بداهه‌پرداز شیدا

محمدرضا لطفی به همراه گروه‌های سه‌گانه شیدا، روزهای ۲۶، ۲۷ و ۲۸ اردیبشهت‌ماه ۸۷ در تالا‌ر بزرگ کشور کنسرت دارد که این نخستین کنسرت گروه‌نوازی او پس از ربع قرن در داخل کشور به حساب می‌آید. به همین بهانه مروری داریم بر ادوار کاری این موسیقیدان ایرانی.
● آموزش
حضور محمدرضا لطفی در مراکز آموزش دولتی نظیر هنرستان موسیقی و دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، سبب آشنایی وی با خط نت موسیقی گردید و همچنین تئوری موسیقی و شیوه آموزش در سیستم موسیقی غربی را فرا گرفت.
او در عین حال ارتباط گسترده‌ای با اساتید قدیم موسیقی ایرانی داشت و با راه‌اندازی مرکز حفظ و اشاعه رادیو و تلویزیون آن زمان، موفق شد تجربه جدیدی از آموزش موسیقی ایرانی را کسب کند. تجربه‌ای که اکنون بر آن پافشاری می‌کند و چه در آموزش و چه در تمرین گروهی، اجازه نمی‌دهد، کاغذ نت به میان بیاید.
این پافشاری از جهتی قابل درک است که وی می‌گوید <الا‌ن قدرت تکنیکی نوازندگان جوان در مقایسه با نسل ما خیلی بالا‌ رفته ولی موزیکالیته را از دست داده‌اند و قادر نیستند، شنونده را سیراب کنند.> روی‌آوری لطفی به سیستم آموزش مکتبخانه‌ای در واقع واکنشی به آموزش سبک نوین است که باعث می‌شود، نوازنده به یک ماشین دقیق تبدیل شود و در هنر بداهه‌نوازی که مهم‌ترین رکن موسیقی شرقی است، کم‌بیاورد. در مکتب خانه میرزا عبدالله به مدیریت محمدرضا لطفی، شاگردان همانند قدیم روی زمین می‌نشینند و رودرروی استاد به فراگیری بدون واسطه می‌پردازند. ‌
● نوازندگی
داشتن شیوه خاص نوازندگی منحصر به برخی نوازندگان خلا‌ق است و دیگران معمولا‌ً متناسب با سلیقه خود دنباله رو شیوه‌های مسلط هستند. از این منظر، لطفی صاحب شیوه‌ای اختصاصی هم در تار و هم در سه‌تار است. قدرت و صلا‌بت برخی مضراب‌های علی‌اکبرخان شهنازی در تارنوازی‌اش پیداست. گرچه رد پای تار لطف‌الله مجد نیز در تکنوازی‌هایش به گوش می‌رسد. همچنین در سه‌تارنوازی‌اش دنباله‌روی شیوه استاد صباست و در عین حال از تک‌سیم‌نوازی‌های عبادی هم غافل نیست. اما مهم‌ترین ویژگی سه‌تارنوازی‌اش، تأثیرپذیری وی از موسیقی‌های بومی از جمله تنبور و دوتار است. تنبوری نواختن سه‌تار، تا پیش از لطفی یا نبود و یا اگر بود، لطفی نداشت. اما او با استفاده بجا از همه سیم‌های سه‌تار، به قابلیت جدیدی از این ساز دست یافت که گاه می‌تواند فقط با همراهی یک دف یا تمبک، جای یک گروه پرحجم را پر کند.
ساز لطفی به شدت آوازگونه است. چنانکه شنونده می‌تواند روی ملودی‌های آن، شعری زمزمه کند. از این نظر می‌توان او را به سخنوری تشبیه کرد که تمام قواعد ادبی را در گفتارش لحاظ می‌کند و در عین حال از به کار بردن الفاظ گنگ و نامفهوم می‌پرهیزد. همچنین تکیه‌های فراوان بر گرفته از تحریرهای آوازی برخی جملا‌ت، نوازندگی وی را به آواز نزدیک کرده است.
این ویژگی را در تفکر لطفی چنین می‌توان جست‌وجو کرد که وی اصولا‌ً موسیقیدانی ملودی‌محور است و عقیده دارد با ملودی جذاب بهتر می‌توان با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کرد. او وقتی یکی از گوشه‌های موسیقی دستگاهی را می‌نوازد، سعی می‌کند بیشترین ملودی‌های ممکن را از آن گوشه استخراج کند و به همین دلیل در تکنوازی‌هایش، گردش‌های پاساژگونه و جست و خیز‌های بیگانه با موسیقی ایرانی را نمی‌شنویم.
● بداهه‌پردازی ‌
به دلیل مصرف بی‌رویه واژه بداهه در غالب حرکت‌های هنری، ارائه تعریفی درست و دقیق از آن خیلی مشکل است. هر نوازنده و یا خواننده متوسطی هر جا کم‌آورده، به این واژه متوسل شده تا احتمالا‌ً کاستی‌ها را توجیه کند. یعنی اگر یک اجرای زنده پر از غلط بود، با گفتن اینکه بداهه است، ظاهراً مشکل برطرف می‌شود. اما تجربه شنیداری چند دهه اخیر از بداهه‌پردازی چیز دیگری را نشان می‌دهد. افرادی چون جلیل شهناز، حسن کسایی، پرویز یاحقی و محمد موسوی وقتی دست به ساز می‌بردند، به واقع اتفاقی می‌افتاد که برای خودشان هم تازگی داشت. در نتیجه چند شب کنسرت پی در پی جلیل شهناز هر یک به گونه‌ای متفاوت از آب در می‌آمد.
البته قدرت بداهه‌پردازی همانند شاعری و آهنگسازی نسبی است و همه در یک سطح نمی‌توانند باشند. در این میان نام محمدرضا لطفی به راحتی در شمار انگشت‌شمار بداهه‌پردازان قرن حاضر موسیقی ایرانی جای می‌گیرد. قدرت ملودی‌سازی او در غالب کنسرت‌هایش پیدا است. فردی که شخصیتی مستقل به عنوان یک آهنگساز دارد، در عین حال می‌تواند بدون پیش‌زمینه قبلی با توجه به حال و هوای پیرامونش بنوازند و یا همراه آن بخواند. در این خصوص نمی‌توان تنها به دانش و تجربه استناد کرد که بداهه‌پردازی موهبتی الهی همچون شاعری است و هر که را بدین مرتبه نشاید که جلوه‌گری کند. ‌
● آهنگسازی ‌
لطفی با کشف قریحه آهنگسازی خود و همچنین آشنایی با چارچوب آهنگسازی ایرانی و تا حدی غربی، از حدود سال ۱۳۵۰ به آفرینش آهنگ‌های متعددی در قالب پیش‌درآمد، تصنیف، چهارمضراب، رنگ و انواع ضربی کرد و در این راه تنها به الگوهای از پیش‌کشف‌شده اکتفا نکرد. اقامت وی در استان کردستان به ضرورت‌های خانوادگی و غیره، باعث شد الگوی‌های ریتمی کردی در آثارش جلوه کند. تصنیف <ای برادر> با صدای شهرام ناظری در دستگاه چهارگاه نمونه روشنی از آن تأثیرپذیری است.
از این مهم‌تر، برخورد وی با شعر فارسی بود که در مقایسه با پیشینیان بسیار متفاوت می‌نمود. نوع سوار کردن کلا‌م بر آهنگ و همچنین پدیده شفاف‌خوانی به موسیقی باکلا‌م لطفی این امکان را داد تا صرفاً عنصر گوشنوازی برای آدم‌های سال ۵۷ به بعد نباشد. او و دیگر همراهانش از جمله شاعر گرانمایه ه.ا.سایه بر این بودند تا پیامی از این مسیر به گوش هموطنانشان برسد. استفاده متفاوت لطفی از گروه کر جلوه دیگری به آثارش داد و رنگ‌آمیزی جدیدی در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. چیزی که در اوایل انقلا‌ب باعث شکل‌گیری سرودخوانی به شیوه تک‌صدایی گردید.
● نگاه به موسیقی بومی
لطفی یک موسیقیدان بومی نیست و هیچیک از سازهای نواحی ایران را نمی‌نوازد. اما به طرز آشکار و البته حساب‌شده‌ای از این نوع موسیقی در آثارش استفاده کرده است. شاید ریشه این توجه به همکاری کوتاه‌مدت‌اش با خانم فوزیه مجد بر گردد که در یک چارچوب مشخص قرار بود موسیقی بومی مناطق مختلفی از جمله خراسان را گردآوری کنند.
علا‌وه بر این لطفی دوستان و فامیل‌هایی از مناطق لر و کردنشین داشت که هر کدام می‌توانستند دریچه‌ای از موسیقی بومی منطقه خود به روی او بگشایند. زادگاهش گرگان نیز شهری تقریباً چندفرهنگی است و به جز فارس‌زبانان گرگان، مازندرانی و ترکمن نیز در این شهر اقامت دارند. شاهد تأثیرپذیری لطفی از موسیقی‌های بومی ایران را در چند اثر شاخص‌اش می‌توان یافت. تصنیف مشهور <ایران‌سرای امید> با صدای شجریان، با الگویی برگرفته از موسیقی لرستان شکل گرفته است. تصنیف <شهیدان خدایی> با صدای شهرام ناظری هم از ریتم پنج‌ضربی خراسان بهره می‌برد.
● و نگارش ‌
نخستین موسیقیدانی که در قرن حاضر ضمن آشنایی کامل با نوازندگی یک ساز ایرانی، به طرح مبانی نظری این موسیقی پرداخت، کلنل علینقی وزیری بود. تا پیش از وی تقریباً همه موسیقیدانان این دیار مجریان صرف بودند و در بهترین حالت، فردی همچون درویش‌خان پیدا می‌شد که علا‌وه بر قطعات ردیف موسیقی، آهنگ‌هایی نیز می‌ساخت.
پس از وزیری، روح‌الله خالقی، مرتضی حنانه، مجید کیانی و داریوش طلا‌یی از جمله افرادی بودند که علم و عمل موسیقی را همزمان پیگیری می‌کردند. لطفی گر چه اثر مکتوب جامعی در خصوص موسیقی ایرانی تاکنون منتشر نکرده است، ولی مجموعه مقالا‌ت وی در کتاب سال شیدا و همچنین جزوه کوچکش به نام <شور مادر دستگاه‌ها> حکایت از دانش عمیق وی در موسیقی ایرانی و چند و چون آن دارد. آشنایی با گوشه‌هایی از فرهنگ جهان غرب در طول اقامت بیست و چندساله‌اش در دیار فرنگ، باعث شد تا وی نگاهی درونی و در عین حال متفاوت با همکاران سنتی‌اش به موسیقی ایرانی داشته باشد. طرح مباحث ریتم‌های ادواری و ضرورت احیای آنها بر اساس نوشته‌های عبدالقادر مراغی نمونه‌ای از این رویکردهاست. لطفی در مقاله‌ای به صراحت نت‌نویسی و نت‌خوانی ایرانی‌ها را یک اشتباه مصطلح عنوان می‌کند و می‌گوید ما نت‌ها را به اشتباه می‌نویسیم ولی درست اجرا می‌کنیم!
● همراهی با مردم ‌
هنرمندان تافته جدابافته، همواره بر طبل هنر برای هنر می‌کوبند و تأثیرپذیری از شرایط پیرامونی را خوش نمی‌دارند.
اما هنرمندانی که خود را از مردم می‌دانند، همیشه با آنهایند و بی‌آنکه سطح هنر خویش را پایین بیاورند، سعی می‌کنند، در غم و شادی مردم شان شریک باشند. از این نظر می‌توان به جمعی از هنرمندان موسیقی و دیگر حوزه‌های هنری چند دهه اخیر، نمره ۲۰ داد که زیبایی دیدند و زیبایی آفریدند. محمدرضا لطفی در کنار شاعر موسیقی‌شناس و گرانمایه ه.ا.سایه، این شانس و موقعیت سنی و هنری را داشت که یک جریان قدرتمند موسیقی حماسی را با رویکرد ملی و میهنی بر عهده بگیرد. نتیجه آن تلا‌ش‌ها نیز هم در زمان خودش و هم در دوره‌های بعدی بسیار کارگر و راهگشا بود. یکپارچگی ارضی کشور بی‌گمان مرهون تلا‌ش‌های نظامی و سیاسی افرادی بود که صدای <ای برادر ای برادر> شهرام ناظری مدام از طریق رادیو در گوش‌شان طنین‌انداز می‌شد. این تصنیف مهیج و برانگیزاننده، تنها یکی از کارهای زیبای محمدرضا لطفی است که با وجود گذشت سه دهه از ساخت آن، هنوز هم می‌تواند سرمشق تصنیف‌سازی ایران باشد.
سرودها و تصنیف‌های پرشور و هیجان دوران انقلا‌ب، ‌علا‌وه بر ایفای نقش مؤثر خود در فروپاشی رژیم سابق،‌دفع حرکت‌های تجزیه‌طلبانه و تثبیت انقلا‌ب و همچنین بسیج سربازان در مقابل متجاوزان عراقی؛ کارکرد مهم و انکارناشدنی دیگری هم داشتند و آن آشتی نسبی مذهب با مقوله موسیقی در حالت عام بود. گرچه محدودیت‌های پس از سال ۱۳۶۱ ۱۹۸۲۲ میلا‌دی) بساط هر نوع موسیقی را برچید، ولی شرایط نسبتاً مساعد سال ۶۴ به بعد نیز مدیون همان کارهای چاووشیان به سرپرستی و سکانداری محمدرضا لطفی است. در واقع بدون این، امکان توجیه و تفهیم کلیت موسیقی برای بخشی از حاکمیت میسر نبود. چه بسا همین مختصر میدانی که اینک برای فعالیت جوانان در شاخه‌های مختلف موسیقی اعم از پاپ و راک و تلفیقی و سنتی و غیره وجود دارد، ممکن بود در نگاه تند انقلا‌بیون آن زمان هیچگاه مجال بروز نیابند.
● عاشق و امیدوار
بازگشت و اقامت دائمی لطفی پس از بیست و اندی سال به میهن، بازتاب‌های متفاوتی در پی داشت و به خصوص در قبل و بعد نخستین کنسرت تکنوازی‌اش خیلی مورد بحث و انتقاد همکاران و علا‌قه‌مندان و دیگر حاضران عرصه‌های هنری قرار گرفت.
پیشداوری‌های زیادی انجام شد و لطفی امروز را با چماق لطفی دیروز منکوب کردند. انتظارات بیهوده از لطفی امروز بالا‌ گرفت. گویا همه فراموش کرده بودند که او نیز همانند هر انسان دیگری نمی‌تواند با انرژی ۲۵ سال پیش خود، عرض‌اندام کند. اما لطفی با عشق و امید به میهن بازگشته بود. گرچه اجرای تکنوازی‌اش حداقل در بخش سه‌تار چیزی از گذشته کم نداشت و پنجه سحرآمیز دیروزش را تداعی می‌کرد، ولی پرواضح بود که او نمی‌توانست و نمی‌باید همانند دیروز خودش باشد.
از سویی دیگر بهای بلیت‌های کنسرت وی که در مقایسه با کنسرت همترازانش کمی بالا‌تر بود، شائبه تجاری بودن اجرایش را دامن زد، ولی رویدادهای بعدی و مشخصاً اعلا‌م برگزاری کنسرت گروه‌های سه‌گانه شیدا در داخل و خارج از کشور نشان داد، لطفی با امید واهی به میهن بازنگشته است و انگیزه‌های بسیار قوی برای پیشبرد آرمان‌های فرهنگی‌اش دارد. آرمان‌هایی که حاضر است از نام و اعتبار خویش مایه بگذارد و منتظر بذل توجه دولت نباشد. کارنامه فرهنگی لطفی هم نشان می‌دهد وی فردی عاشق است و در عین حال امیدوار که هیچگاه تسلیم ناملا‌یمات نمی‌شود.
به میهن‌اش، به مردمانش، به هنرمندانش و به موسیقی‌اش عشق می‌ورزد و برای این کار دست یاری به سوی همکاران دیروزش دراز می‌کند. در نهایت به این نتیجه می‌رسد که به اتفاق ۴۲ نوازنده ـ عموماً جوان ـ به روی صحنه برود. جوانان هنرمندی که در هنرمندیشان تردیدی نیست ولی همگان نیک می‌دانیم در این آشفته بازار چیپس و فوتبال و سیاست، موسیقی‌شان خریداری ندارد مگر آنکه ستاره‌ای آنها را همراهی کند. بر این اساس کار لطفی ارزشی دوچندان پیدا می‌کند. او می‌توانست به اتفاق یکی دو نوازنده کم و بیش مطرح، بار دیگر به صحنه برود و به اصطلا‌ح همه پول‌ها را به جیب خود بریزد. اما الا‌ن کاری می‌کند که در فرهنگ عمومی بیشتر به فداکاری می‌ماند تا چیز دیگر. لطفی با این کار خود به جوانان آموزش دیده امید می‌دهد که می‌توانند مشعل موسیقی فرهنگی این دیار را با همراهی و پشتیبانی ستون‌های موسیقی ایرانی به دست گیرند. فراموش نکنیم برخی از همکاران وی ظرفیتی حتی بیشتر از لطفی برای چنین کاری داشتند و چنین نکردند! ‌
● لغزش‌ها و آسیب‌ها
هیچ فردی از بنی‌آدم بی‌اشتباه نیست و هر چه دامنه فعالیت هم بیشتر باشد، به همان نسبت امکان و احتمال اشتباه بالا‌ می‌رود. به همین دلیل مدیریت فرودگاه کوچک شهرکرد که هفته‌ای فقط سه پرواز به تهران دارد، نمی‌تواند از نظر نبود سانحه هوایی به فرودگاه پرترافیک فرانکفورت که هر دقیقه یک فروند هواپیما در آن نشست یا برخاست می‌کند، فخر بفروشد. پس هنرمندان کم‌اشتباه در واقع افراد کم‌کاری هم به حساب می‌آیند، اما با این وجود، افزایش فعالیت یک هنرمند هیچگاه توجیهی برای اشتباهات هنری و حتی خصوصی وی نمی‌باشد.
لطفی موسیقیدان باارزشی است که در وجوه مختلف هنری‌اش کمتر شخصی تردید می‌کند. با این وجود لغزش‌ها و آسیب‌هایی نیز در کارنامه هنری، رفتاری و گفتاری‌اش مشاهده می‌شوند که به هر حال قابل دفاع نیستند. حمله تند او به کلنل علینقی وزیری در نخستین کتاب سال شیدا چنان بود که گویا وزیری کمر به قتل موسیقی این دیار بسته بود. در حالی که آن زنده‌یاد خود نیز زیر فشار مخالفان موسیقی سنتی زمان‌اش ناچار شده بود تا حد ممکن موسیقی فرهنگی این سرزمین را با رنگ و لعابی به اصطلا‌ح علمی ارائه دهد تا امثال مین‌باشیان که در دستگاه قدرت هم صاحب نفوذ بودند، کمتر مزاحمت ایجاد کنند. لطفی در مقاله‌ای تحت عنوان <لغزش از کجا آغاز شد> کلنل وزیری را متهم ردیف اول این جریان قلمداد می‌کند.
بحث کمانچه و کمانچه‌نوازی محمدرضا لطفی نیز که با انتشار اثر <خموشانه> و یادداشت داخل جلد آن همراه بود، از اساس بحثی انحرافی و بی‌ثمر بود. اصولا‌ً در هنر درست و غلطی وجود ندارد. گذر زمان با بی‌رحمی تمام آنچه را نیک تشخیص دهد، نگه می‌دارد و هر آنچه کم‌مایه باشد، خود به‌خود کنار می‌رود، بنابراین هیچ نیازی نبود جناب لطفی غم کمانچه‌نوازی این سرزمین را بر نوشته‌ای کوتاه جاری سازند و دوستان و همکاران را مکدر نمایند.
می‌توانستند به جای نیم‌ساعت، دوساعت تمام کمانچه‌نوازی منتشر کنند و آن نوشته را به همراهش انتشار ندهند. گرچه در این خبط فرهنگی و هنری، من همکاران مطبوعاتی خودم را هم شریک می‌دانم که با انتشار و آب و تاب دادن آن نوشته کوتاه، التهاب بیهوده‌ای در بین هنرمندان موسیقی ایجاد کردند. ‌
کنسرت تیرماه ۱۳۸۶ نیاوران که با موج شدیدی از انتقادات هنری و غیرهنری همراه بود، یک حاشیه ظریف هم داشت و آن رویکرد آگاهانه و یا ناآگاهانه لطفی به جریان صوفی‌گری بود. انداختن تسبیح به گردن، پوشیدن لباس‌هایی خاص و گفتن <علی علی> به همراه دف‌نوازی، سال‌هاست که در این سرزمین نمادی از جریان تصوف یا نوعی قشری‌گری مذهبی محسوب می‌شود.
شاید نتوان گفت چنین رویکردی یک اشتباه است ولی بدون تردید آسیب جبران ناپذیری خواهد بود. اگر هنرمندی ادعا می‌کند که به هیچ حزب و باند و فرقه سیاسی و مذهبی و غیره و ذالک ارادتی ندارد، بهتر است حتی از نزدیک شدن به چنین فضاهایی هم دوری کند. چون قطعاً سودی برای موسیقی و فرهنگ این سرزمین ندارد؛ به ویژه آنکه در چند دهه اخیر هرگونه توسل به مذهب و اموری از این قبیل با سوءاستفاده‌های فراوان همراه بوده و از این نظر ممکن است موج بدبینی ایجاد کند.
بازگشت لطفی به ایران با انبوه گفت‌وگوهای رسانه‌ای همراه بود که روزنامه‌نگاران برای تهیه خبر و مطلب از ایشان، مسابقه کم نظیری در پیش گرفتند. به همین دلیل در این گفت و شنودها، بی‌انصافی‌هایی نیز مشاهده شد که هر هنرمند زحمت‌کشیده‌ای را خود به خود می‌رنجاند. نادیده انگاشتن ۲۵ سال تلا‌ش همکاران در غیاب وی یک بی‌انصافی بود.
ایشان فراموش کردند که موسیقی ارکسترال این سرزمین با <نی‌نوا>ی علیزاده و <سربداران> فخرالدینی یک جهش قابل ملا‌حظه‌ای را پیموده است. موسیقی بومی مناطق مختلف چه در عرصه‌های پژوهش و چه بازآفرینی به همت افرادی چون محمدرضا درویشی، علی‌اکبر شکارچی، عطا جنگوک و حمیدرضا اردلا‌ن تجربه‌های ارزشمندی را کسب کرد.
موسیقی دستگاهی و به اصطلا‌ح سنتی نیز با هنرنمایی و پایمردی فرامرز پایور، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، محمدعلی کیانی‌نژاد و حمید متبسم جلوه‌گری کرد. محمدرضا شجریان زیباترین آوازهای عمرش را در غیاب جناب لطفی سر داد. تأثیر خانواده کامکارها نیز که برای هر علا‌قه‌مندی مصداق چه حاجت به بیان است. ‌
در حوزه آموزش به واقع انقلا‌بی رخ داد. حسین علیزاده می‌گوید یک لشکر نوازنده تربیت کردیم و به تعبیر علی‌اکبر شکارچی سیلی به راه افتاد. روزگاری همین آقای لطفی برای یافتن و یا تربیت یک نوازنده کمانچه تلا‌ش‌های فراوانی می‌کردند و افتخارشان این است که ویولنیست‌های رادیویی را به کمانچه‌کش تبدیل کردند. اما امروزه فقط همین ساز کم‌طرفدار دیروز، بیش از ده‌هزار نوازنده جوان در سراسر کشور دارد. تمبک‌نوازی ایران رشد خیره‌کننده‌ای را داشت و سازهای مهجوری چون عود، رباب و قانون که بیشتر با عکس شناخته می‌شدند، اینک به همت نوازندگان جوان صدا هم می‌دهند.
صدای دف با آنچه که سی و چند سال پیش در جشن هنر شیراز به گوش آقای لطفی می‌رسید، زمین تا آسمان فرق کرده است. شاید بهتر این بود، استاد عاشق و امیدوار موسیقی ایران در بدو ورود به میهن عزیز، تحقیق بیشتری می‌کردند و یا پاسخ پرسش‌های بی‌امان اصحاب رسانه را با لبخندی زیبا آذین می‌بستند! اگر چنین می‌شد، نوشته من هم ۹۰۰ کلمه کمتر می‌بود و البته خواندنی‌تر!!!

هوشنگ سامانی

منبع : روزنامه اعتماد ملی