ذوالفنون؛ شش دهه کاملا متفاوت

● اهل کار گروهی نیستم ـ گفت و گو با جلال ذوالفنون
بدون آنکه چیزی را کتمان کند یا اینکه تعارفی داشته باشد، در جواب آنکه خود شما چندان اهل کار گروهی نبودید، گفت: «اصل مطلب را گفتی» و این را آخر کار پرسیده بودیم. قبل از آن هم، همه سوالات را به صراحت پرسیده بودیم و بدون آنکه روی ترش کند یا اینکه برنجد، پذیرفته بود یا پاسخ داده بود. جواب‌ها هم مثل جوابش به استاد شجریان به صراحت هر چه تمام‌تر ادا شد. آنجا استاد در مصاحبه‌ای در باب تحول در موسیقی ایرانی گفته بود و استاد ذوالفنون گفته بود که ایجاد تغییر و تحول در موسیقی کار آهنگساز است و این عبارتی بود که خیلی‌ها در خلوت گفته‌اند و در خلوت سکوت کرده‌اند.
هرچند به نظر می‌رسد رفتن به این سمت قضیه هم به همان اندازه آن سوی قضیه، غیرواقع‌بینانه است. کارهای بزرگی که در موسیقی ایرانی انجام شده محصول همدلی و هماهنگی گروه است و این مساله‌ای بود که در این گفت‌وگو هم مورد بحث قرار گرفت و استاد ذوالفنون عبارتی را به کار برد که واقعا می‌تواند جای حرف و بحث فراوان باشد: «بداهه‌نوازی در کار گروهی» این اوج همدلی گروهی است و همین مساله بود که آن کارهای بزرگ را به وجود آورد. هر چند آخر سر رسید به اینکه خودش کلا اهل کار گروهی نیست و این می‌تواند تحت تاثیر حالات سه‌تار باشد.
سه‌تار بیشتر ساز دل است و کسی که سال‌های بسیاری با این ساز دلنشین مأنوس باشد، ابایی ندارد از اینکه بنشیند روی آن قالیچه‌های پهن در گوشه دیوار و سال‌ها تدریس کند و بعد با اعتماد و شجاعت فراوان، سال‌ها استادی و سابقه در موسیقی سنتی را مانع نبیند و با یک نوازنده گیتار فلامنکو و یک خواننده پاپ هم‌گروه شود تا در سال‌های بعد از شصت سالگی موسیقی فیوژن را هم تجربه کند. راستی از این ماجراها هم حرف زدیم.
▪ اگر اجازه بدهید بحث را با یک جمله شما آغاز کنیم که گویا در مقاله‌ای نوشته بودید موسیقی سنتی ما از سه عامل اصلی تشکیل شده است: ریتم، ملودی و کلام. این تعریف یک تعریف کلی از ذات موسیقی در جهان است و فکر می‌کنم یک تعریف کلی باشد. لابد قصدی داشتید که این تعریف را اختصاصی برای موسیقی سنتی در نظر گرفتید. فکر می‌کنم بد نباشد اول در مورد این قضیه توضیح بدهید.
عرض شود که شما اشاره کرده‌اید به صحبتی که من در مصاحبه‌های قبلی داشتم و همانطوری که گفتید این تعریف در همه جای دنیا هست. منتها علتی که این مساله را مطرح کردیم این بود که در موسیقی سنتی ما نقش کلام مقداری زیاد است.
و لابد ریتم کمرنگ‌تر است.
بله. البته ریتم داریم اما مورد استفاده قرار نگرفته است. یکی از کارهایی که ما باید انجام بدهیم، این است که از ریتم‌های مختلفی که در مناطق مختلف سرزمین‌مان هست، استفاده کنیم. البته اخیرا جوانان تحصیلکرده موسیقی، استفاده‌های خوبی از این ریتم‌ها می‌کنند. یکی دیگر از کارهایی که باید بکنیم این است که مخاطب‌مان را به موسیقی بدون کلام عادت بدهیم یا اگر هم نتوانست عادت کند لااقل کانال شنیداری موسیقی‌اش، کلام نباشد. الان بیشتر مخاطبان، موسیقی را از طریق کلام می‌شناسند و می‌شنوند. ما اگر بتوانیم کاری کنیم که نقش کلام مقداری منطقی‌تر شود و مخاطبان از موسیقی بدون کلام هم بهره بگیرند، خیلی خوب است.
▪ آیا این قضیه از اینجا نشأت نمی‌گیرد که سرزمین ما بیشتر سرزمین شعر است و گوش‌ها و جان‌ها عادت کرده‌اند به شعر؟
بله. اگر بخواهیم ریشه‌یابی کنیم که ریشه‌هایش مشخص است، منتها مرور زمان ایجاب می‌کند که تغییراتی هم انجام شود. انگیزه‌های این وضعیت که الان هست، روشن است. موسیقی ما طی صدها سال تحریم شد، بعد فرهنگ‌دوستان گفتند موسیقی را ببریم در دل کلام، یعنی آن را آوازی کنیم. موسیقی ما صدها سال آوازی بود و این داستان تا این اواخر یعنی پنجاه، شصت سال یا صد سال پیش ادامه داشت. در این سال ها مربیان آواز کسانی بودند که در دسته‌های مذهبی شرکت می‌کردند و بیشتر نوحه و مناجات می‌خواندند و اینطور شد که موسیقی ما آوازی شد. حتی من معتقدم که یکی از دلایل گسترش شعر در ایران به دلیل همین قضیه بود. چون وقتی که آواز متداول شد، به تبع آن شعر هم آمد. شعر هم که نمی‌تواند تکراری باشد و اینطوری ضرورت ایجاب می‌کرد که به سمت تولید و استفاده اشعار جدید بروند.
▪ البته قضیه کلام در موسیقی در همه جای جهان مطرح است و در آنجاها هم موسیقی با کلام درصد بسیار بالایی از مخاطبان را جذب می‌کند.
بله. در سال‌های اخیر اینطوری شده. اشکالی ندارد اما در موسیقی ما طوری شده که کانال شنیداری موسیقی کلام است و بس. این باعث می‌شود که تحرک موسیقی مقداری کم شود و ارتباط هنرمند با مخاطب مشکل ‌شود.
▪ شما می‌خواهید موسیقی بدون کلام کار کنید در حالی که در پایین‌ترین حد، می‌توانیم در نظر بگیریم که آواز و صدای خواننده به اندازه یک ساز، در یک گروه جایگاه داشته باشد اما شما می‌خواهید آن را کلا حذف کنید.
کی گفتم می‌خواهیم حذف کنیم. گفتم می‌خواهیم کاری کنیم که کلام کانال شنیدن موسیقی قرار نگیرد.
▪ چون فکر می‌کنید صدای خواننده موقعیتی فراتر پیدا کرده است؟
بله. چون موقعیت آن خیلی فراتر رفته است. در حد یک ساز باشد که قابل قبول است، اما حالا شده است کانال شنیدن موسیقی. یعنی یک نفر می‌گوید: «یک آهنگ قشنگ بود که فلان خواننده خوانده بود. الان برایتان می‌گویم آها. یادم آمد. «دلم برات می‌تپه» یعنی به جای آهنگ، کلام را مطرح می‌کند و از آهنگ خبری نیست.
▪ این مساله چند وجه دارد. یک وقت است که این تصمیم شما برمی‌گردد به اینکه به عنوان یک موزیسین می‌خواهید بگویید خود موسیقی جایگاه ویژه‌ای دارد و می‌تواند به تنهایی تاثیر مطلوب بگذارد اما یک وقت دیگر است که شما مساله‌تان این نیست و این تصمیم و نگاه شما مثلا بر می‌گردد به اخلاقیاتی که خوانندگان دارند...
... نه این مساله‌ای نیست. مساله این است که وقتی کانال شنیداری موسیقی، کلام شد، موسیقی‌سازی عقب می‌ماند و من بیشتر با این مساله مشکل دارم.
▪ در همان مقاله که یک جمله از آن در اول بحث ما آمد گفته بودید که ما در ملودی مشکلی نداریم در حالی که خیلی‌ها معتقدند به عینه می‌بینیم که در موسیقی ما فقر ملودی وجود دارد.
نه. ملودی زیاد داریم. روی آنها کار نشده است. یکی از منابع ملودی و ریتم موسیقی فولکلور ما هست که از آن خیلی کم استفاده شده است.
▪ در کارهایی که تاکنون انجام داده‌اید، سهم خواننده چقدر است؟
زیاد.
▪ چندی پیش جوابیه‌ای داده بودید برای آقای شجریان درباره مصاحبه‌شان و فرموده بودید که این کار آهنگساز است که کار نو انجام دهد و موسیقی را نو کند...
بله. تحول موسیقی اصولا دست آهنگساز است.
▪ وقتی که یک اثر مثل گل صدبرگ منتشر می‌شود، جایگاه خواننده کجاست؟
همانطوری که خودتان اشاره کردید، در یک اثر موسیقایی جایگاه خواننده مثل یک ساز است. البته به هر حال خواننده راوی کلام است و تاثیر خاصی دارد. مثل اینکه شما بگویید گوینده اخبار در خبر چه نقشی دارد. بالاخره او راوی است.
▪ یعنی مثلا یک مجری کلامش ضرباهنگ خوبی دارد و کلام را بهتر می‌رساند و...
ببینید. یک چیزی ساخته شده که ترکیبی است از شعر و آهنگ. یک نفر باید باشد که بیان و روایت کند. مثل پیسی که نوشته می‌شود و یک بازیگر باید آن را بیان و بازی کند.
▪ فکر می‌کنم بخش دیگری از ماجرا این است که ما باید بپذیریم بسیاری از آهنگ‌های بزرگی که در موسیقی ایران خلق شدند محصول مشترک تعامل‌های خواننده و آهنگساز هستند و در این‌گونه مواقع همه نقش مشترکی دارند.
بله. اینطوری هم هست. البته هر خواننده‌ای این جایگاه و استعداد را ندارد.
▪ فکر می‌کنم تجربیات شخصی شما، مخصوصا دو اثر معروف‌تان گل صدبرگ و آتش در نیستان هم محصول این همکاری و همدلی است و معلوم است که محصول مشترک فکرهایی است که یک جا جمع شد و این آثار را به وجود آورد.
به این می‌گویند کار عمل. در موسیقی ایرانی کار عمل زیاد داریم که محصول مشترک همه است؛ هم نوازنده، هم خواننده و هم همه کسانی که دست‌اندرکارند.. این کار عمل حتی می‌تواند منتهی شود به بداهه‌پردازی در کارگروهی. اگر به آنجا برسیم خوب است. به نظرم نقطه ایده‌آل در موسیقی ایرانی این است و این بداهه‌پردازی گروهی اتفاقی است که در موسیقی هند هم افتاده است. اصولا بداهه در موسیقی ما نقش زیادی دارد و ما در کارهای انفرادی موفق بودیم اما در کارهای گروهی نه. شاید بعضی‌ها فکر کنند که این کار امکان‌پذیر نیست اما به نظر من می‌تواند باشد. کار بداهه گروهی خیلی خوب است.
▪ لازمه‌اش همدلی است، درست است؟
بله. لازمه‌اش این است که کسانی که شرکت می‌کنند از توانایی‌های دیگری به غیر از خوانندگی هم برخوردار باشند و ذهن‌شان در زمینه ادبیات و هنر و شناخت هنر توانا باشد و بعد هم همدلی باشد.
▪ از هنرو ادبیات صحبت کردید. یاد آقای رضا قاسمی افتادم که در گروه شما بود و در گل صدبرگ هم به زیبایی ساز زده بود و بعدا یک نویسنده مطرح شد. معلوم بود که از همان موقع در این وادی‌ها صاحب فکر است و...
رضا قاسمی رفته بود فرانسه. به او گفته بودند که خیلی خوب ساز می‌زنی. پیش چه کسی کار کرده‌ای؟ گفت: من پیش ذولفی کار کرده‌ام. گفتند ذولفی چه کسی است؟ گفت: یک مقدار پیش ذوالفنون کار کردم و یک مقدار لطفی. جمع‌شان می‌شود ذولفی (خنده)
▪ بعد از انقلاب و در دوره‌ای که نسل شما خیلی گل کرد، سه‌تارنوازان تاثیر زیادی روی موسیقی ایرانی داشتند. شما، آقای علیزاده، آقای لطفی و دیگران. البته نوازندگان سازهای دیگر هم بودند ولی تعداد تارنوازان بیشتر و تاثیرشان هم به فراخور زیاد بود.
بله. این بیان جدیدی بود که تحت تاثیر شرایط زمان و موقعیت‌های اجتماعی و خواسته‌های عمومی شکل گرفته بود. شاید کاری مثل گل صدبرگ که در آن دوره خاص مورد توجه زیادی قرار گرفت، اگر در غیر از آن دوره خاص منتشر می‌شد آنقدر مورد توجه و خواست عمومی قرار نمی‌گرفت. اینها چیزهایی است که زمان آنها را به وجود می‌آورد. خیلی هم نمی‌شود روی این مسائل تحلیل و تفسیر کرد. چون به هر حال شرایط زمان این چیزها را به وجود می‌آورد.
▪ این شرایط زمانی تحت تاثیر انقلاب و التهابات و هیجانات آن و نسلی که در مرکز حفظ و اشاعه و دانشگاه رشد کرده بودند و بعد چاووش و اینها را به وجود آوردند شکل گرفت و...
بله. در آن شرایط احساس می‌شد که گوش‌ها منتظر صداهای جدیدند. در این فضا همنوازی سه‌تار که سابقه نداشت مورد توجه قرار گرفت و با ذهنیات هماهنگ شد.
▪ البته استاد دهلوی خیلی قبل‌تر گروه همنوازی تار یا سه‌تار را به وجود آورده بود. درست است؟
بله. اما آنجا نوازنده‌ها قوی نبودند و گروه هم گروه تار بود.
▪ بخشی از عدم توفیق عمومی آن گروه هم بر می‌گشت به اینکه آن نوازنده‌ها قرار بود چیزهایی را بزنند که نوشته شده بود. در حالی که کارگروه شما همانطوری که خودتان فرمودید بیشتر بداهه بود و نزدیک بود به دل.
بله. یکی از شاگردان خود من که حالا خودش مربی است چند سال قبل یک گروه سه‌تار درست کرده بود و از من دعوت کرد که کارشان را بشنوم. من آنجا برایش توضیح دادم که این نوازنده‌ها، نوازنده‌های قوی‌ای نیستند و اکثرشان هنوز وارد فضای سه‌تار نشده‌اند. گروه سه‌تار به این معنی نیست که تعداد زیادتری جمع شوند تا صدای قوی‌تری به وجود بیاید. سه تار برای این کار نیست بلکه یک فضا و بیان خاص می‌خواهد. به آنها گفتم این گروه که شما درست کردید آن بیان را ندارد و بیشتر دنبال کمیت هستند. وقتی گروه سه‌تار تشکیل می‌دهید تبلور درونی آن هم مهم است.
▪ داشتید از فضای خلق معروف‌ترین آثارتان می‌گفتید که سال‌های بعد از چاووش و آهنگ‌های انقلابی خلق شد.
آرامشی به وجود آمد که احساس می‌شد به بیان و فضای ملایم‌تری احتیاج است.
▪ نه آرامش. دیگر جای تولید آهنگ‌های انقلابی نبود و با این نوع از موسیقی کشیده شدید به سمت نوع دیگری از موسیقی که سال‌های بعد اسمش شد موسیقی عرفانی.
بله. آرامشی ایجاد شد که طی آن می‌شد رفت به سمت فضاهای عرفانی.
▪ به نظر می‌رسد فقط ایجاد آرامش نبود.
اینها اینطوری قابل تجزیه و تحلیل نیست. شرایط به وجود می‌آید و اتفاقاتی می‌افتد. یک وقتی شرایطی به وجود می‌آید که به نظر می‌رسد آن ترکیبات و فضاهای صوتی برای گوش‌ها سنگین است یا تکراری است و شنوندگان دیگر آن را دوست ندارند. ما هم مثل بقیه به دنبال یک صدای جدید بودیم.
و در این فضا شاید پرداختن به ملودی‌ها و ریتم‌های موسیقی‌های محلی تاثیر مطلوبی داشته باشند.
▪ خود شما از قبل در مرکز حفظ و اشاعه روی این قضیه کار می‌کردید. درست است؟
بله. روی نغمه‌های محلی یک کارهایی کردم و گرایش‌هایی بوده. البته من زیاد کارگروهی نکردم و کلا کار گروهی من محدود بوده و اینطوری نبود که سازهای مختلف کنار ساز من بیاید و ملودی‌ها و ریتم‌های جدید وارد کار من شود. بیشتر کار من در فضای سه‌تار و ملایمت‌های خاص این ساز بود. دوستانی هستند که کارهای زیادی کردند ولی باز هم جا دارد و سال‌ها می‌شود در این زمینه کار کرد. حتی از نظر ریتم ایرادی ندارد که ما از ریتم‌های غیرایرانی هم استفاده کنیم. هیچ مغایرتی ندارد. ریتم یک ابزار جهانی است.
▪ ولی حالت‌های آن مشخصه منطقه‌ای دارد.
بله اما استفاده مناسب از این ابزار کار هنرمند است. هنرمند می‌تواند طوری از این ریتم استفاده کند که لطمه‌ای به فضای کلی و لحن کلی اثر نداشته باشد. استفاده کردن که ایرادی ندارد. می‌شود روی این مسائل کار کرد.
تعداد زیادی از موزیسین‌های مطرح ما از سرزمین‌های کردنشین هستند و آنها از ریتم‌ها و حالت‌های موسیقی مناطق خودشان خیلی در موسیقی‌شان استفاده کردند اما شما با وجود آنکه در زمینه موسیقی فولکلور کار کرده‌اید کمتر از موسیقی فولکلور مناطق مرکزی ایرانی و به‌خصوص موسیقی استان فارس که دیار خودتان است، استفاده کردید.
من نمی‌دانم به چه علت تحت تاثیر موسیقی مازندران بودم. هیچ علت خاصی هم برای آن سراغ ندارم. اول از همه روی آهنگ «مریم طلا» کار کردم و آهنگ‌های دیگر موسیقی مازندرانی هم روی من تاثیرگذار بود.
▪ برگردیم به موسیقی عرفانی. فکر می‌کنم الان دیگر گرایشی به آن سمت و سوی موسیقی ایرانی که آن زمان داشتید ندارید. درست است؟
این چیزی نیست که آن را یک تقسیم‌بندی از موسیقی به حساب بیاوریم. کسی که ذهنیت عرفانی دارد طبیعتا هر کار هنری بکند کارش رنگ عرفانی به خودش می‌گیرد. این بستگی به ذهنیت هنرمند دارد و بنابراین اگر من ذاتا این تفکرات را داشته باشم این همیشه در کارم متجلی می‌شود. این داستان، جنبه‌های مختلف دارد. یک وقت است که طرف خمیرمایه و انگیزه درونی دارد اما یک وقت است که مد است یا اینکه یک شعر عارفانه را بر می‌دارند و روی آن آهنگ می‌گذارند و اسم آن را می‌گذارند موسیقی عرفانی. پیام درونی، شرط اصلی نامگذاری یک اثر به نام موسیقی عرفانی است.
▪ به عنوان کسی که می‌توانید این نوع موسیقی را تمییز بدهید، چه استانداردی را برای آن در نظر دارید و چه مختصاتی را برای آن قائل هستید؟
گفتم. کسی که این موسیقی را می‌سازد باید ذهنیت عارفانه داشته باشد.
▪ این عبارت و ترکیب بیشتر از «صدای سخن عشق» شروع شد و بعد با «گل صدبرگ» و «آتش در نیستان» ادامه پیدا کرد و بعد «حیرانی» و «مهتاب رو» و چند آلبوم‌های دیگر. بعد از آن یک حالت و تعریف به وجود آمد که بیشتر ساختار ساز تعیین‌کننده بود و اگر دف و تنبور می‌آمد اسم آن را می‌گذاشتند عرفانی. اگر این دوساز نبود این تصور وجود داشت که آن موسیقی نمی‌تواند عرفانی باشد. در واقع ساختار جای مفهوم را گرفت...
بله. یک وقت‌هایی ابزار هم نقش پیدا می‌کند. شاید هم همانطوری باشد که فکر می‌شد. بخش عمده‌ای از موسیقی عرفانی از خانقاها نشأت می‌گرفت و آنجا هم این سازها نقش عمده داشت و بنابراین شاید هم درست باشد که اینها لازم و ملزوم همدیگر باشند.
▪ شاید هم این فرضیه به این علت جدی گرفته شد که حالات یک هنرمند، معیار مشخصی برای شناخت و سنجیدن یک اثر نیست تا مشخص کنید عرفانی هست یا نه. یعنی اگر ساختار را در نظر نگیریم تشخیص این مساله امکان‌پذیر نیست...
یک وقت‌هایی ساختارسازی یک اثر هم آدم را به اشتباه می‌اندازد. ابزار عارفانه می‌آید وسط و می‌گویند این عارفانه است.
▪ اشعار مولانا چقدر در حرکت شما به سوی موسیقی عرفانی نقش داشت؟
بسیار موثر بود. وقتی با اشعار مولانا بیشتر مأنوس شدم، به این سمت گرایش بیشتری هم پیدا کردم.
▪ باز هم پای کلام به میان می‌آید.
درست است اما در موسیقی بی‌کلام هم، حال و هوای موسیقی عرفانی هست. این داستان، نشأت خاصی است که می‌تواند هم در کلام متجلی شود و هم در ساز.
▪ کلام، چیز دیگری است، واقعی‌تر و ملموس‌تر است. انگار شما آهنگی بسازید و بگویید اسمش گل سرخ است. ممکن است حس را کمی منتقل کند ولی این کجا و استفاده از گل سرخ در شعر کجا. چون آهنگ به حالات درونی خودتان بر می‌گردد.
کلام‌، راحت‌تر ارتباط برقرار می‌کند.
▪ پس چگونه می‌توان مولانا را از موسیقی عرفانی حذف کرد؟
نباید حذف شود. ولی ما در موسیقی فرم‌هایی داریم مثل چهار مضرابی که کلام هم ندارد. ما در موسیقی‌مان، پیش‌درآمد و بخش سازی داریم که نیازی به کلام ندارد و باید روی این بخش‌ها هم کار کرد ولی چون بخش کلام بیشتر مورد توجه قرار گرفته،‌ این فرم‌ها تا حدودی مغفول واقع شده‌اند. باید این بخش هم تا حدودی تقویت شود.
▪ اما اگر شما بخواهید کلام را حذف کنید، ساختارسازی یک اثر را در نظر نگیرید آن وقت چه چیزی باقی می‌ماند که شما با آن مشخص کنید این موسیقی، موسیقی عرفانی هست یا نه؟
آنجاست که گوش باید عادت کرده باشد به موسیقی بی‌کلام. اینجاست که می‌گوییم کلام نقش دارد و آنقدر نقش دارد که شاخص می‌شود. در این شرایط اگر گوش عادت کرده باشد به موسیقی بی‌کلام، می‌تواند از طریق کلیت موسیقی این تشخیص را بدهد.
▪ به هر حال موسیقی در همه حالاتش عارفانه است. این تقسیم‌بندی که شما کردید هم کار را سخت‌تر کرده است و نمی‌شود با استناد به آن به نکته‌ای رسید چون ذهنیت یک هنرمند نمی‌تواند اندازه‌گیری شود...
تقریبا می‌شود گفت خیلی از موسیقی‌ها عارفانه است اما موسیقی‌های جور دیگری هم هست که در آن چیزهای دیگری مطرح باشد. مثلا تلفیقی از موسیقی‌های مختلف درست کنند که همان موسیقی فیوژن باشند و بگویند هدف نشان دادن ترکیب‌سازهاست و اندیشه درونی چندان مطرح نیست. یکی از جرایم‌مان همین است.
▪ به بحث جالبی رسیدیم. ورود به داستان فیوژن، برای یک استاد موسیقی سنتی، یک ریسک بزرگ به نظر می‌رسد. آن هم در جامعه موسیقی که عموما به شکلی متعصبانه به نوگرایی‌ها نگاه می‌کند.
این مساله در تمام دنیا حل شده است اما شرایطش در ایران، فراهم نیست. به عنوان مثال، کاری که ما انجام دادیم، شرایط چندان مطلوبی نداشت.
▪ یعنی از این کار، رضایت ندارید؟
نه، چندان راضی نبودم. اگر شرایط مطلوب‌ باشد، می‌تواند نتایج بسیار خوبی داشته باشد.
▪ در موسیقی فیوژن، شخصا به دنبال چه بودید؟
بیشتر به ماجرای جهان‌پسند بودن توجه داشتم، نکته دیگر هم به تقسیم‌بندی‌های میان جوانان نظر داشتم. هواداران گیتار و هواداران پاپ و دوستداران سنتی را می‌توانیم در قالب گروه‌های متفاوت ببینیم. اینها دسته‌بندی‌هایی رایج‌اند و ما تلاش داشتیم تا این فاصله‌ها را کمرنگ کنیم.
▪ بازتاب‌های این فعالیت شما در میان اهالی موسیقی سنتی چگونه بود؟
بازتاب این کار ما، از طرف غیرسنتی‌ها بهتر بود.
▪ طبیعی است. شما به عنوان استاد موسیقی سنتی به سمت دیگر غلتیده‌اید و این برای آن طیف خوشایند است. اگر محمد نوری هم سنتی بخواند، شاید سنتی‌ها خوشحال شوند.
بله، این قضیه می‌تواند ترکیب متناسب و خوبی باشد، به شرطی که بسترش فراهم باشد.
▪ می‌توانید بگویید این شرایط چه هستند؟
باید هر دو طرف از هر جهت به کار خودشان اشراف کامل داشته باشند.
▪ در دوره‌ای گروه‌نوازی و بداهه‌نوازی بسیار سطح بالا در جریان بود. هم‌نسلان شما که از مرکز حفظ و اشاعه کار را آغاز کرده بودند، سردمدار این جریان بودند. در دهه هفتاد و هشتاد، بحث فیوژن و همکاری با موسیقی‌های ملل دیگر، خیلی جدی میان اهالی موسیقی مطرح شده. آقای علیزاده با آقای گاسپاریان همکاری می‌کند، آقای ناظری و فرزندشان گروهی تشکیل داده‌اند که از نوازندگان غیرایرانی تشکیل شده. آقای پورناظری در گروه شمس ابتدا، پسرانشان را وارد گروه کردند و بعد از آن، سراغ
نوازنده‌های بین‌المللی رفته‌اند.
برای این که این موضوع یک موج کاملا جهانی است.
▪ وقتی جوان‌تر بودید هم به این سمت گرایش داشتید یا به دلیل همین موج جهانی، به این سو حرکت کردید؟
نه. این کار، منطقی دارد. پیوند فرهنگ‌ها در مسیرهای مختلف و از جمله موسیقی به طور منطقی،‌ می‌تواند مطلوب باشد، به شرط اینکه عواملش درست کنار هم قرار گرفته باشند.
▪ به نظرتان عملکرد کلی در این سیر، مطلوب بوده؟
منظورتان کاری است که ما انجام دادیم؟
▪نه به صورت عمومی عرض می‌کنم.
خب، هنوز این ایده خام است. این، شروع کار است و همچنان باید در این مسیر حرکت کرد تا پخته شود.
▪ شما در این سیر به سمت موسیقی فلامنکو حرکت کردید. در کنسرت‌هایتان هم با مردم صحبت می‌کردید و از ریشه‌های مشترک فلامنکو و موسیقی ایرانی سخن می‌گفتید. آیا روی این قضیه، مطالعه داشتید؟
بله. کاملا همین‌طور است. می‌دانید که موسیقی فلامنکو، ریشه ایرانی دارد و برمی‌گردد به هفتصد، هشتصد سال پیش که زریاب از ایران به اسپانیا حرکت کرد و موسیقی آن منطقه را کاملا متحول کرد. موسیقی آنها، تدوین‌یافته موسیقی زریاب است.
▪ خودتان، آثار فلامنکو مثل کارهای پاکوپنیا و خوان مارتین و بقیه را گوش می‌کنید یا شنیده‌اید؟
بله. بارها و بارها گوش کردم. قطعات آنها حتی نام‌های ایرانی هم دارند.
▪ اگر برادران خواجه‌نوری، اهل موسیقی فلامنکو نبودند و سبک دیگری را دنبال می‌کردند، باز هم سراغ تلفیق آن سبک با موسیقی ایرانی می‌رفتید؟
نمی‌شد. امکان نداشت. ریشه‌هایشان متفاوت است.
▪ موسیقی ترکی، هندی یا یونانی چطور؟
چرا. می‌شود با آنها کار کرد. اما امروز، موسیقی‌هایی باب شده که بی‌هویت‌اند. با موسیقی بی‌هویت نمی‌توان کاری کرد.
▪ منظورتان همین موسیقی‌های راک و... است.
موسیقی‌هایی که پیوندی با فرهنگ خاصی ندارند و صرفا برای تفریحات گذرا و آنی است. اگر با فرهنگی پیوند داشته باشد، می‌توان کار کرد.
▪ خودتان به فکر نیفتاده‌اید که چنین همکاری‌ای را رقم بزنید؟
خیلی عالی است. چه بسا که سال‌ها پیش کار هم کرده‌ام.
▪ پس با وجود تمام مخالفت‌ها، همچنان اهل موسیقی فیوژن می‌مانید؟
بله. حتما. اگر عوامل درستش را پیدا کنیم، حتما کار خواهیم کرد.
▪ با آقای هابیل علی‌اف هم که کار کرده بودید؟
بله. فیوژن، شکل‌های مختلف دارد. به نوع پیوند و عوامل ارتباطی و واسطه‌ها بستگی دارد.
▪ وقتی قرار است که شما و هابیل علی‌اف کار مشترک داشته باشید، روی اشتراکات فرهنگی کار می‌کنید یا روی اشتراکات موسیقایی و...
بله اما تضادها هم نقش دارند. به شرط اینکه هر کدام از عوامل این همکاری در کار خودش، جایگاه مشخص و درستی پیدا کرده باشند. اولین چیزی که من در موسیقی فیوژن شنیدم، متعلق به ذاکر حسین بود. ذاکرحسین خودش طبل می‌زد، گیتار و ساکسیفون و نی هندی و آواز هم او را همراهی می‌کردند. هر کدام از نوازنده‌های این ترکیب، در کار خودشان تبحر لازم را داشتند. ساکسیفونیست‌شان آمریکایی بود و بسیار قشنگ حالت‌های موسیقی هندی را گرفته بود. نوازنده گیتارشان هم همین‌طور.
▪ منظورتان این است که در موسیقی فیوژن، هر سازی باید گریزی به موسیقی پایه‌ای این ترکیب داشته باشد.
نه. نمی‌توان این مساله را عامل قرار داد. عامل اصلی این است که نوازنده، به بینشی رسیده باشد که در درجه اول بر موسیقی خودش تبحر و اشراف داشته باشد و این اشراف بر موسیقی خودش، باعث می‌شود که به آن ترکیب نهایی موزون نزدیک شود.
▪ خود نوازنده هم ماهیتا باید شکل‌های دیگر موسیقی را بپذیرد.
صددرصد. اگر آن طور نباشد که اصلا نباید جلو بیاید و هر کسی هم نمی‌تواند کار فیوژن انجام دهد.
▪ استاد، بعد از این تجربه فیوژن که با کنسرت‌هایی هم همراه بود، دوباره به سمت موسیقی اصلی خودتان بازگشتید.
نه. آن که هست. معنای کار در بخش فیوژن این نیست که باید راه را عوض کنیم. یک تجربه است دیگر. باید هم باشد.
▪ وقتی برمی‌گردید به سمت موسیقی اصلی‌تان، آن تجربه فیوژن تاثیری در کارتان می‌گذارد؟
خودم احساس نکرده‌ام. شاید هم اثر داشته باشد. شنونده‌ها باید درباره این موضوع نظر بدهند.
▪ وقتی خودتان، قطعات جدیدتان را می‌شنوید، چنین احساسی ندارد که شاید تغییراتی در کارتان ایجاد شده باشد.
شاید هم داشته باشد. اما شنونده‌های دقیق و آگاه باید درباره‌اش نظر بدهند.
▪ به هر حال، خواجه نوری در سبک خودش نوازنده آگاه و قابلی است. شما چگونه این تجربه را چندان خوشایند توصیف نمی‌کنید؟
محمدعلی از نظر کاری تحت تاثیر اطرافیانش است. شاید سخت بتواند به صورت مستقل کار کند.
اگر قرار باشد اجرایی با همراهی سه تار و گیتار فلامنکو به صورت دو نوازی انجام شود، شما
▪ تجربه‌های قبلی را پس می‌گیرید؟
بله، حتما. انگیزه من هم همین بود.
▪ خودتان چرا گروهی تشکیل ندادید تا به این تجربیات جدی‌تر بپردازید؟
ان‌شاءالله در آینده نزدیک، این کار را خواهیم کرد. آن کنسرت‌ها، تحت تاثیر عوامل دیگری قرار گرفت که چندان مطلوب نبود، اما در آینده، باید این کار را انجام بدهیم تا شکل مطلوب‌تری به کار بدهیم. اگر قرار است این کار انجام شود باید منطقی‌تر صورت بگیرد. مثلا کلام در سطح بالایی قرار نداشت.
▪ خب این قابل پیش‌بینی است. در موسیقی پاپ، کلام به اندازه موسیقی سنتی مورد توجه نیست. شما خودتان می‌فرمایید که حتی کلام مولانا باید کمتر در موسیقی بیاید چون موسیقی با آن کلام شناخته می‌شود اما در این جریان مشارکت می‌کنید.
من این نقد را می‌پذیرم.
▪ اما من نظر متفاوتی دارم. آیا این ماجرا در تقابل با این ایده نیست که اغلب اشعار مورد استفاده آهنگسازان موسیقی سنتی ما، با زبان امروز همخوان نیستند و جوانان کمتر به آن علاقه نشان می‌دهند.
همین طور است. البته ما از اشعار جدید بسیار استفاده کرده‌ایم و این اشعار، امروز با مخاطب راحت‌تر ارتباط برقرار می‌کنند.
▪ این بحث کلام، بحث جدی و مهمی است. موسیقی فاخر سنتی، کلام فاخر می‌خواهد. مثلا در همان دوره ویولون، حتی اگر کلام شکسته است، به شکل بسیار خوبی ارائه شده. کلام شکسته هم به نوعی، سنتی است. مفاهیم متفاوتی در بردارد البته.
بله، ممکن است مفاهیم سطح بالایی نباشد اما در رابطه با فرهنگ ماست دیگر. البته برای تعریف کلام نافرم مشکل داریم و فکر نمی‌کنم بتوانیم تعریف روشنی از آن پیدا کنیم. بعضی‌ها، پیچیدگی‌ کلام را نشانه تفاخرش می‌دانند. مثلا می‌گویند اگر شعر راحت درک شود، فاخر نیست. بعضی‌ها اعتقاد دارند که شعر باید مقداری جا برای تفکر باقی بگذارد. چنین اندیشه‌هایی وجود دارد. من فکر می‌کنم کلامی که با موسیقی همراه می‌شد، در صورتی فاخر است که با موسیقی، هماهنگی کامل داشته باشد. وقتی آثار گذشته را هم که ترکیبی از شعر و موسیقی را به عنوان تصانیف ماندگار شکل داده‌اند، تجزیه و تحلیل می‌کنیم به اشعار آن چنانی برنمی‌خوریم. ماندگاری این تصانیف، بیشتر به دلیل هماهنگی شعر و موسیقی است.
▪ در واقع به ساختار بازمی‌گردد. وقتی بنای موسیقایی محکم است، کلام هم به قالب آن درمی‌آید.
بله. به آثار ماندگار که نگاه می‌کنیم می‌بینیم هم ریتم و هم ملودی موثرند. البته قطعات ماندگاری هم داشته‌ایم که شاید شعر و آهنگ سطح بالایی هم نداشته‌اند، اما ماندگار شده‌اند. در نتیجه ترکیب عوامل مختلف است که باعث می‌شود یک قطعه جاودانه شود. آنچه از ترکیب شعر و موسیقی پیش می‌آید، به یک پدیده سوم منتهی می‌شود که شاید آن خاصیت‌های مجزای سطح بالا را نداشته باشد. شاید شعر، لکنتی هم داشته باشد یا موسیقی دچار کمبودهایی هم باشد ولی پدیده سومی ایجاد می‌شود که جاذبه ایجاد می‌کند.
▪ مثلاً در بیات ترکی که شما در «گل‌صدبرگ» ساخته‌اید، کلام بسیار فاخری از غزلیات مولانا را در ترکیب با آهنگ شما می‌بینیم.
ببینید آن غزل با آهنگ، ترکیب نشده. در کنارآهنگ قرار گرفته. مخلوط شده ولی ترکیب نشده. اینجا، ادبیات قوی است اما گفتم بعضی مواقع، ادبیات چندان قوتی ندارد. اما کار ماندگار می‌شود.
▪ از بحث فیوژن به اینجا رسیدیم. به هر ترتیب حضور شما در این نوع موسیقی، برای فعالان آن عرصه خیلی جذاب و باعث دلگرمی بود. اما خود شما، انگار تکنوازی می‌کردید.
البته سه تار در وضعیت و خط طبیعی خودش نبود. خیلی چیزها خام بود ولی یک تجربه بود دیگر. من به عنوان یک شروع به آن نگاه می‌کردم.
▪ اگر بخواهیم به آهنگسازی فیوژن دست بزنیم باید چه کنیم؟به نظر، این کارها، بیشتر هم نوازی بودند تا آهنگسازی.
بله. حتما باید روی این ماجرا کار شود. جدی‌تر و عمیق‌تر.
▪ یک نفر روی این قضیه کار کرده. نمی‌دانم کارهای محسن نامجو را شنیده‌اید یا نه؟
بله، شنیده‌ام.
▪ او قبلا سه تار می‌زده و حالا به سمت موسیقی فیوژن حرکت کرده.
اشکال آنها این است که مراحل کلاسیک را به خوبی نگذرانده‌اند. باید مراحلی را طی کنند. در واقع کسانی که بدون طی کردن مراحل، سراغ نوآوری می‌روند، نظم را برهم می‌زنند بدون اینکه نظم جدیدی را به وجود بیاورند.
▪ برمی‌گردیم به حرف قبلی شما. شاید این کار اشکالاتی هم داشته باشد، اما دلنشین بوده و توانسته عده زیادی را جذب کند.
بله. برای خیلی‌ها جاذبه داشته. اما اینکه این جاذبه بتواند الگوی سکوی پرتابی باشد، جای سؤال دارد و البته بحث آینده است. کسانی که کار نو می‌کنند، باید تجربه طی مراحل کلاسیک و اشرافی بر فضای متداول فرهنگی خودش را داشته باشد.
▪ از آن سو، عده‌ای هم می‌گویند که استاد بزرگ موسیقی ایرانی که ذهنش در آن موسیقی شکل گرفته وقتی قراراست تجربه نویی در فیوژن داشته باشد، چندان موفق نخواهد بود. مگر آن که خیلی محکم وارد آن فضا شده باشد.
اشراف داشتن و محکم رفتن با یک بعدی بودن فرق دارد. اگر یک بعدی وارد ماجرا شده باشد، این مطلب درست است اما اگر گسترده وارد کار شده باشد، می‌تواند برای کارهای جدید انعطاف داشته باشد.
▪ البته نامجو هم در نوازندگی سه تار و آواز کار کرده. کدام کار نامجو، شما را جذب کرده؟
اسم قطعات را نمی‌دانم. اما آن کارهایی که من از او شنیدم، بیشتر از جنبه آوازی‌اش جذاب بود. کلا ابتکاراتش خوب است. اما باید منتظر قضاوت زمان نشست.
▪ از کسانی که به سبک فیوژن کار می‌کنند، کار چه کسانی را می‌پسندید؟
در ایران، مساله فیوژن، بسیار نو پاست و باید شکل بگیرد. البته سراغش رفته‌اند و کارهایی کرده‌اند. آقای علیزاده، کار خوبی کرده‌اند. ابتدای کار است و هنوز برای قضاوت زود است. هنوز ما راه مشخص در این زمینه پیدا نکرده‌ایم. شاید لازم باشد با موزیسین‌های خارج از ایران، این کار را انجام دهیم.
▪ نمی‌خواهید چنین کاری انجام دهید؟
حتما. ذهنیتش وجود دارد، اما برنامه‌ریزی‌هایی انجام نشده است.
▪ خب اجازه بدهید برگردیم به بحث موسیقی سنتی و «گل صد برگ» و «آتش‌در نیستان». شما در بخشی از صحبت‌ها گفتید که این آلبوم‌ها مربوط به آن دوران است. اما خودتان هم می‌دانید که هنوز هم بسیاری به این آثار علاقه‌مندند و با لذت به آن گوش می‌کنند.
هنوز تازگی‌اش را دارد.
▪ شما چرا این مسیر موفق را تغییر دادید. به هر حال، با خواننده مطرحی مثل آقای ناظری همکاری موفقی داشتید ولی پس از این تجربیات خوب، سراغ تجربه‌های شخصی‌تر رفتید؟
اصولا اگر مرا به حال خودم می‌گذاشتند، اصلا سراغ خواننده نمی‌رفتم. بیشتر موسیقی بی‌کلام مدنظرم بود. بیشتر به تکنوازی علاقه‌مند بودم. این فاصله‌ای که افتاده، بیشتر به خاطر ناهماهنگی خواننده‌هاست. آنها بیشتر از جنبه تجاری به ماجرا نگاه می‌کنند. من بیشتر از جنبه فرهنگی به ماجرا نگاه می‌کنم.
▪ اگر به این نوع همکاری علاقه‌مند نبودید، چرا اساسا این همکاری‌ها شکل گرفت؟
زمانی پیش می‌آید که یک کار به خواننده احتیاج دارد ولی متاسفانه خواننده‌ها، همدلی ندارند. لااقل با من ندارند.
▪ اینکه پس از این همه سال، مردم هنوز به «آتش در نیستان» و «گل صدبرگ» علاقه نشان می‌دهند، شما را اذیت نمی‌کند؟ به هر حال طی این سال‌ها، شما آثار زیادی را به‌صورت تکنوازی و موسیقی بی‌کلام تولید کرده‌اید.
نه، خیلی خوشحالم. خیلی خوب است.
▪ خب این باعث نمی‌شود که باز هم به آن سمت گرایش پیدا کنید؟
ممکن است. باید پیش بیاید. این‌گونه نیست که ما تصمیم بگیریم و کاری را انجام دهیم. باید عوامل کار جور شود. مقداری از عواملش هم ناشناخته است.
▪ تجربیاتی هم با خوانندگان دیگر داشتید؟
آنها که جدی نبودند.
▪ اساسا چگونه «گل صدبرگ» شکل گرفت و شما سراغ خواننده‌ای مثل آقای ناظری رفتید؟
در درجه اول به دلیل تشکیل گروه سه تار بود که تازگی داشت. به نظر می‌رسید ترکیب گروه سه تار، ترکیب جالبی است. ابتدا قرار بود خواننده‌ دیگری کار را بخواند و بعد آقای شهرام دعوت شدند.
▪ بعد از آن، کنسرت‌تان هم با آقای شجریان داشتید که آن هم قطع شد!
آن هم مقطعی بود. بزرگداشت حافظ بود و کار با آقای شجریان ادامه پیدا نکرد. به طورکلی، هماهنگی من با خوانندگان کمی مشکل است.
▪ این موضوع به رفتار علاقه‌مندان موسیقی برنمی‌گردد که بیشتر به خواننده توجه نشان می‌دهند تا آهنگساز و خالق اثر.
این مساله اشکال ندارد. خواننده‌ها بیشتر به دنبال شهرت و پول درآوردن هستند. کار ما بیشتر فرهنگی است.
▪ همه جای دنیا، همین طور است. خواننده‌ها بیشتر مورد توجه‌اند. به نوعی ویترین اثرند. مثلا علاقه‌مندان موسیقی پاواروتی را می‌شناسند اما نام آهنگساز کارهایش را هم نشنیده‌اند.
درست است. اگر من احساس کنم که همکاری با یک خواننده چیزی به من اضافه می‌کند، به دنبال این کار می‌روم اما الان این‌گونه نیست.
▪ با وجود اینکه حدود ۲۵ سال از تولید «آتش در نیستان» می‌گذرد، اما مردم به یادش دارند. طبیعتا چیزی به شما اضافه شده است دیگر.
به این دلیل نبوده که ایکس، آلبومی را خوانده.
▪ به دلیل همکاری ...
عواملی دور هم جمع شده‌اند. اگر آن عوامل قرار باشد، دور هم جمع شوند، کار ممکن است تکراری ‌شود و آن مزایا را با خودش می‌آورد. اما این که اگر با آن خواننده، کار به این شکل درآمده، با هر خواننده دیگر، چنین اثری تولید می‌شود، اشتباه است.
▪ پکیج، کامل بوده. آهنگساز و خواننده ...
نه، فقط مربوط به آهنگساز و خواننده نیست. نوازنده‌ها هم بسیار موثر بوده‌اند.
▪ اگر خواننده جوان با استعدادی پیدا شود، شما با همان انرژی کار می‌کنید؟
حتما. چه بسا که الان خواننده جوانی هم با ما همکاری می‌کند.
▪ آقای فلاحتی است دیگر. ولی او که به شما چیزی اضافه نمی‌کند.
این جوان، انعطاف دارد و لااقل با فضای ما راحت‌تر هماهنگ می‌شود. وقتی خواننده‌ها گرفتار شهرت می‌شوند، هماهنگی سخت می‌شود. ترکیب نمی‌شوند.
▪ ولی اگر این خواننده جوان هم چند کنسرت بدهد و مطرح‌تر شود، ممکن است انعطافش را از دست بدهد؟
بله، احتمالا. یا ایشان از دست می‌دهد یا ما (خنده)
▪ چرا در این مدت با چهره‌های سرشناس خوانندگی و نوازندگی همکاری نداشته‌اید.
آن در صورتی است که به دنبال چیز خاصی باشیم که لازمه‌اش ویترین و محبوبیت و شهرت باشد. اگر به آن قضیه فکر کنیم، می‌توانم الان با آقای عصار همکاری کنم.
▪ منظورم بزرگان موسیقی سنتی بود؟
اگر اخلاقشان خوب باشد، بله.
▪ مثلا ممکن است با علیرضا عصار همکاری کنید؟
بله. به‌شرط اینکه بخشی از کار مربوط به ایشان باشد و بخشی مربوط به کار ما.
▪ خب، این طوری که شما مثلا می‌خواهید از شهرت یک خواننده بهره ببرید و این خوب نیست.
بله دیگر، بد است. اما گفتم که در صورتی این کار را می‌کنیم که از شهرت او استفاده کنیم وگرنه که این ماجرا منتفی است. اگر احساس کنیم که همکاری در امتداد خواسته‌های ما پیش برود، شخصی‌‌اش مهم نیست و ممکن است که این اتفاق بیفتد.
▪ اما همکاری با بزرگان موسیقی و هم‌نسلان شما.
این ذهنیت مردم است. مثل این است که بگوییم مسجد شیخ لطف‌الله را بگذاریم کنار تخت جمشید که چیزی به آنها اضافه شود. ترکیب قشنگی نمی‌شود. از این دو اثر، چیزی هم کم می‌شود.
▪ ولی ترکیب شما، ترکیب تخت جمشید و پاساگارد است نه با مسجد شیخ لطف‌الله؟
نه این شباهت، ظاهری است ولی در درون تفاوت‌هایی وجود دارد. بینش‌های متفاوت هست.
▪ اگر بخواهیم بدون تعارف صحبت کنیم، مشکل اصلی به اخلاقیات متفاوت بزرگان برنمی‌گردد.
آن هم هست. فاصله‌ها به همین دلیل است. قاعدتا ما باید به هم نزدیک‌تر می‌بودیم.
▪ آخر ساختار کارهایتان که شبیه هم است. تنها چیزی که این وسط می‌ماند، همان بحث اختلافات است که باعث می‌شود آقای علیزاده هم نخواهد با خواننده‌ای کار کند یا آقای مشکاتیان که سراغ چهره جوانی مثل بسطامی رفت. این ماجرا به مشکل همیشگی آهنگسازان و نوازنده‌ها با خوانندگان برنمی‌گردد.
ظاهرا در قدیم این اختلافات کمتر بوده. قدیم‌ترها، البته خواننده‌ها آن چنان در ویترین نبودند. شاید به همین دلیل است. خواننده‌ها چون آن جلو قرار می‌گیرند، خود به خود جدا می‌شوند. دیگر با فضاهای خاصی می‌توانند همکاری کنند.
▪ این مساله در سینما هم وجود دارد. بازیگران جلوی چشم هستند اما کارگردان‌ها نه.
کسی که قرار است عمیق‌تر کار کند، نباید چندان به این مسائل اهمیتی بدهد. کسانی که مطرحند، اگر مدتی با هم کار کنند، احساس می‌کنند که چیزی را از دست می‌دهند یا دارند زحمت بیهوده‌ای می‌کشند. با هم جفت و جور نمی‌شوند، خواننده‌ها به‌ویژه، به تک‌روی عادت کرده‌اند.
درست است که «گل صد برگ» و «آتش‌در نیستان» را به اسم آقای ناظری می‌شناسند اما به اسم آقای ذوالفنون هم می‌شناسند.
درست است.
▪ پس شما چیزی را از دست نداده‌اید، چه‌بسا اعتبار ویژه‌ای هم کسب کرده‌اید.
عرض کردم که اگر قرار باشد عواملی دور هم جمع شوند تا اثری شبیه آن آثار تولید شود، خودبه خود پیش می‌آید. ما هم حرفی نداریم.
▪ خُب خود شما هم باید بخواهید که این اتفاق بیفتد.
نه. عوامل باید جمع شوند.
▪ اگر شما با جبهه مخالف وارد ماجرا شوید که عوامل، جمع نمی‌شوند.
ممکن است جمع شود. شاید خواننده جدیدی آمد که این مشخصات را داشت. کما اینکه شهرام هم ۲۵ سال پیش، خواننده چندان مطرحی نبود. درباره این مسائل نمی‌توان درست تصمیم گرفت چون عوامل ناشناخته‌ای هم در آن دخیل‌اند.
▪ ببینید دو آلبوم موفق به صورت پیاپی، منتشر می‌شوند. اولی‌اش شاید ناآگاهانه بوده اما تجربه دوم، مطمئنا کاملا آگاهانه بوده است. چرا این حالت آگاهانه دوباره پیش نمی‌آید؟
بله. زمان آن دو تجربه نزدیک هم بود. دیدگاه شنونده امروز متفاوت است. به هر حال نمی‌توان به صورت صد درصد گفت که این اتفاق نمی‌افتد. امروز کسانی که تبحر لازم را دارند و می‌توانند همدلی‌ کنند، کم است.
▪ دل‌تان برای آن فضاها تنگ نمی‌شود که بخواهید مثلا آنها را تکرار کنید؟
چرا. بالاخره اگر قرار باشد آن عوامل جمع شوند، خودمان هم کمک می‌کنیم و همه مسائل را به دست تقدیر نمی‌سپاریم.
▪ استاد، خودتان کلا خیلی اهل کارگروهی نبودید. درست است؟
آفرین، همین است. خصلت‌ است دیگر. در خمیره‌ام است. کاری‌اش نمی‌شود کرد.▪ پس ...
می‌گویید دیگران را مقصر نکنید (خنده).
▪ همین را می‌خواستم بگویم.
این هم می‌تواند باشد. ببینید زمانی، عوامل این قدر قوی است که انسان را به فضای ناشناخته یا ناخواسته می‌برد، به فضایی که فکرش را نمی‌کند. ولی عوامل باید خیلی قوی باشد. اگر عوامل ضعیف باشد، روحیه هنرمند هم گروهی نباشد که هیچ. واقعا تیمی نیستم.
▪ حال و هوای سه تار هم خیلی شاید به کارگروهی نخورد؟
بله دیگر. اگر تیمی بودم که سال‌ها پیش می‌رفتم به پرسپولیس (خنده). سه‌تار بیشتر ساز دل است.
خب حالا که همه چیز را قبول کردید، درباره آلبوم «سیم آخر» هم صحبت بکنید که مدتی است اعلام می‌شود که به زودی به بازار می‌آید؟
دلمان خواسته شبیه کارهای قبلی باشد. به نظر شنونده‌ها بستگی دارد. با همین خواننده جوانمان آقای فلاحتی کار کرده‌ایم.
▪ تلفیقی که نیست.
نه، سنتی است.
▪ می‌توان گفت که کارهای فیوژن شما، تفریحی بوده‌اند؟ چرا که کاری هم در آن سبک منتشر نکردید.
بله. فیلمی تهیه شده از کنسرت‌ها. اما اینکه کاری انجام شود که رویش انرژی گذاشته باشیم، نه. اگر قرار است کاری انجام شود، باید قدم جدی‌تری برداریم.
▪ احتمالا آقا سهیل باید اقدام کنند.
شاید در این زمینه همکاری با موزیسین‌های غیرایرانی راحت‌تر باشد.
▪ به هر حال باید اقدام کنید دیگر. آقای کلهر الان در بالاترین سطح با موزیسین‌های غیرایرانی همکاری می‌کند. این همکاری مستلزم ارتباطات بسیار گسترده است.
اتفاقا سهیل در این زمینه می‌تواند خیلی کمک کند.
▪ جنبش اول که مربوط به هم نسلان شماست. پس از آن جنبش موسیقی تلفیقی بود و امروز هم که جنبش آقازاده‌های موسیقی است. همایون، حافظ، آقاسهیل، سهراب و تهمورث پورناظری، پسران آقای علیزاده، صبا کامکار و ... فکر می‌کنید، جهت موسیقی را به سمت خوبی ببرند یا نه؟
نمی‌دانم. استعدادهایی دارند. بستگی به مساعدت شرایط هم دارد.
▪ گفتید که در آلبوم جدید می‌خواهید به فضای کارهای قدیمی نزدیک شوید. اگر بخواهید خواننده امروزتان را با آقای ناظری آن موقع مقایسه کنید، نتیجه چه خواهد شد؟
ایشان، خواننده این زمان است. من راضی بوده‌ام و از کنسرت‌هایمان هم استقبال شده. بهترم می‌تواند باشد.
▪ آلبومی هم از ایشان با گروه دیگری منتشر شده؟
صدای ایشان برای فضای سنتی مناسب‌تر است. با این فضایی که برایش ساخته‌ایم. هماهنگ‌تر است. ایشان به واسطه پدرشان در فضای نوحه‌خوانی و مناجات هم بوده‌اند. با صحنه خیلی هماهنگ‌تر است تا استودیو ولی سعی کردیم که کار خوبی باشد.
● آتشی در نیستان موسیقی ـ مروری بر کارنامه جلال ذوالفنون
وقتی نخستین دستگاه ضبط صدا که فونوگراف خوانده می‌شد، به ایران آمد، ابتدا مظفرالدین شاه و بعد وزیر خارجه و ملیجک دربار توفیق یافتند تا صدایشان را به یادگار بگذارند. پس از آن نوبت به موسیقی ایرانی رسید و آثار اندکی با کیفیت بسیار نازل ضبط شد. با اختراع صفحه گرامافون، بازار ضبط موسیقی، رونقی دوچندان گرفت و حجم قابل توجهی از ساز و آواز اساتید بنام دوره قاجار و پهلوی اول به یادگار ماند.
صداهای تار، سنتور، نی، کمانچه و تنبک این شانس را داشتند تا به عنوان سندی صوتی به گوش آیندگان برسند ولی سه تار که سازی خیلی ظریف بود، هر بار از نعمت ضبط صدایش محروم شد، چه هنگام ضبط با استوانه‌های مومی‌موسوم به فونوگراف و چه هنگام ضبط صفحه گرامافون. حجم صدایش کم بود و نمی‌توانست خود را در لایه‌های ضبط مکانیکی آن دستگاه‌ها جا بدهد. در تمام مدتی که ارکسترهای کوچک و بزرگ شکل گرفتند و مجالی برای تار و سنتور و نی و کمانچه پدید آمد تا خود را به دید و شنید مخاطبان بنمایانند، باز هم خبری از سه تار نبود.
کار به جایی رسیده بود که نوازنده بی‌همتای سه تار استاد ابوالحسن صبا، در انظار عمومی ‌و به ویژه رادیو، ویولون نوازی می‌کرد و در خلوت خویش به نوازش سه تار می‌پرداخت. تنها شانس این ساز ظریف، حضور زنده یاد احمد عبادی در رادیو ایران بود که از سال ۱۳۲۷ تا ۱۳۵۷ همواره صدای سازش را به گوش مردم می‌رساند.
با وجود این، شناخت توده‌ها از سازهای موسیقی ایرانی کم بود و از سه تار خیلی خیلی کمتر. پس از انقلاب نیز با انزوای کلیت هنر موسیقی و همچنین ممنوعیت نمایش سازها از صفحه تلویزیون، غربت موسیقی ایرانی و به ویژه ساز مهجوری مانند سه تار به بالاترین درجه رسید. همه این‌ها را نوشتم تا برای عقل معاش اندیش حجت تمام شود صرف کردن عمر برای چنین سازی چقدر می‌تواند زیانبار و بی‌نتیجه باشد. اما عشق را اساساً با عقل کاری نیست و دقیقاً آن جا که عقل حکم به مصلحت می‌کند، عشق ساز مخالف می‌زند.
کودکی‌اش را با صدای تار پدر گذراند. وقتی بزرگ شد ساز تخصصی‌اش باز هم تار بود. از سال ۱۳۴۶ بنا به توصیه اساتید و کشش درونی خود، متوجه سه تار می‌شود و کم کم همه چیزش می‌شود سه تار. بیش از ۱۵ سال با این ساز خلوت می‌کند. در حالی که آشکارا می‌بیند در میدان کوچک جلوه‌گری موسیقی ایران، مجالی برای نفس کشیدن سه تار نیست ولی دست بردار هم نیست. حتی کم رونقی موسیقی سنتی در سال‌های نخستین پس از انقلاب، مانع از سماجت او نمی‌شود.
در خلوت خویش می‌نوازد و کم کم به این نتیجه می‌رسد، تکنوازی راه برون رفت از پرده نشینی نیست. از سویی دیگر، سه تار نیک می‌بیند که تار، سنتور، کمانچه و نی، چشم دیدن او را ندارند و در طول چند دهه گذشته همواره به حاشیه پرتابش کرده‌اند. پس امیدی به همراهی با آنان هم نیست. در نتیجه به ترکیب دیگری می‌اندیشد. ترکیبی که تکنوازی نباشد و در عین حال از سوی سازهای پر صدا تحقیر نشود و این سرآغاز جریانی می‌شود تا پس از سال‌ها گوشه‌نشینی، سه تار هم برای خود جایگاهی در قلب توده‌ها پیدا کند.
در تمام سال‌های غربت سه‌تار، این ساز عموماً توسط اساتید بنام، در خلوت نواخته می‌شد و در خلوت هم به نسل بعد انتقال می‌یافت. تقریباً هیچ دوره‌ای از وجود نوازندگان ممتاز آن خالی نبوده است. پس از میرزا عبدا... و درویش خان، ابوالحسن صبا بود و بعد ارسلان درگاهی، یوسف فروتن، سعید هرمزی و احمد عبادی و داریوش صفوت بودند. نسل تربیت شده در مرکز حفظ و اشاعه نیز غافل از سه تار نبود ولی هر چه بود باز هم در خلوت. محمدرضا لطفی، داریوش طلایی، جلال ذوالفنون و حسین علیزاده پرچم سه تار نوازی را از معتبرترین راویان زمان خود تحویل گرفتند.
اما نخستین کاربرد غیر از تکنوازی، اجرای مجموعه برنامه‌هایی تحت عنوان همنوازی سه تار بود که توسط جلال ذوالفنون در اوایل دهه شصت خورشیدی تحقق یافت. در این شیوه، چند نوازنده سه تار بدون حضور هیچ ساز ملودیک دیگر، به طور همزمان به اجرای موسیقی می‌پردازند. تنها دو ساز کوبه‌ای تنبک و دف می‌توانند در این چارچوب قرار بگیرند. در نتیجه صدای حاصله یک شخصیت منحصر به فرد پیدا می‌کند. آلبوم “گل صد برگ” با صدای شهرام ناظری حاصل چنین تفکری بود که در قحطی موسیقی سنتی آن زمان، همانند آبی در کویر به سرعت جذب شد. شاه تصنیف اثر، با مطلع “اندک اندک” ساخته شهرام ناظری نیز به کمک کلیت کار آمد و به سرعت زیادی اذهان عمومی‌را درنوردید.
رادیو و تلویزیون هم به مناسبت‌های مختلف از آن بهره‌ها گرفتند. تصنیف اندک اندک با شعری از مولوی برای همراهی با تصاویر رزمندگان ایرانی در تلویزیون مناسب به نظر رسید و در مجموع آن چه مرتب از نوارهای کاست و رادیو و تلویزیون به گوش عموم می‌رسید، صدای سه تار بود و همنوازی سه‌تار. این توفیق کم‌کم به یک فرهنگ قوی در گروه‌نوازی سازهای همجنس در گروه‌نوازی موسیقی ایرانی تبدیل شد. همزمان با ذوالفنون، کیخسرو پورناظری به همنوازی تنبور متمایل شد و چندی بعد محسن نفر، جلوه‌هایی از همنوازی تار به نمایش گذاشت.
تجربه شیرین “گل صد برگ”، جلال ذوالفنون و شهرام ناظری را به خلق اثر مشابه “آتش در نیستان” رهنمون ساخت. این بار تصویر سه تار در دست ذوالفنون نیز در جلد نوار منتشر شد و خیلی‌ها با دیدن آن عکس و شنیدن صدای ساز متوجه شدند که سه تار نه کوبیدنی و نه دمیدنی است! بلکه نوازش می‌طلبد. مختصر نوشته ذوالفنون در همان جلد نوار برای معرفی ساز هم بسیار موثر افتاد. از سویی دیگر همکاری وی با خواننده مشهوری چون شهرام ناظری و انتخاب اشعاری با مضامین غیر مادی که خیلی با صدای سه تار جفت و جور می‌شد، امکان بی‌نظیری ایجاد کرد تا سه تار پس از سال‌ها مهجوریت نفسی بکشد و برای خود شخصیتی مستقل بیابد.
ذوالفنون در ادامه تجربه‌های گروه نوازی سه تار، اثر موفق دیگری را با صدای صدیق تعریف تولید کرد و از حسن تصادف، شاه تصنیف آلبوم “شیدایی” با ورود آزادگان هشت سال جنگ تحمیلی مقارن گشت و چه زیبا این ابیات بر تصاویر ورود آزادگان به میهن می‌نشست. چنان که گویی با قصد قبلی چنین شده است.
از نگاه یاران به یاران ندا می‌رسد
دوره رهایی، رهایی فرا می‌رسد
بدون اغراق آشنایی توده مردم با ساز ظریف سه تار، مدیون پایداری‌ها و تلاش‌های جلال ذوالفنون در عرصه تکنوازی و به ویژه همنوازی سه تار است. نمونه کارهای انتشار یافته وی، اذهان علاقه‌مند را آماده این انتخاب کرده بود که اگر فرصتی پیدا شد، ابتدا به سراغ سه تار بروند.
پس از پایان جنگ هشت ساله، وقتی موسیقی ایرانی می‌خواست رونقی دوباره بگیرد، سیل تقاضا برای دیدن، شنیدن و آموختن موسیقی سنتی ایران به راه افتاد و نگاه‌های زیادی متوجه سه تار شد. علاوه بر این علاقه‌مندان آموزش سازهای ایرانی در نخستین مواجهه، متوجه می‌شدند که قیمت نی و سه تار در مقایسه با دیگر سازها پایین است و از سوی دیگر می‌دیدند که ساز نی با وجود بهای اندکش، زحمت بسیاری می‌طلبد تا صدایی خوش بدهد و در نتیجه سال‌های نخستین دهه هفتاد، خیل کیف به دوشان خیابان‌های شهر، حامل ساز کوچکی به نام سه تارشدند.
جلال ذوالفنون از آن دسته نوازندگانی است که گاهی آهنگسازی هم می‌کند و در مجموع این وجه از هنرش همیشه ذیل نوازندگی‌اش قرار دارد. اما همان موارد محدود آهنگسازی‌اش، با نگاهی ویژه به سه تار همراه است و در جهت تقویت جایگاه این ساز. ساخت قطعات ضربی بدون کلام در آلبوم‌های “گل صد برگ” با همکاری رضا قاسمی‌و “آتش در نیستان”، پیش از آن که قطعاتی مستقل آهنگسازی شده به نظر آیند، محملی برای بیان قابلیت‌های ساز سه‌تار هستند. استفاده از همه مناطق صوتی ساز در گروه نوازی و ترکیب زیر و بم، به ذوالفنون امکان داد تا بدون یاری گرفتن از دیگر سازهای ایرانی، بتواند با میلیون‌ها مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کند. چیزی که در سال ۱۳۴۶ شاید بیشتر به یک رویای کودکانه می‌مانست.

آرش نصیری/مجید رئوفی

منبع : شهروند امروز