از تالیف تا تکثیر

در سخنی کلی‌گو، هر تولید انسانی را که از اندیشه برآید، شاید بتوان در دو دسته‌ی عام (هر چند بسیار خدشه‌پذیر) قرار داد؛ تولید تالیفی – تولید تکثیری. میزان خدشه‌پذیری این باور عام را شاید بتوان متضمن به سخنی از تودوروف کرد که: «از زمان آدم ابوالبشر تا کنون، هیچ‌کس سخن تازه‌ای نگفته است.» پس چه تالیفی؟ چه خلاقیتی؟ از این سخن بیشتر این برمی‌آید که هیچ الگوی ذهنی را نمی‌توان منحصر به فرد، آنی و بی‌پیشینه پنداشت.
به بیان دیگر هر چه در سخن آید میزانی از تقلید را با خود حمل می‌کند. اما به گفته‌ای دیگر آنچه آثاری را به عنوان هنر از دیگر محصولات مجزا می‌سازد میزان آشنایی‌زدایی آن است. عبارت آشنایی که زمانی اشکلوفسکی وضع کرد ـ آشنایی‌زدایی ـ امروزه امری نسبتاً پذیرفته شده است. اگرچند توضیح‌دهنده‌ همه‌ مصادیق نیست و بسیاری از صورتهای ارتباط مخاطب با آثار را توضیح نمی‌دهد.
با همه‌ این بحثها گاه می‌توان در سخنی عام، همان دسته بندی تولید تالیفی – تولید تکثیری را پذیرفت و به هنر تعمیم داد.
با این توجیه که مرز میان هنر تالیفی و هنر تکثیری در میزان آشنایی‌زدایی نهفته است. هر هنرمندی برای قرارگیری در ژانر خود بی‌شک متکی به الگوهایی است که از نمونه‌های پیشین در ذهن جمع آورده است. بدین ترتیب هر متنی در ژانر خود به هر حال به طریقی بازتولیدی از متون ذهنی‌ای است که مصنف در ذهن انباشته است. آرش عباسی به هنگام استفاده از این زمینه‌های ذهنی نمی‌تواند از مراجع خود در حدی فاصله بگیرد که پرده‌ای از تازگی بر چشمان مخاطب بکشد.
از همین رو نمایشنامه او را می‌توان متاثر از چند اثر پنداشت، که برای بیگانه کردن مخاطب با بسترهای اولیه‌شان تنها به ترکیب اکتفا شده است. به پلات کلی این نمایشنامه نگاهی می‌افکنیم: نقالی، بازی‌سازی، چیزی از این دست، عروسک یا بازیگری دارد که می خواهد از دست او بگریزد.
اما هر بار که اراده به گریز از روایت راوی می‌کند، مرد راوی با بشکنی او را به راه می‌آورد. گویی طلسم او صدای بشکنِ نقال است. در نهایت نقال قصه‌ای ساز می‌کند و در آن توطئه‌ای به هم می‌اندازد تا دخترک را – عروسک یا بازیگری اسیر- از نجات برای همیشه ناامید گرداند. با وجود همه‌ی تفاوتها، این طرح بیش از اندازه‌ای که به یاد نیاوریم به «شبهای آوینیون» شباهت می‌برد و می تواند مخاطب را به این گمان وادارد که چیزی از خاطره‌ آن نمایشنامه در ذهن نگارنده‌ «حرکت خون در رگهای خشکیده» حتا ناخودآگاه خود را بر تمامیت متنی که او می‌خواسته بنویسد تحمیل کرده است.
مقایسه کنید میان بشکنِ نقال در این اجرا که کلید اسارت عروسک است با سوتکِ «اوستا»ی خیمه‌شب‌بازی که آن هم همین کارکرد را داشت. حتی شروع اجرای نمایش نیز شباهتی تام با اجرای «شبهای آوینیون» دارد. دو نوازنده که برای هر رفتار خود از «اوستا»ی نقالی فرمان می‌گیرند، می‌نوازند. سپس در غیبت کوتاه نقال، عروسک/بازیگرِ ستمکش آرام از صندوق نقال خارج می‌شود تا فرار کند. اما به محض قدم برداشتن به فرار نقال طناب دستهای او را می‌کشد.... از اینجا به بعد به صورت داستان در داستان ماجرای اصلی ماجرای هزار بار تکرار شده‌ شیخ صنعان می‌شود.
در سوی دیگر بستری از کهن‌نویسی و در سطوح ساده‌تر، نثر نویسی در تئاتر ما رایج است که به نظر می‌رسد زمانی مؤلفه سبکی یکی دو نویسنده‌ مؤلف بوده و اکنون در دست تکثیر کنندگان به تقلیدی مُجاز تبدیل شده است.
تلاش برای این گونه نوشتن در آثار پیشینیان هم رایج بوده است در برخی آثار به بار نشسته و مولفه‌ای سبکی برای برخی نمایشنامه‌نویسانِ دهه‌های قبل به شمار می‌رود. امروز هر نویسنده که قدم در این راه می‌گذارد باید بداند که از لقمه‌ای آماده بهره می‌گیرد و اگر در بهترین حالت اثری زیبا و در خور تأمل در آن قالب اولیه ایجاد کند، هنرمندی تکثیرکننده شمرده خواهد شد که البته حتا ممکن است نسخه‌ای بهتر از اصل را برای تاریخ ادب فراهم آورد.
برخی از اشعار مشهور حافظ تقلیدی از اشعار شاعرانی دیگر است که ما امروزه از آنان نامی چندان نمی‌بریم. اما تقلید از زبانی تاریخی‌نما (و نه به واقع تاریخی) بدون وجود اندیشه و دلیلی موجه، بدون شک از شأنِ اثر می‌کاهد.
«حرکت خون در رگهای خشکیده» معلوم نیست به کدامین دلیل در بستر نثر کتابی نگاشته شده است و نه محاوره. کم نیستند نمایشنامه‌های ایرانی که در این بستر نوشته شده‌اند و مشهور و مقبول شده‌اند، اما توجیهی بیش از «حرکت خون در رگهای خشکیده» برای این پرسش ندارند. آنان نیز مشمول این پرسش و مرتکب این مُدِ زمانه‌اند. گیریم که بیضایی به هزار دلیل، از جمله قدرت‌نمایی در زبان فارسی این شیوه را به کار بسته باشد. با بدیهی شمردن قدرت نثر بیضایی آیا تقلید از او جایز می‌شود؟ حال اگر نگارنده‌ای به آوردی از پیش باخته، چنین نامسلح برود، چه کسی او را در این هماورد رقیبی جدی خواهد پنداشت؟
زبان این نمایشنامه، نثری است به غایت ساده با تنها دو یا سه ساختار نحوی در جمله‌ها. به نظر می‌رسد هنگامی که نویسنده تصمیم گرفته در چهارچوب زبانی غیر معمول نمایشنامه بنویسد، دچار محدودیتهای نحوی‌ای شده است که تنوع ساختار جمله‌های او را از حالت عادی محاوره نیز کمتر کرده است؛ و البته از یاد نبریم که در بهترین حالت نیز آنچه از این آثار به قضاوت درمی‌آید مدام با کلمه‌ «نثر» سنجیده و دسته‌بندی خواهد شد.
از این جهت است که «کارنامه‌ی بندار بیدخش» و چند برخوانی خوب دیگر از بیضایی رابه زعم این نگارنده در زمره‌ شاهکارهای تاریخ نثرِ فارسی باید برشمرد و نه شاهکار نمایشنامه‌نویسی فارسی. نمی‌توانم بگویم و بپذیرم که این برخوانی‌ها نمایشنامه نیستند. اما شاهکار دراماتیک به شمار نمی‌روند. بر عکس در شاهکارهای نثرنویسی فارسی محسوبند. حال تصور کنید در نمایشنامه‌نویسی فارسی حجم انبوهی از نثرنویسی در دیالوگها وجود دارد که نشان می‌دهد تعداد بی‌شماری از تقلیدی نویسان هرگز از خود نپرسیده‌اند «چرا کسی که دو هزار سال پیش می‌زیسته، به هنگام تجلی در داستانی امروزی نباید بتواند به زبان امروز سخن بگوید؟» آیا تماشاگری که می‌پذیرد شخصیتی روسی یا انگلیسی بر صحنه به راحتی با فارسی سلیس سخن بگوید، نمی‌تواند بپذیرد که شخصیتی افسانه‌ای یا تاریخی هم چنین کند؟ این مجال بیش از این عرصه این سخن نیست. بیش از این برای بعد از این.

ایثار ابومحبوب

منبع : ایران تئاتر