چهارشنبه, ۳ بهمن, ۱۴۰۳ / 22 January, 2025
مجله ویستا
غریزه، یک راهنمای مشکوک است
او نظریههای خود را درباره «فاصله گذاری» درباره كاركرد عینی اجتماعی و سیاسی تئاتر، «استفاده از حداقل دكور» و غیره در طول زندگی پربارش گسترش داد و آنها را مورد استفاده عملی قرار داد. برشت تحت تاثیر پیسكاتور تئاتر حماسی را صورتبندی كرد و آن را در مقابل تراژدی به زعم ارسطو علم كرد: ارسطو تراژدی را تقلید اعمال و حماسه را روایت و نقل داستان تعریف كرده بود، و برای تراژدی محدودیتهایی قایل شده بود، اما حماسه را در حقیقت شكل آزادتری از نمایش دانسته بود.
برشت در آزاد كردن تئاتر از قید و بندهای سنتی و عادتی چندان پیش رفت كه معتقد شد با استفاده از تئاتر ایدئولوژیك و جامعهشناسانه میتوان بر جامعه تاثیر مستقیم گذاشت یا حتی آن را تغییر داد. او خود گفته است كه تئاتر حماسی داستانی را به وسیله آدمهای زنده و واقعی به سامان میرساند، در حالی كه تئاتر دراماتیك داستانی را با كلمات بیان میكند.
هدف تئاتر حماسی قابل مشاهده كردن همه مقولات مربوط به سرنوشت و زندگی عملی و روزمره انسانها است. برشت گفته است نفت، تورم، جنگ، مبارزات اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همه و همه میتوانند موضوع نمایشهای تئاتری باشند. برشت در سال ۱۹۴۹ در آلمان شرقی مستقر شد و در آنجا گروه معروف خود برلینرآنسا مبل را تاسیس كرد و كوشید با استفاده از موسیقی، شعر و حتی نمایشهای سرگرمكننده و كوچهبازاری داستان نمایشهایش را جذابتر و به عامه مردم، یا به زعم خود، به طبق كارگر نزدیكتر كند او برخلاف بسیاری از نظریهپردازان مدرن به داستان اهمیت زیادی میداد، اما بر آن بود كه لازم است شیوه داستانگویی را با زمان منطبق كرد.
برتولت برشت در ایران بیش از هر درامنویس و نظریهپرداز معرفی، ترجمه و نقادی شده است. اما شاید به عنوان كارگردان كمتر شناخته شده است.
برشت به عنوان كارگردان برای شناخت كامل برشت پیش از هر چیز باید او را به عنوان مرد عمل تئاتر، یعنی به عنوان یك كارگردان شناخت. نفوذ برشت بر تئاتر دوران خودش در واقع از طریق نمایشهایی كه خود در برلینرآنسامبل به صحنه برد حاصل شد و تئاتر آلمان به واسطه آثار نمونهواری كه برشت در دهه پنجاه در شرق برلین به صحنه برد تغییر قابل ملاحظهیی كرد.
موج نو در انگلستان (كه رویال كورت، پیتر بورك، پیتر هال، كنتب تنیان، تنها نمونههای آن به شمار میروند) بدون اجراهای برلینر آنسامبل در لندن در ۱۹۵۶ احتمالا با آنچه امروز میشناسیم متفاوت میبود. در دهههای شصت جورجو استرهلر در ایتالیا، روژه پالانشن در فرانسه عمیقا از آنچه برشت در برلین آفرید و اینكه چگونه آفرید، تاثیر گرفتند. برشت تقریبا همه عمرش را در تئاتر و برای تئاتر گذراند. ابتدا كارش را به عنوان منتقد آغاز كرد، سپس به كارگردانی و درامنویسی پرداخت، با این حال تا سال ۱۹۴۹، یعنی تاسیس برلینر آنسامبل ناشناخته بود.
در اینجا بود كه توانست جایگاهی دایمی برای عرضه تجربههای خود بیابد، یعنی یك گروه و یك ساختمان، و در اینجا بود كه توانست به آرمانهایش جامه عمل بپوشاند. گروه برلینر آنسامبل در حقیقت لابراتواری بود كه برشت توانست برای سوالهای خود پاسخی بیابد، آنها را تحلیل كند و سرانجام الگویی بنا كند. پس از جنگ جهانی دوم، هنگامی كه برشت از ایالات متحده امریكا به اروپا بازگشت مقامات آلمان شرقی به او و همسرش، هلنه وایگل، پیشنهاد كردند نمایشنامه ننه دلاور را اجرا كند، او پذیرفت و نقش اول نمایش را به هلنه وایگل داد. پس از اجرای این نمایش بود كه برشت، پس از پانزده سال ستیز پیاپی در آلمان و كشورهای دیگر، سرانجام توانست نظرش را به آزمون بگذارد. این نمایش در سال ۱۹۴۹ در تئاتر دویچی در برلن به صحنه رفت و نقطهعطفی در تاریخ تئاتر آلمان شد. منتقدان، كه تا پیش از ۱۹۳۳ غالبا شیوههای كار او را رد می كردند، ناگهان تغییر موضع دادند و اجرای او به عنوان یكی از مهمترین وقایع تئاتری در ۱۵ سال گذشته مورد تحسین قرار گرفت. كارل وبر درباره این نمایش و خاطراتش از جزییات كارگردانی برشت چنین می گوید :
من خود كه در آن زمان دانشجوی دانشگاه هایدبرگ بودم نمایش را دیدم و هنوز هم به عنوان یكی از بهترین تجربههای تئاتری من باقی مانده است. اكنون مشكل بتوانم بگویم چه چیز این نمایش بیهمتا بود، چرا كه امروز آن را خوب میشناسم و خودم آن را در سال ۱۹۵۴ به صحنه بردهام و در آن بازی كردهام. اما یك نكته را بخوبی به خاطر دارم، نخستین باری بود كه میدیدم مردم در صحنه مانند انسانهای واقعی رفتار میكردند.
اثری از «بازی» در این اجرا دیده نمیشد هر چند دستاوردهای تكنیكی و كمال هر لحظه در آن خیره كننده بود. اقتصاد دكور و وسایل صحنه برای هر بینندهیی، حتی در مقایسه با بهترین نمایشهای آلمانی، مطلقا شگفتانگیز بود. آنچه موجب اعجاب ما شد آن بود كه پیام نمایش، بدون فشار آوردن به تماشاگر القا میشد، چنان كه كوششهای فردی بازیگران بزرگی چون هلنه وایگل و دیگران در درجه دوم اهمیت قرار میگرفت. تصمیم گرفته بودم هر طور شده با برشت كار كنم اما تا سال ۱۹۵۲ موفق نشدم، و آن هنگامی بود كه گروه، نیاز به یك دستیار كارگردان پیدا كرد. خودم را به مشاور ادبی شركت، آقای پیتر پالیش، معرفی كردم و از او پرسیدم چگونه میتوانم با برشت همكاری كنم.او گفت برشت كسی را از طریق مصاحبه نمیپذیرد، تنها كاری كه میتوانی بكنی این است كه درباره یكی از اجراهای شركت مطلبی بنویسی. او یادآوری كرد تنها كافی است شیوه بازیگران را توصیف كنی، اینكه چرا شیوه بازیگری آنها كارساز است، یا نیست. چندین بار به دیدن نمایش ارباب پونتیلا و نوكرش مانی رفتم و درباره دو صحنه آن مطلب نوشتم و آن را برای برشت فرستادم. مدتی گذشت، به منشی برشت تلفن زدم و پرسیدم: «آیا میتوانم به دیدار شما بیایم یا ضرورتی ندارد؟» جواب او این بود: «مگر میشود او را وادار به خواندن چیزی كرد؟ او به خواندن مطالب علاقهیی ندارد.» به هرحال او را قانع كردم راهی بیابد كه برشت مطلب مرا بخواند. دو هفته بعد دوباره تلفن كردم.
دو سه هفته دیگر هم سپری شد تا سرانجام منشی گفت با عرض معذرت مطلب شما را گم كردهایم. فاجعه بود. من نسخه دیگری نداشتم اما آنها بعدا مقاله مرا پیدا كردند. سه هفته دیگر سپری شد و من دوباره تلفن كردم و منشی گفت برشت مقاله را خوانده و مایل است مرا ببیند. صبح روز بعد برشت را با آن كلاه مخصوصش ملاقات كردم. احساس خجالت و كمرویی میكردم و متوجه شدم برشت خودش از من كمروتر است. به من گفت «شما آقای ... بله، متن شما را خواندهام...» سكوتی طولانی كرد. دست و پا شكسته و با لكنت به او گفتم كه به چه دلیل مایلم با او كار كنم. او فقط مرا نگاه میكرد. سرانجام گفت: «باید سر تمرین بروم و شما هم در این فاصله بروید به دفتر قراردادها و با وایگل درباره قرارداد خود صحبت كنید.» و خودش به سالن تمرین رفت. در دفتر وایگل پرسیدم آیا میتوانم تمرین را تماشا كنم؟ و به من گفته شد هركسی كه صادقانه علاقهمند باشد میتواند سر تمرینها حضور داشته باشد، مگر آنكه برشت، هرچند بندرت احساس كند حضور دیگران بازیگر را عصبی میكند، حتی در این صورت هم برشت با آن بازیگر جداگانه كار میكند. اما بقیه تمرینها كاملا باز و در حضور دیگران است.
برشت مایل بود بازیگرانش به تماشاگر عادت كنند از آنها خنده بگیرند و هرچه زودتر با مردم در جایگاه خود خو بگیرند و بیاموزند كه با تماشاگر بازی كنند. در آن زمان گروه در حال تمرین نمایشنامه اورفاوست بود كه از آثار دوره جوانی گوته است. گوته این نمایشنامه را بعدها بازنویسی كرده و به نام فاوست منتشر كرده بود.
برشت به چند دلیل این نمایشنامه را بیش از فاوست میپسندید. این متن به سبك هجایی نوشته شده بود، كه شعری بدون ضرباهنگ، یا ضرباهنگ قابل تغییر است و در آن قافیه نقش حساسی ندارد. این سبك شعری معمولا در فارسها یا نمایشنامههای مذهبی در قرون وسطی و اوایل رنسانس به كار میرفت. ضمنا این سبك به شیوه زبان پانچهای آلمانی و شعرهای جودی است.
نمایشنامه فاوست دارای هر ارزشی كه باشد اثر یك مرد كهنسال است كه كاری به جامعه ندارد و در حقیقت اثری فردگرا است، در حالی كه اورفاوست جزو نمایشهای گروه توفان و تلاش است و روحیهیی جوان و فرایافتی متعرض به جهان دارد. این نمایشنامه كه داستان عاشقانهیی دارد، به آثار برشت از جمله آوای طبلها در شب بسیار نزدیك است. قدم در سالن تمرین گذاشته و به نظرم رسید كه گروه در حال استراحت است. برشت بر یك صندلی نشسته بود و سیگار برگ میكشید. مدیر تولید گروه اگون مونك و دو دسته از دستیارانش در كنار او نشسته بودند. بعضی از بازیگران در صحنه ایستاده بودند و برخی دور برشت را گرفته بودند.
سپس بازیگری به صحنه رفت و افتادن از میز را حدود سی بار تمرین كرد. آنها مدتی درباره صحنه نمایش صحبت كردند. بازیگر دیگری نیز افتادن از میز را تمرین كرد و او را با دیگری مقایسه كردند و خنده و شوخی به راه بود. این شوخیها همینطور ادامه مییافت و عدهیی ساندویچ میخوردند و من فكر میكردم عجب استراحت طولانییی! گوشهیی كز كردم و منتظر ماندم و تا زمانی كه مونك اعلام استراحت كرد نمیدانستم آنچه میبینم در واقع اصل تمرین است و نه استراحت.
این درست همان تساهلی بود كه برشت همواره در كارهای خود داشت. فرایافت تجربی و كار گروهی در نزد برشت همیشه همینطور باقی ماند. در هنگام تمرین هر پیشنهادی را به كار میبست، سپس آن را كنار میگذاشت و راه دیگری را میآزمود. گاه از یك صحنه بیست روایت تمرین میشد و گاه تنها دو روایت او را به نتیجه میرساند. نمایش حتی پس از اجرا مورد بررسی قرار میگرفت و بخشی از نمایش دوباره تمرین میشد و حركتهایی تغییر میكرد. بازیگران او هم خصلتی تجربی یافته بودند، مدام پیشنهاد میكردند و همینكه در صدد توضیح برمیآمدند برشت میگفت علاقهیی به جر و بحث سر تمرین ندارد، بهتر است پیشنهاد خود را بیازمایند.
این اساس دیدگاه برشت نسبت به جهان بود، جهانی در حال تغییر مداوم و مردمانی در حال دگرگونی دایم. در نزد برشت هر راه حل جدیدی آزمایشی بود كه به امتحانش میارزید، تا زمانی كه راهحل مناسبتری، راهحلی متفاوت، پیدا شود. برشت، اما تجربهگرای صرف نبود. او نمایش را همچون داستانی میدید كه قرار است به روشنی و زیبایی و به صورتی سرگرمكننده، برای عدهیی تعریف شود. او حتی در یك كار تمام شده اگر لحظات مبهم یا خستهكنندهیی مییافت آن را بازنویسی میكرد، یا كنار میگذاشت. هرگز نویسندهیی ندیدم چنین بیرحمانه با اثرش برخورد كند.
او توانایی بارز دیگری داشت، اثری را كه كار میكرد كنار میگذاشت و پس از یك هفته قادر بود آن را چنان قرائت كند كه گویی برای نخستینبار میخواند. به خاطر دارم صحنهیی از نمایشنامه دایره گچی قفقازی، پرده سوم را تمرین میكردیم. در این صحنه گروشا با فرزند خوانده و برادرش لاورنتی وارد اتاق كشاورزی میشوند كه در حال مرگ است و گروشا مجبور است با او ازدواج كند. سه هفته تمرین صرف این صحنه شد اما به نتیجه نرسید. برشت صحنه را دوباره خواند و ما گمان میكردیم كار بخوبی پیش میرود، اما ناگهان فریاد زد، كافی است! از بازیگر نقش لاورنتی كه در صحنه راه میرفت، پرسید اینجا چه كار میكنی؟ ما جواب دادیم او باید در این لحظه در آنجا باشد، چون لحظهیی بعد حضورش ضروری است. در واقع این خواسته خود برشت بود، اما برشت با خشم انكار كرد و گفت اصلا نیازی به این پرسه زدن نیست.
گفتیم حضورش بخاطر دیالوگ بعدی او ضروری است. غرید، كدام دیالوگ؟ و بازیگر دیالوگ خود را گفت. برشت گفت چطور ممكن است من دیالوگ چنین احمقانهیی نوشته باشم؟ ما ناچار كتاب را نشانش دادیم كه دیالوگ مورد نظر در آنجا بود.برشت بر ما خشم گرفت و سرانجام صحنه را بازنویسی كرد. برشت متن خود را چنان میخواند كه گویی دیگری آن را نوشته، چنانكه گویی اصلا آن متن را قبلا ندیده است. او خودش نیز از نگاه تماشاگران قضاوت میكرد. به هرحال آن صحنه هرگز به دلخواه او نوشته نشد. آماده شدن نمایش معمولا شش ماه طول میكشید و در این مدت گروه به بحث میپرداخت و نمایش براساس نتایج مثبت بازنویسی میشد. در طول كار دكور بر روی كاغذ طراحی اولیه میشد و در این مورد طرح لباس هم در نظر گرفته میشد. سپس تمرین اصلی آغاز میشد و سه چهار ماهی صرف تثبیت حركتها میشد.
در مرحله تثبیت ، جزییات زیادی مورد توجه قرار میگرفت. تثبیت حركت یا بلوكینگ در نزد برشت استخوانبندی نمایش محسوب میشد. به نظر او در تثبیت حركت باید بتوان داستان را منتقل كرد و كشمكش را نشان داد، چنانكه گویی نمایش را از پشت یك دیوار شیشهیی تماشا میكنیم و صدای آدمها را نمیشنویم ولی قادریم عناصر اصلی تضادها و داستان نمایش را بفهمیم. برای آنكه تثبیت به این حد از وضوح برسد نیاز به كار طاقتفرسایی بود، زیرا برشت در این مرحله هر امكان قابل تصوری را میآزمود و اگر در تمرینها صحنه نهایی صحنهیی درست از كار در نمیآمد عیب آن را در بلوكینگ میدید. پس از حصول نتیجه موردنظر در تثبیت حركتها برشت كار بر روی جزییات بازی را آغاز میكرد. در این لحظه بازیگران دیالوگ خود را كاملا حفظ شده بودند و برشت قادر بود آزادانه آنها را جابجا كند.
او نسبت به كوچكترین حركات بازیگرانش وسواسی فراوان نشان میداد. گاه تمرین برداشتن یك شیء توسط یك بازیگر یك ساعت طول میكشید. بر روی اعمال جسمانی بازیگران دقت ویژهیی اعمال میكرد. به نظر او كوچكترین عمل یك نفر نشان دهنده عادات، آداب و رفتارگرایی اوست و معتقد بود این حقیقت معمولا در نمایشها نادیده گرفته میشود. او در تمرین ساعتها وقت صرف میكرد تا كشف كند مثلا گالیله چگونه با تلسكوپ كار میكند، یا چگونه ممكن است سیب را در دست بگیرد یا مثلا سرباز جوان ایلیف چگونه در اصطبل ژنرال مینوشد و غیره. گاه نقاشیها یا منابع تصویری دیگر مربوط به دوره نمایشنامه را سر تمرین با خود میآورد تا حركات و رفتار شخصیتها را مورد مطالعه قرار دهد. بروگل و بوش از نقاشان مورد علاقه برشت بودند. آنها در نقاشیهای خود داستان میگویند و مردم در آثار آنها از طریق زندگی و اشتغالاتشان و با خلق و خوی و معتقداتشان تصویر شدهاند. تاثیر تصاویر مورد مطالعه برشت را بخوبی میشد در آثارش ردیابی كرد. او برای تثبیت حركت نمایشی و نیز شخصیتش پردازیهایش لحظهیی خاص را از نقاشیها و عكسها برمیگرفت.
لازم بود هر لحظهیی مورد آزمایش قرار گیرد، موقعیت شخصیتها، موقعیت داستان و حركتی كه شخصیتها باید در پیش گیرند. هنگامی كه جزییات به نقطه معینی میرسید، آنگاه برشت اولین تمرین سراسری را آغاز میكرد. این لحظه ممكن بود شش ماه پس از آغاز به كار بازیگران بوده باشد، شش ماهی كه روی تثبیت حركتها، پارههای صحنه و صحنههای بزرگ و كوچك كار شده بود. اولین تمرین سراسری معمولا فاجعهآمیز بود، چون بازیگران قادر نبودند همه جزییات را یكجا به كار بندند و این درست همان چیزی بود كه برشت در انتظارش بود. در دومین و سومین تمرین سراسری كمكم ضرباهنگ نمودار میشد و اشتباهات كمكم بیرون میریخت. در اینجا بود كه برشت كل كار را در هم و آن را به قطعات كوتاه و بخشهای كوچك تقسیم میكرد و هر لحظهیی را كه رضایتبخش نمییافت دوباره تمرین میكرد.
پس از دومین بررسی تمرین سراسری، تازه دوره تمرین نهایی آغاز میشد و نمایش به صورت تمرین بازبینی میشد، كه این بار با توقف تمرین و اصلاح صحنهها و جزییات همراه بود. یك هفته یا بیشتر هم صرف تمرین فنی میشد. نورپردازی یك نمایش گاه به تنهایی پنج روز وقت میگرفت و برای این كار از افراد سیاهی لشگر، كه مدام در صحنه برای تنظیم نور جابجا میشدند، استفاده میكرد تا بازیگران اصلی وقت و نیروی خود را هدر ندهند. او همیشه در جست و جوی نور درخشان و متنوع بود و این به آسانی به دست نمیآمد. در طول تمرین با لباس جزییات را مدام تغییر یا گسترش میداد كه این تغییرات حتی شامل بلوكینگ و حتی متن نمایش هم میشد. به یاد دارم در شب اول اجرای نمایش در رختكن تئاتر یادداشتی به خط برشت دیدم كه در آن برای همه آرزوی موفقیت كرده بود و از آنها خواسته بود كه در فلان صحنه یك سطر دیالوگ جدید را كه خود در طول تمرینات تثبیت كرده بود عوض كنند، چون در شب تمرین با لباس در حضور تماشاگران سطر مزبور، چنانكه او انتظار داشت بر تماشاگران تاثیر نگذاشته بود. پس از آخرین تمرین با لباس برشت باز تمرین میكرد و آن را تمرین یادآوری یا تذكر مینامید.
● شاعر آزادی و سینما
رابطه برشت و سینما و اصولا نوع نگاه او به سینما، تكمیل رابطه ارجمند اوست حول بسیاری رشتهها، گستره بزرگمردی چون او پهندشت بیكرانی است همگام با زندگانی او كه اغراق نیست اگر گفته شود او یك فرد نبود. كارنامه درخشان برشت در حوزههای گوناگون هنری از داستان و شعر گرفته تا موسیقی و سینما بیانگر چیرگی او در بیان دردهایی است كه نسل روزگار او، نسل جنگ، نسل وحشت، نسل آرمان و... با آن دست به گریبان بود. زبان طنز برشت در رخنه در جوهره تابوهایی كه در سایه وحشت میان دو جنگ وحشیانه، بر پیكره اجتماع، خواه مترقی و خواه ارتجاعی، صلابت و قاطعیت موهن خود را اعمال میكرد. در حافظه ادبدوستان و فراتر از آن دردكشیدگان امروزی نیز، خاطرهیی است دهشتناك و جاودانه، چریكی متعلق به دورانی فراموش گشته كه سنگرهای ریز و درشت سیاست و هنر و اجتماع را همچون سایهسار آرامش آنگونه كه بود نپذیرفت و آن را به عزیمت گاهی بدل ساخت تا آیندگان او دریابند خلا میان آرمان و عمل را. حضور چشمگیر او در عرصه شعر كه جز در مواردی محدود، همان توصیف عارفانه شهودات بود كه منجر به انقلابی شد علیه تمام این ساختارهای سانتیمانتالیسم كه واپسگرایان سردمدارش نهایت هنرشان جز در بیدار ساختن غریزههای خام نوجوانان پیشتر نمیرفت. او در سالهای مربوط به جنگ جهانی سراسر اروپا را در نوردید.
سپس در اواخر دهه چهل به هالیوود عزیمت كرد تا این بار رشته گسسته فعالیت خود در سینما را از سر گیرد. پیش از این تاریخ تنها در تعداد اندكی فیلم به همكاری در تنظیم فیلمنامه یا اقتباسی از ادبیات كهن و همچنین آفرینش سرودهای دهقانی پرداخته بود. در هالیوود با همكاری هموطنش لانگ و جان وكیلی به خلق اثری ماندگار در سینما مبادرت ورزید. گرچه سهم او از فرآیند ساخت فیلم سهمی ناچیز است اما فیلمنامه و اندیشه پشت آن از آن برشت است. «دژخیمان نیز میمیرند» در دوران سیاه مك كارتیسم نامش را میان لیست سیاه برد و مجبور به ترك امریكا شد. گفتهاند كه چاپلین در ساخت فیلم «دیكتاتور بزرگ» از او یاری خواست و اگر اینچنین باشد نامش در میان هنرمندان آزادیخواه لیست جوزف مككارتی بیهوده نیست.
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست