همنشینی بزرگ

کریستین متز (۱۹۹۳-۱۹۳۱) نظریه‌پرداز فرانسوی که به واسطه به کارگیری نظریات سوسور در باب نشانه‌شناسی برای نقد فیلم شهرت داشت. در دهه ۱۹۷۰ آثار وی تاثیر بسزایی بر نظریه‌پردازی فیلم در فرانسه، بریتانیا و ایالات متحده داشت. متز در کتابش تحت عنوان «زبان فیلم: نشانه‌شناسی سینما»، به ساختار روایت پرداخت و اصطلاح «همنشینی بزرگ»را به مثابه نظامی برای مقوله‌بندی صحنه‌ها در فیلم پیشنهاد کرد. وی با به کارگیری آرای فروید در باب روانکاوی و نظریه آینه لاکان در ارتباط با سینما چنین استدلال کرد که محبوب بودن سینما به مثابه یک هنر در توانایی آن برای ارائه بازنمایی ناکامل از واقعیت و قابلیت نفوذ در حالات ناخودآگاه و رویاهای بشر نهفته است.
پیوسته نظریات متفاوتی برای توجیه ماهیت و کارکرد سینما(هنر جدید قرن بیستم) مطرح شده‌اند. نظریه فیلم، بحث درباره اساس سینما بوده و چارچوبی مفهومی برای درک رابطه فیلم با واقعیت، دیگر هنرها، بینندگان منفرد و کل جامعه به دست می‌دهد. هنری برگسون، در آغاز ظهور سینما به عنوان رسانه‌ای جدید، پیدایش و تحول نظریه فیلم را پیش‌بینی می‌کرد و معتقد بود می‌بایست مفهوم «حرکت»را بازنگری کرد. وی دو اصطلاح «تصویر متحرک» و «تصویر-زمان» را بر این اساس معرفی کرد. پس از او ژیل دلوز(۱۹۸۳) این مفاهیم را در کنار نشانه‌شناسی پیرسی مبنای نظریه‌پردازی خود در فلسفه فیلم قرار داد.
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نظریه فیلم به مجامع دانشگاهی راه یافت و به تبع آن مفاهیم مطرح در دیگر علوم از جمله روانکاوی، مردم‌شناسی، نظریه ادبی، نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی در ارتباط با نظریه فیلم مطرح شدند. از جمله این تاثیرات می‌توان به نظریه فیلم ساختگرا اشاره کرد که به چگونگی تولید معنا در فیلم‌ها از طریق به کارگیری رمزگان‌ها و قواعدی می‌پردازد که مشابه آنها برای خلق معنا در مکالمات به کار گرفته می‌شوند. به عنوان نمونه اگر در یک نما تصویر چهره بی‌حالت فردی را ببینیم و در نمای بعدی یک تکه کیک شکلاتی خامه‌دار، اگر در نمای بعدی دوربین به سمت چهره فرد بازگردد، درحالی‌که این توالی عینا مفهوم گرسنگی را القا نمی‌کند، این معنا به‌طور ضمنی درک می‌گردد. متز در مقاله‌اش تحت عنوان «سینما: نظام زبان یا قوه ناطقه» (۱۹۶۴)، مقوله‌های دلالت فیلمی را از زبان‌شناسی سوسوری استخراج کرد. وی در آثار بعدی‌اش از جمله «مقالاتی پیرامون دلالت در سینما» (۱۹۶۹) و «زبان و سینما» (۱۹۷۱) سعی در ارائه چارچوبی زبان شناختی در مطالعه سینما داشت. متز در «دال خیالین» (۱۹۷۷) مقوله‌های روانکاوی را برای پرداختن به مفهوم تماشاگر و مسئله متن سینمایی به کار گرفت. به نظر می‌رسد او در مقالات اولیه‌اش از بارت، یلمزلف و اکو متاثر بوده و در ادامه از آرای لاکان، بنونیست یاکوبسن تاثیر پذیرفته است.
متز در معرفی تقابل نظام زبان/ قوه ناطقه، چنین استدلال می‌کند که ابزار بیان فیلم به مخاطبان به شکل زبان متجلی می‌شود اما با نظام زبان روبه‌رو نیستیم. به بیان ساده‌تر متز سینما را زبانی(قوه‌ ناطقه‌ای) بدون نظام زبان(لانگ) می‌دانست. همان‌طور که زبان ادبی مجموعه‌ای پیام است که به واسطه نوشتار ظهور می‌یابند، زبان سینما مجموعه‌ای پیام است که از طریق پنج کانال منتقل می‌شود. این کانال‌ها عبارتند از: تصویر متحرک، آوا، نوفه، موسیقی و نوشتار. کانال انتقال ادبی در ادبیات کلماتند و در نقد ادبی نیز از کلمات استفاده می‌شود حال آنکه در سینما پیام از طریق پنج کانال منتقل می‌شود اما نقد فیلم باز هم صرفاً از طریق کلمات مطرح می‌شود. از این رو بسیاری معتقدند زبان نقادانه در ارتباط با سینما کافی نیست و فیلم همواره از زبانی که سعی در القای نظام بدان دارد، می‌گریزد. متز به این بحث پرداخت که آیا با سینما به عنوان یک صورت هنری می‌توان اصلا به عنوان یک نظام ارتباطی برخورد کرد. وی چنین استدلال می‌کند که نظام زبان(لانگ) نظامی از نشانه‌هاست که برای ارتباط دوطرفه طراحی شده است در حالی‌که سینما صرفا امکان ارتباط معوق را فراهم می‌کند. بر این اساس متز سینما را نه یک نظام ارتباطی که هنر می‌دانست.
سینما مانند هر زبان هنری شامل مجموعه‌ای رمزگان است. در سینما چندین رمزگان برای یک فیلم یا در گذر از فیلمی به فیلم دیگر ثابت باقی می‌مانند اما برخلاف زبان، فیلم یک «رمزگان اصلی»که میان تمام فیلم‌ها مشترک باشد، ندارد. به اعتقاد متز، متون فیلمی، شبکه‌ای ساختمند را تشکیل می‌دهند که به واسطه کنار هم قرار گرفتن رمزگان‌های سینمایی مشخص ایجاد می‌شود. از سوی دیگر متز معتقد بود سازماندهی تصاویر به شکل یک روایت در فیلم، به چگونگی کارکرد زبان شبیه است. در «همنشینی بزرگ» اجزای روایی زبان فیلم بر اساس توالی نماها طبقه‌بندی می‌شوند. تصمیم‌گیری درباره چگونگی ارائه نماها تلاش برای ایجاد نوعی رابطه میان فیلم و مخاطبان آن است.
متز میان متن و نظام متن تمایز قائل می‌شود. متن خود فیلم است: مصداقی در جهان خارج؛ همان چیزی که کارگردان می‌سازد و به صورت حضوری واقعی متجلی می‌شود. نظام متن ساختار متن است. ساختار تحت تاثیر تحلیل متن به دست می‌آید. نظام متن موجودیتی انتزاعی است که نه به واسطه مبدا که براساس مقصد بازشناسی می‌شود.
تقابل متن و نظام متن، در تمایز فیلم/سینما تکرار می‌شود. فیلم آن چیزی است که برای دیدنش می‌رویم و سینما نظامی است که براساس تحلیل به دست می‌آید. متز در ارتباط با کاستی‌های رمزگان‌ها، نظام و متن، از اصطلاح رمزگان برای اشاره به ابزاری صوری استفاده می‌کند که به منظور تشریح حوزه خاصی از فرآیند دلالت در مجموعه‌ای از پیام‌ها ساخته می‌شود.
ممیزه یک رمزگان، انسجام، همگنی و نظام‌مندی آن با وجود ناهمگنی پیامی است که در خلال چند رمزگان انتقال می‌یابد. وی رمزگان‌های متفاوت سینمایی(مانند قاب‌بندی، تدوین و نورپردازی) را شناسایی کرد و آنها را از رمزگان‌های غیرسینمایی (بازی، لباس و دیالوگ) متمایز ساخت. از آثار متز چنین برمی‌آید که وی تحت تاثیر روش‌های تحلیل زبان‌شناسی ساختگرا بوده است. اما او همچنین ناچار بوده به تفاوت‌های پدیده‌های زبانی و زیبایی شناختی اشاره کند. برای نمونه وی در کنار استفاده از مفاهیم زبان‌شناسی در ارتباط با فیلم، به تفاوت‌های زبان و سینما پرداخت. اگرچه زبان‌شناسان بیش از همه به خود زبان می‌پردازند و نه پاره گفتارهای حقیقی آن(گفتار)، متز تاکید بیشتر را بر گفتار سینما قرار داد یعنی بر خود فیلم‌ها به عنوان محل دلالت رمزگان‌های مختلف که در مرحله بعدی نظام زبان سینمایی را می‌سازند. برداشت متز از نشانه‌شناسی سینما نقطه آغازی برای تحلیل نقادانه فیلم‌ها براساس مفاهیم نشانه‌شناسی است. انتقادهای مطرح درباره کاستی‌های آثار متز نشان از لزوم بررسی دقیق متون به عنوان نقطه شروع در مجموعه وسیعی از تفاوت‌ها، بازی نشانه‌ها و لذت فیلم‌ها دارد.

تینا امراللهی

منبع : روزنامه کارگزاران