوتاه دارای تأثیر واحدی است.»
منظور او این است كه هر صحنه، هر كاراكتر، هر قسمت از فضا و مكان داستان، چنان نوشته می‌شود كه به خواننده، حس واحدی را القا می‌كند. این از جمله خصوصیاتی است كه داستان كوتاه را به یك اثر هنری تبدیل می‌كند. البته خلق یك حس واحد در داستان كوتاه، نسبت به رمان آسان‌تر است.
رمان، چنان گسترده و دارای عناصر مختلف است كه برای خلق حس واحد در آن، كوشش نمی‌شود. تفاوت بین داستان كوتاه و رمان، همانند تفاوت بین خانه و شهر است. رمان، همانند شهر، شامل اشخاص متعددی است كه كارهای مختلفی انجام می‌دهند و داستان كوتاه، همانند خانه، متشكل از گروه كوچكی از اشخاص است كه به خاطر هدفی خاص، گرد هم آمده‌اند.۱۲
● تنها راه برای رسیدن نویسنده به نقل از همینگوی
جان گاردنر فقید، در كتاب ارزشمند «هنر داستانی‌نویسی»اش به نقل از همینگوی اضافه می‌كند: «بد نیست بدانید كه همینگوی نزد دو تن از معلمان برجسته روزگار خود، یعنی شروود اندرسن و گرترود استاین، به طور آزاد تلمذ كرده بود.»
كمروترین شاگردان هم نوشته‌های خود را نزد كسی می‌برند و با ترس و لرز می‌خوانند.
زیرا برخلاف دفتر یادداشتهای روزانه، شعر و داستانی كه فقط مؤلفش از آن باخبر باشد، وجود خارجی ندارد.۱۳
● دقت برای طنزپرداز
رمان‌نویس، فراغت بیشتری دارد. اما در نقش طنزپرداز، او هم باید دقت كند. باید سخت كار كند. طنز همواره مستلزم قدرت و ایجاز در نكته‌پردازی است.۱۴
شكل‌گیری رمان به روایت گراهام گرین
رمان چگونه در وجودتان شكل می‌گیرد؟
گراهام گرین: «در آغاز اندیشه مشخصی ندارم. به تدریج همه چیز روشن و سرانجام آشكار می‌شود. این امر در رمان، از داستان كوتاه روشن‌تر است. زیرا در داستان كوتاه، می‌دانیم چگونه آغاز كنیم و منتظر حالت غافل‌گیری می‌مانیم. در رمان، شخصیت بیش از آنچه انتظار داریم اهمیت می‌یابد و حادثه هنگام تعدیل شخصیت و سرزندگی دوباره آن، متبلور می‌شود. به همین خاطر، اغلب می‌گذارم شخصیت داستان خود حركت كند.۱۵
● یادگیری داستان‌نویسی و دود چراغ خوردن
كاملاً اشتباه است كه كسی فكر كند تنها با خواندن مطالبی درباره داستان (فن قصه‌نویسی)، می‌تواند قصه‌نویس شود. فراتر از این، حتی كسانی كه آموزش قصه‌نویسی را از مطالعه مطالب نظری (تئوری) پیرامون داستان آغاز می‌كنند نیز در اشتباه‌اند. به عكس، برای رسیدن به سطح مطلوب در نوشتن قصه، باید از خواندن خود قصه، شروع كرد.
شما باید در وهله اول، تا می‌توانید، قصه بخوانید، قصه‌هایی كه از این نظر محتوایی سالم، و از نظر فنی، قوی هستند. به نسبت حجم كتابها، از روزی یكی دو كتاب گرفته تا مثلاً هفته‌ای یكی دو تا .. به هر حال، باید آن قدر داستان بخوانید كه از نظر اشباع شوید؛ به طوری كه در نهایت، كار به جایی برسد كه هیچ داستانی ـ با آن ویژگیهایی كه اشاره كردیم ـ وجود نداشته باشد، مگر آن كه شما آن را خوانده باشید.
در عوض، تا می‌توانید، از خواندن قصه‌های ضعیف و بدآموز، خودداری كنید. زیرا همچنان كه خوردن مكرر و مداوم غذاهای فاسد و فاقد مواد غذایی كافی، جسم را بیمار و ضعیف می‌كند، مطالعه داستانهایی از این دست نیز، فكر و ذوق هنری شما را به انحراف و بیماری و ضعف می‌كشاند.۱۶
آموزش در هر رشته‌ای نیز، نیازمند برنامه‌ریزی، وقت گذاشتن، به قول قدیمیها «دود چراغ خوردن» و شب بیدارخوابی‌ها و گذشتن از بسیاری از تفریحها و مشغولیتهای افراد عادی است. ـ اگر چه برای كسی كه عیناً علاقمند به كاری باشد، خودِ همان كار، به تدریح به صورت یكی از بهترین مشغولیتها و تفریحها در می‌آید. ـ می‌دانم كه ممكن است برای بسیاری، صحبت از تحمل و رنج و مشقت و این قبیل مسائل در هنر، تازه و غریب بنماید.
زیرا تصوری كه خیلیها از هنر دارند، چیزی در حال و هوای بازی و تفریح و ارضای ذوق و عاطفه و احساس و تخیل و الهام‌گیری و از این قبیل موضوعها است. و این مطلب، به ظاهر، با آن چیزهایی كه ما به آنها اشاره كردیم، نمی‌خواند. اما واقعیت این است كه در مقوله هنر، هم اینها باید باشد و هم آن قبلیها. نه آنها به تنهایی كار سازند و نه اینها فقط. بلكه همه اینها كه در كنار هم قرار بگیرند، یك اثر عمیق، باارزش، كامل، هماهنگ و قابل دوام را می‌سازند.۱۷
● بیان نهانی‌ترین اندیشه نویسنده
آدم هر چه بیش‌تر در اعماق روح خود فرو رود، هر چه بیشتر جرئت كند نهانی‌ترین اندیشه‌های خود را در قالب سخن در آورد، به همان اندازه نیز از مشاهده آنچه بر روی كاغذ آورده است شگفت‌زده‌تر می‌شود.
اثری كه آدم از این رهگذر پدید می‌آورد، در نظر او عجیب می‌نماید؛ و درست همین جنبهٔ اعجاب‌انگیز اثر است كه امتیاز آن محسوب می‌شود. نیز، درست به همین دلیل است كه چنین اثری را اصیل می‌شمارند. و وقتی چنین اثری راست هم باشد، یعنی وقتی كلمات آن به حق، بیانگر احساسات آدم هم باشد، در آن صورت، آن اثر به راستی متعالی و بلند مرتبه هم هست.۱۸● مرگ رمان
ناتالیا گینگز بورگ در مورد مرگ رمان می‌گوید: «آیا رمان به خاطر اینكه ما دیگر دوستش نداریم مرده است؟ یا اینكه آن را چون مرده است دوستش نداریم؟
در اطراف ما شایع است كه رمان به زودی از بین می‌رود و این عقیده، در حالی كه از رمانهای ناپسند و غذاهای مرده مسموم است، همچون رخوتی سبك به درون ما نفوذ یافته است. عقیده دیگری هم منتشر شده كه می‌تواند ضربه‌ای رها شده به سوی رمان باشد و آن اینكه، رمان گریز تسل‍ّی است، در حالی كه نباید گریخت یا خود را تسلی داد، بلكه باید محكوم و استوار در میان واقعیت میخكوب ایستاد.
ما از احساس گناه در برابر واقعیت به ستوه آمده‌ایم و این احساس موجب می‌شود از رمان به مثابه چیزی كه می‌تواند ما را از واقعیت دور كند بهراسیم. همچنین برخی از ما كه این طور فكر نمی‌كنند بر عقیده مشابهی تكیه دارند، آن را تحمیل می‌كنند و از آن رنج می‌برند. چون یك ایده به آرامی سرایت می‌كند و جامعه انسانیِ حاضر، به طور عجیبی عامل این سرایتها است. ایده‌های راست و دروغ پخش می‌شوند و مثل ابرها در بالای سر ما در هم می‌آمیزند، در حالی كه با اوهام و خیالات كلی مخلوط می‌شوند. برای همین، دیگر نمی‌توانیم راست را از دروغ تشخیص بدهیم.۱۹
● نابودی رمان
قرنها باید بگذرد تا نوع رمان به تدریج از بین برود. برای مدتی رمانها چیزی غیر از فریادی شكسته و بریده نخواهند بود، سپس مدتی سكوت حاكم خواهد شد. مردم دربارهٔ رمانهایی كه نوشته نشده و داستانهای زیرزمینی و مخفی كه در اعماق زمین منتشر خواهد شد به گزافه‌گویی خواهند پرداخت. آنها برای ارضاء عطش نهایی خود، جانشینهایی ایجاد خواهند كرد. همان طور كه قرص و بیسكوت تركیباتی، جانشین آب و نان خواهند بود، برای رمانها هم جانشینهایی وجود خواهد داشت.
زیرا انسانها در یافتن جانشین برای چیزهایی كه از فقدان آن رنج می‌برند، قریحه‌ای ذاتی دارند. و تنها به این ترتیب خواهد گذشت. سپس یك روز رمان، بسان پرنده‌ای افسانه‌ای، بار دیگر از خاكستر خود متولد می‌شود. زیرا رمان از آن چیزهایی است كه در آن واحد، هم غیر ضروری و هم لازمند، كاملاً غیر ضروری چون فاقد هر گونه هدف و دلیل وجودی قابل رؤیت است، و از یك سو در زندگی، مثل آب و نان شب واجب است، و از چیزهایی است در دنیا، كه همیشه به مرگ تهدید می‌شوند و با وجود این همواره جاویدند.۲۰
● رمان به نظر میلان كوندرا
به نظر میلان كوندرا: «رمان هستی را می‌كاود و نه واقعیت را» بنابراین «دنیای كافكایی اگر چه به هیچ واقعیت شناخته شده‌ای شبیه نیست، اما امكان نهایی و واقعیت نیافتهٔ دنیای بشری را بیان می‌كند؛ امكانی را كه در پس جهان واقعی ما نمایان است و آیندهٔ ما را پیشاپیش اعلام می‌كند.»۲۱
میلان كوندرا معتقد است كه رمان ماهیتاً در جست‌وجوی كشف معمای «من» است. نه آنكه درصدد كشف این معما بر آید. نه! رمان با این پرسش كه «من» چیست و چه وضعی در جهان دارد آغاز می‌شود. او به خوبی بر این معنا واقف است كه این پرسش، صورتی ما بعدالطبیعی یا فلسفی و حتی روانشناختی ندارد. هر چند رمان‌نویسی، با فلسفه نسبتی دارد، اما اساساً رمان، این پرسش را از آن منظر كه فلسفه یا روان‌شناسی طرح می‌كنند، در میان نمی‌گذارد و برای رسیدن به جواب نیز راه دیگری را طی می‌كند.۲۲
● هدف داستان كوتاه
«هدف داستان كوتاه همواره بر تأثیر یكپارچه و واحد استوار است».۲۳
▪ ادگار آلن‌پو و داستانهای هراس‌آمیز
گرایش ادگار آلن‌پو به نوشتن داستانهای هراس‌آمیز و شگفت‌انگیز، كه به كابوسهای روحانی شبیه بود و كمتر وقوع در عالم واقع داشت، نیز ناشی از تجربیات زندگی تلخ و تاریك و وحشتناك او بود. و شكی نیست كه تجربه، بخش مهمی از جهان‌بینی هر فرد را تشكیل می‌دهد. فقر و بیكاری و ناسازگاریهای طبیعت و مصیبتهای گوناگون و زندگی پر هول و هراس و دهشت‌آفرین، دستمایه اغلب داستانهای شگفت‌انگیز آلن‌پو است و او تا حدی، چیزهایی را بازگو می‌كند كه به تجربه دریافته و به آنها باورمند گشته است. اما البته، با مبالغه بیشتر و با تأكید فراوان برخشونت و رازآمیز بودن آنها.۲۴
▪ مركزیت در آثار ادبی به نقل از لئون تولستوی
لئون تولستوی نیز می‌گوید: «... در هر اثر ادبی، مهم‌ترین مسئله، وجود مركزیت است. در هر اثر باید نقطه‌ای باشد تا تمام نورها و پرتوهای رنگارنگ بتوانند از آن خارج شوند. به راستی نمی‌توان این مركزیت را به كلمات توصیف كرد...»۲۵
▪ قضاوت نویسنده
هر نویسنده‌ای بر اساس جهان‌بینی و زاویه دیدی كه نسبت به تحولات اجتماعی دارد، قضاوت می‌كند و نسبت به عقاید و باورهای خودش پافشاری می‌كند و حتی جان می‌بازد.
نویسندگان در این مورد آزاد هستند و حقشان محفوظ است، اما جامعه و تاریخ و آیندگان هم حق قضاوت و داوری دارند. آنها هم درباره نویسنده حكم خواهند داد.۲۶
▪ داستانهای بورخس
صفحات داستانهای بورخس، آكنده از چاقو، جنایت و صحنه‌های شكنجه است. اما با حس ظریف طنز و با خردورزی خونسردانه نثرش كه هیچ گاه به دامن احساسات‌گرایی یا عواطف صرف نمی‌غلتد، از بی‌رحمی فاصله می‌گیرد. این موضوع، كیفیت تندیس‌آسایی به هراس جسمی می‌دهد و سرشت اثری هنری را به آن می‌بخشد كه در جهانی غیر واقعی قرار گرفته است.۲۷
● حل چند مشكل قبل از نوشتن به وسیله نویسنده
فورستر می‌گوید: «به نظر من، رمان‌نویس باید همواره قبل از نوشتن، چند مشكل را پیش خود حل كند. یكی اینكه بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟ و دیگر اینكه حادثه عمده‌اش چیست؟ البته ممكن است در حین كار، در حادثه عمدهٔ داستانش تغییراتی هم بدهد، كه در واقع هم به احتمال قوی این كار را می‌كند و یا در واقع بهتر است این كار را بكند، زیرا در این صورت اجزاء داستانش كاملاً با هم مرتبط خواهند شد.»
وی در پاسخ به اینكه آیا باید تمام مراحل مهم طرح داستان عیناً در تصور اولیه نمایان شود یا نه می‌گوید: «مسلماً نه همه مراحل و نكات، ولی باید یك چیز وجود داشته باشد یعنی نقطه ثقل یا هدف عمده‌ای باشد تا رمان‌نویس به طرف آن برود ...»۲۸
● بیان تجربه در رمان
وقت من در زندگی صرف آن می‌شود كه تجربیاتم را به صورت رمان در بیاورم. البته همه تجربیات من در زندگی به نوشته در نمی‌آید. اما به نظر من هر موقعیتی قابلیت نوشتن دارد. در رمانهایم غالباً صحنه‌هایی را از پشت صحنهٔ جهانی كه در تحول آن شركت داریم توصیف می‌كنم.۲۹
● آینده داستان
رزاچاسل: «آینده داستان، آینده زندگی است. داستانی كه بتواند موارد و مسایل زندگی روز را در برگیرد موفق خواهد بود. آینده داستان، آیندهٔ دسترسی به تمام موارد زندگی است. در اصل اگر با روند زندگی پیشرفت كنیم، داستان با ما رشد خواهد كرد.»۳۰
● مفسران مستقل واقعیت اجتماعی عصر خود
یك جامعه‌شناس حق دارد كه ماری‌ وو، تولستوی، و زولا را مفسران مستقل واقعیت اجتماعی عصر خود به حساب آورد. حتی اگر شخصیتهای آنها در دنیای واقعی «درگیر» باشند، آن گونه كه در نقش خود در گیرند، و با زبان داستان، كه متفاوت با زبان واقعیت تاریخی است صحبت كنند. این دو زبان، هنوز هم یك رمز دارند. برای مثال، كشمكش طبقاتی و كثرت تضادهای موجود میان رؤیاهای فرد و جبرگرایی حاكم بر جامعه را تفهیم می‌كند.۳۱
● داستان‌نویس و دانشمند
ارنست كاسیرر می‌گوید: «همان گونه كه دانشمند، كاشف قوانین و حقایق این جهان است، هنرمند كاشف صورتهای «فرمهای» جهان است. نویسنده داستان كاشف است، چه برشی از زندگی یا رفتار انسان ارایه كند، چه بینشی از شرایط زندگی ارائه دهد و چه شناختی عمیق از موقعیت آدمی در جهان به ما ببخشد.۳۲
● مرگ نویسنده
گفتیم كه رولان بارت با نوشتن مقالهٔ معروفش «مرگ نویسنده» این نظریه سنتی را، كه نویسنده مبدأ اصلی متن، منبع اصلی معنای متن و تنها منبع موثق تفسیر آن است، مردود اعلام كرد. برای رولان بارت، نویسنده چون چهارراهی است كه گذرگاهش زبان است و خواننده آزادی كامل دارد كه از هر جهت كه بخواهد وارد متن اثرش شود.
برای او هیچ راهی درست‌تر از راه دیگر نیست و خواننده آزاد است كه فرایند دلالتی متن را بدون توجه به مدلول، باز و بسته كند. بدون اینكه توجهی به «نیت» یا «منظور» نویسنده داشته باشد.
منتقد دیگری به نام دمان (Deman) به ما می‌گوید كه خواندن متن، یعنی «غلط» خواندن آن و یا در كتابش به نام كورن و بینش می‌رسند كه چرا همه منتقدان (لوی چ. بلانشو، بوله) هر آنچه می‌گویند با «هدف»، «نیت» و «منظور» اصل نشان مغایرت دارد.
دمان اضافه می‌كند كه بعضی از این «غلط‌خوانیها»، «درست» و برخی دیگر «نادرست» است. در بطن همه این حرفها، این نكته قابل مشاهده است.
متن ادبی در آن واحد، اقتدار و سندیت درونمایه خود را اثبات و نفی می‌كند. اثر ادبی، كه زمانی مظهر جاودانگی نویسنده‌اش بود، حالا نقش قاتل خالقش را ایفا می‌كند. و در «بازی» نوشتن نقش مرده را به او داده‌اند. چنانكه در وضعیت نویسندگانی چون فلوبر، پروست و كافكا قابل مشاهده است.
در نظریه ادبی جدید، نویسنده آگاهانه نمی‌تواند اثرش را در اختیار خود داشته باشد. تأویل یك متن هم هرگز نمی‌تواند معنای نهایی و كامل آن متن باشد. دریدا بر این باور است كه معنای یك متن، همیشه دقیقاً در برابر مفسر آن گشوده است. همانند قالی بی‌انتهایی كه لبهٔ پایانی‌اش را هرگز آشكار نمی‌كند. دیگر نویسنده به عنوان تنها منبع معنا در نظر گرفته نمی‌شود و ساختارزدایی در مرگ نویسنده شریك جرم می‌شود.

حسین حداد
پی‌نوشتها:
۱. ساختار و مبانی داستانی (۱) لوازم نویسندگی، نادر ابراهیمی، تهران، حوزه هنری، اول ۱۳۶۹، ص ۵۱ الی ۵۳.
۲. وصایای داستان‌نویسان معاصر، بیل استریكلند، محسن سلیمانی، كیهان، ۷ اردیبهشت ۶۸، ص ۱۶.
۳. ساختار و مبانی ادبیات داستانی (۱) لوازم نویسندگی، نادر ابراهیمی، تهران، حوزه هنری، اول ۱۳۶۹، ص ۳۲۵.
۴. داستان تعاریف، ابزارها و عناصر، ناصر ایرانی، تهران، كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، اول ۱۳۶۴، ص ۲۱۳ ـ ۲۱۴ ـ ۲۱۵.
۵. پژوهشی در رئالیسم اروپایی، گئورگ لوكاچ، اكبر افسری، تهران، علمی و فرهنگی، اول ۱۳۷۳، ص ۲۴۰.
۶. راهنمای فیلم‌نامه‌نویس، سیدفیلد، عباس اكبری، تهران، نشر ساقی، چاپ اول ۱۳۷۸، ص ۷ـ ۸.
۷. سوره نوجوانان، ش ۵۵ و ۵۶، مهر ماه ۷۲، با نویسندگان قصه‌های روستایی.
۸. سوره (ویژه ادبیات داستانی)، چگونه رمان بخوانیم، ایبرام. ه‍ . لاس، ترجمه .... ، ص ۵۵.
۹. آدینه ۳۸، آبان ۶۸، ص ۳۷ و ۳۸، «چرا و چگونه می‌نویسم»، نوشته آن تایلر، نویسنده مشهور آمریكایی و همسر تقی مدرسی، ترجمه...
۱۰. آدینه ۵۷ و ۵۸، اردیبهشت ۷۰، ص ۵۲، «ما همیشه خارج از تاریخ بوده‌ایم»، گفت‌وگوی امید روحانی با گلی ترقی.
۱۱. نویسندگان پیش‌گام، علی‌اكبر كسمائی، تهران، شركت مؤلفان و مترجمان ایران، ۶۳، ص ۸۹.
۱۲. یادداشتهایی درباره داستان كوتاه، ویلبر شرام، رفیع غفارزادگان، سوره نوجوانان، ش ۷۰ ـ ۶۹، خرداد ۷۳.
۱۳. كیهان فرهنگی، سال پنجم، ش ۳، خرداد ۶۷، جان بارت، ترجمه اسدالله قرنینی.
۱۴. طنز، آرتور پلارد، سعید سعیدپور، تهران، مركز، ۷۸، ص ۳۳.
۱۵. من از تباهی، دوزخ و شیطان دور هستم (گفت‌وگو با گراهام گرین)، ؟ ، ؟، همشهری، ۲۹ دی ۱۳۷۲، ص ۱۰.
۱۶. الفبای قصه‌نویسی، ص ۵۲.
۱۷. الفبای قصه‌نویسی، ص ۲۷.
۱۸. رمان به روایت رمان‌نویسان، میریام آلوت، علی‌محمد حق‌شناس، تهران، نشر مركز، اول ۱۳۶۸، ص ۲۲۲.
۱۹. رمان؛ به سوی مرگ یا جاودانگی؟ (درباره «صد سال تنهایی» گارسیا ماركز)، ناتالیا گینگز بورگ، هاله ناظمی، اطلاعات، ۱۱ تیر ۷۱، ص ۶.
۲۰. رمان؛ به سوی مرگ یا جاودانگی؟ (درباره «صد سال تنهایی» گارسیا ماركز)، ناتالیا گینگز بورگ، هاله ناظمی، اطلاعات، ۱۱ تیر ۷۱، ص ۶.
۲۱. ماهنامه ادبیات داستانی ۴، رمان و انقلاب اسلامی، سید مرتضی آوینی، سال اول، بهمن ۱۳۷۱، ص ۱۸ ـ ۱۹.
۲۲. ماهنامه ادبیات داستانی ۴، رمان و انقلاب اسلامی، سید مرتضی آوینی، سال اول، بهمن ۱۳۷۱، ص ۱۸.
۲۳. زنده رود ۱۴، زمستان ۷۴ ـ ص ۳، نوشتن داستان كوتاه، ت. عباسی.
۲۴. ادبیات معاصر ۱۴ و ۱۳، خرداد و تیر ۷۶ ـ ص ۲۸، در ساختار داستان ۲، دكتر قهرمان شیری.
۲۵. ساختار و عناصر داستان، كامران پارسی‌نژاد، تهران، حوزه هنری، ۷۸، ص ۹۰.
۲۶. مصاحبه با امیرحسین فردی، «مجهولی به نام نویسندگی» سوره نوجوانان، ش ۵۰، نیمه دوم تیر ۷۲.
۲۷. واقعیت نویسنده، ماریو بارگاس یوسا، مهدی غبرائی، تهران، مركز ۷۷، ص ۳۲.
۲۸. فصلنامه ادبیات داستانی ۴۷، شیوه‌های كاربردی داستان‌نویسی، كامران پارسی‌نژاد، سال ششم ـ تابستان ۱۳۷۷، ص ۳۴.
۲۹. شباب ۱۶ و ۱۵، مرداد ۷۴، ص ۷۴، «رمان‌نویسی فرانسوی در عصری جهانی»، گفت‌وگوی اختصاصی رامین جهانبگلو با فیلیپ سونرو.
۳۰. گفت‌وگو با رزاچاسل، نجمه بشیری، كیهان فرهنگی، سال دوازدهم، ش ۱۲۱، خرداد و تیر ۷۴.
۳۱. ادبیات داستانی رمان و واقعیت اجتماعی، میشل زرافا، نسرین پروینی، كتاب‌فروشی فروغی، اول ۱۳۶۸، ص ۵۴ ـ ۵۵.
۳۲. داستان و نقد داستان، احمد گلشیری، اصفهان، جی نشر سپاهان، اول ۱۳۶۸، ص ۱۹.
۳۳. ادبیات معاصر ۴، مرداد ۷۵ ـ ص ۸، بوف كور. نگاهی دیگر، بهرام مقداری.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر