شخصیت هایی که در قاب تصویر خودشان گم شده اند

حوادث در خانه‌‌ای اتفاق می‌افتد كه بیشتر به «مگ» تعلق دارد و هر شخص دیگری هم كه پا در این خانه می‌گذارد، سرانجام آن را ترك می‌كند، زیرا مضمون خانه را ندارد، به اسارت گاهی برای «مگ» (مادر) و «مورین» (فرزند) تبدیل شده است كه صاحب اصلی آن (مگ) پیر واز كارافتاده شده و باید دخترش همه كارهای او را انجام دهد. «مگ‌‌ِ» هفتاد و چند ساله بی‌آنكه كوچك‌ترین پس‌زمینه‌ای از گذشته‌اش داشته باشیم، خودبه‌خود به عامل اساسی و بنیادین نمایشنامه تبدیل شده است، چون همه آدمها و حتی موضوع نمایشنامه، به نحو اجتناب‌ناپذیری به او مربوط و ختم می‌شود. حضورش در نمایشنامه، گره محتوایی اثر را دربردارد و همه را وابسته به خود كرده، بی‌آنكه كوچك‌ترین نشانه و تعاملی برای این همزیستی یا همایی وجود داشته باشد. هر دو پرسوناژ با زخم‌زبان و حتی آزار یكدیگر، انرژی بقای لحظات بعدی زندگیشان را به دست می‌آورند. در حقیقت به فراموش‌شدگانی می‌مانند كه تصویرشان حتی در قاب تصویر خودشان گم شده است. آدمهایی كه كاملاً روان‌پریشند و با خود و حتی با دیگران بیگانه‌ شده‌‌اند. در زندگیشان راهی به آینده ندارند، این است كه یا در حال می‌مانند یا به گذشته برمی‌گردند تا درون دهلیزهای هزار توی رنجهایشان، گم شوند. آنها تقصیرها را به گردن هم می‌اندازند، درحالی‌كه هر دو محصول یك وضعیت و پروسه پیش از زمان خود هستند. به جای آنكه علتها را به كمك هم پیدا و روانشان را سامان ببخشند، در ورطه ناشناختگی و جهل ذهنی خود شناور مانده‌‌اند و در همان حال كه به شكنجه دادن هم می‌پردازند، هر یك بر آن است تا در این كار بر دیگری پیشی گیرد. در چنین تقابل خصمانه‌ای كه نه جنبه‌های مثبت روانی، بلكه نقطه ضعفها و بیماریهای آنان به برتری‌جویی برخاسته است. حتی اگر در نهایت، یكی بر دیگری چیره گردد، باز پیروز نمی‌شود و در اصل شكست دیگری را از سر می‌گذراند.در نمایشنامه «ملكه زیبایی لی‌نین» اثر «مارتین مك دوناف»، «مورین» نه فقط ملكه زیبایی نیست، بلكه سمبول همه زشتیهای درونی بشر است و زشتی‌اش آن‌قدر زیاد می‌باشد كه از غایت زشتی، زیبا جلوه می‌كند و نمی‌توان قرینه و تمثیلی برای او در نظر گرفت. سیر حوادث نمایشنامه طوری است كه ما همواره با «نقض معنا» روبه‌رو می‌شویم. شاخصهای ذهنی ما متناسب با تغییرات و وضعیتهای روحی پرسوناژها، دائم عوض می‌شود و تا پایان نمایشنامه هرگز نمی‌توانیم قاطعانه بگوییم كه حق با كیست. باید گفت كه هر كدام از «هست»های بیرونی شخصیتها، یك «نیست» همراه دارد و فقط با جمع‌بندی پایانی آنها، به قضاوتی نهایی دست می‌یابیم. «مارتین مك دوناف» نگرشی بسیار درونی به چند‌لایگی روان آدمها دارد. پرسوناژهای او عجیب، سیاه، و غیر قابل عمل به نظر می‌رسند و خواننده یا تماشاگر را با «تیك»های عصبی، روانی، حسی و ذهنی خویش تحریك و درگیر می‌كنند. همه آنچه كه پیش‌رو داریم به دنیایی آكنده از توهم شباهت دارد كه تماماً به «داده‌های واقعی» و عینی ارجاع داده شده‌اند تا ما را مجاب كنند كه چنین آدمهایی واقعی می‌باشند، ولی ما با وحشت حتی از تصور ذهنی یا عینی آنها فاصله می‌گیریم. نویسنده سعی دارد ما را فقط با واقعه روبه‌رو سازد، یعنی در برابر چشم‌اندازی قرار دهد كه شاید هرگز قبلاً پیش روی نداشته‌ایم. خود واقعه به‌قدری تكان‌دهنده، حسی و تفكربرانگیز است كه برای ما حتی زیاد و خارج از ظرفیت به نظر می‌رسد. ما همین را تا آخر نمایش به زور تحمل می‌كنیم، چون بسیار هولناك است. روان ما را مرتعش می‌سازد و نفرتی تلخ در اعماق روح ما لانه می‌كند. دوست داریم از چنین دنیایی كه به مراتب فرودست‌تر از دنیای حیوانی است، رو، برگردانیم. البته دقایقی هم در اینكه خود چگونه باشیم، دقیق می‌شویم و به خود می‌گوییم: «پس انسان هم می‌تواند به هیولا تبدیل شود.» تفكر بیننده یا خواننده نمایشنامه، در حقیقت بعد از پایان آن، شكل می‌گیرد؛ یعنی او به علتهای اجتماعی، فلسفی و سیاسی چنین فاجعه تراژیكی می‌اندیشد و در قضاوت نهایی، «مورین» را به‌عنوان قربانی وابستگی‌اش به «مگ» ارزیابی می‌كند كه به‌علت فشارهای روحی و روانی و عدم استقلال در زندگی‌اش، از هنجارهای طبیعی خارج شده و حاضر است مرتكب قتل هم بشود. وقتی در پایان نمایشنامه، مادرش را می‌كشد، ما از وحشت بر خود می‌لرزیم، اما خوب كه فكر می‌كنیم، درمی‌یابیم كه او بیمار است و خودش نیز از لحاظ هوش، حواس و عاطفه، سالهاست كه به جرگه مردگان پیوسته است. حضوری فقط فیزیكی دارد و او را از «جانمایه» زندگی تهی كرده‌اند. حتی در همان آغاز نمایشنامه هم احساس می‌كنیم كه هر دو پرسوناژ از نظر انسانی به اجساد متحركی می‌مانند كه زمان، زندگی و معنا در نهادشان متوقف شده است.
این ایرلندیهای در سرزمین خویش غریب، در خارج از مرزهای زادگاهشان هم آسوده نیستند و باید زیر یوغ استثمار انگلیسیها به زندگی ادامه بدهند و اهانتهای آنان را تحمل كنند: ‍«زنیكهٔ دهاتی ایرلندی! برو خوك تو بچرون!» (صفحه ۴۷)، «هی، ایرلندی فلان فلان شده!» (صفحه ۵۵) و آخرش در انزوای روحی و روانی به سر ببرند: «تو انگلیس واسه كسی مهم نیس كه آدم زنده‌اس یا م‍ُرده‌.» (صفحه‌های ۳۳ و ۳۴)
هیچ پرده و حایلی كه بتواند ذر‌ّه‌ای وقار، احترام و عشق را بین این دو زن به‌عنوان مادر و فرزند حفظ كند، وجود ندارد. تمام معیارهای اخلاقی و انسانی چنین رابطه‌ای از بین رفته است. نسبت به هم رفتاری بی‌رحمانه، بی‌شرمانه و حیوانی دارند. هیچ كدام به توقعات دیگری دلبستگی و تعلق خاطر عمیقی ندارد و حتی در زبان هم بی‌پروایی را به حد اعلا رسانده‌اند. خواننده یا تماشاگر این اثر، به‌تدریج كه پیش می‌رود، می‌فهمد كه حتی دشمنی آنان هم برای هم، عادی و جزو عادات شبانه روزیشان شده است:
مگ‌: شرط می‌بندم اول دخل تو رو می‌آره!
مورین: اگه مطمئن باشم بعد از من می‌‌افته به جون تو، اصلاً ناراحت نمی‌شم. اگه با تبری چیزی بیفته به جونت و كله تو بكنه و گردن تو خورد كنه، اصلاً و ابدا‌ً برام مهم نیس كه اولی باشم. نه، خیلی هم خوشحال می‌شم. از م‍ُسهل د‍ُ‌ر‌ُس كردن هم خلاص می‌شم. از شیربرنج پختن هم همین‌طور. از... نمی‌دونم...»
مگ (درحالی‌كه فنجان چای را به طرف مورین می‌گیرد، حرف او را قطع می‌كند): «شیر توش نیس مورین، یادت رفت، برو، یك ذر‌ّه شكر بیار! (صفحه ۱۲)
مگ (پیرزن) درحالی‌كه نیاز كامل به دخترش دارد، دمی از امر و نهی باز نمی‌ایستد. او برخلاف پیری و درماندگی‌اش بسیار اقتدارگرا و سلطه‌جو، به نظر می‌رسد. ما با تكرار موقعیتها كم‌كم درمی‌یابیم كه همین پیرزن «نماد»ی از حاكمیت سلطه‌جوی انگلستان است كه خود را مادر و صاحب «ایرلند» می‌داند و می‌خواهد با بهره‌كشی و فنای عمر و جوانی دخترش بقای خودش را حفظ كند. او نسبت به این فرزند «عمر باخته» هیچ‌گونه همسویی عاطفی ندارد. همواره می‌كوشد ارتباط او را با هر آنچه كه ممكن است به نجات او و تنهایی خودش بینجامد، قطع كند و «مورین» را در همان دایره بسته خانه و در محدوده خواسته‌ها و امیال خویش نگه دارد. «مگ» حتی نامه‌های عاشقانه‌ای را كه «پاتو» برای «مورین» می‌نویسد، بی‌رحمانه می‌سوزاند تا دخترش همچنان بی‌شوهر بماند و در بی‌خبری و انزوا، به او خدمت كند.این مادر دنیای مدرن با خودمداری و خودگرایی به استثمار و بهره‌كشی دخترش ادامه می‌دهد. او سالها عصاره زندگی و جوانی او را در رگان كبود و جسم فرتوت خودش تزریق كرده است و برای یك لحظه هم حاضر نیست به حقی كه «مورین» از زندگی دارد، بیندیشد. «مورین»‌كه دختر چهل‌ ‌ساله‌ای باكره است، با حالتی حساس و برون‌فكنانه هیچ مرزی برای روابط خصمانه‌اش قائل نیست و به مادرش كه خود را اسیر او می‌داند، صراحتا‌ً توهین می‌كند. «مورین» بر حفظ دوشیزگی خویش تأكید دارد و به‌عنوان «نماد»ی از استقلال‌طلبی «ایرلند» به هیچ وجه حاضر نیست كه تجاوزی را قبول كند، اما از اینكه هرگز نتوانسته است از جوانی و زندگی‌اش لذت ببرد و تشكیل زندگی خانوادگی بدهد، رنج می‌برد. این رنج، او را تا سر حد جنون پیش برده است و در سراسر نمایشنامه، مادرش را كه نمادی از حاكمیت انگلستان هم هست، رنج می‌دهد. اما وقتی كه او را می‌كشد، باز به نتیجه‌ای مطلوب نمی‌رسد و از قبل تنهاتر و بیمارتر جلوه می‌كند. مرگ پیرزن تصوری است كه نویسنده آن را به تحقق درمی‌آورد تا وضعیت نهایی بعد از آن را برای مخاطبینش، خصوصاً ایرلندیها تحلیل كند. «مارتین مك دوناف» با رویكرد محافظه‌كارانه‌ای هر دو طرف را، مادر و فرزند (انگلستان و ایرلند) را ناهنجار و بیمار نشان می‌دهد كه در اصل از آرزوی یكپارچگی انگلستان نشئت می‌گیرد. او هر‌گونه بی‌ثباتی و تعارض‌طلبی داخلی را محكوم می‌كند.از لحاظ شخصیت‌پردازی، هر دو پرسوناژ روانی ناآرام و بی‌ثبات دارند و در ك‍ُل، شخصیتهای ساده و یك‌لایه‌‌ای محسوب می‌شوند، اما خباثت و هنجارگسیختگی آنان، به‌حدی است كه گاهی ما را دچار اشتباه می‌كنند و ما در ذهنمان تصوری پیچیده و غامض از آنها داریم، ولی این صرفا‌ً برای روان متلاطم، ذهنیتهای عجیب و غریب، خطرناك، بیمارگونه و گاه غیرقابل باور آنان است. این شخصیتهای ساده، عارضه‌ها و ناهنجاریهای فراوانی را كه دارند با برون‌فكنی، بدیهیت‌گرایی و تك‌معنایی به ما می‌نمایانند و هیچ بخش از نهادشان را در اختفا نگه نمی‌دارند و در همان حال همه خصوصیات آنها سیری یك‌سویه را، طی می‌كنند. لحنی پرخاشگرانه و پرتابی دارند، یعنی هر حرفی ولو معمولی، به‌دلیل نوع احساسات و شیوه گفتارشان، همچون تیری به‌سوی دیگری پرتاب می‌شود. اگر آنها را با هم مقایسه كنیم، «مگ» نسبت به «مورین» خود نگه‌دارتر به نظر می‌رسد و این ناشی از نیازی است كه به «مورین» دارد. «مگ» حتی گاهی از مونولوگ استفاده می‌كند و حرفهایش را در غیاب، ولی با خطاب به او می‌گوید:
«چهل پوند واسه این یه تیكه پارچه؟ نیگا كن آخه این چیه؟ همین‌طوری هم پرتش كرده اینجا... انگار باید م‍سهل مو خودم د‍ُ‌ر‌ُس كنم، نه؟ تو كه نمی‌دونم تا چه ساعتی با اون لباست پرسه می‌زدی. (آرام) این چه لباسیه (بلند) اگه خیال خودتو راحت می‌كردی و هیچ چی نمی‌پوشیدی سنگین‌تر بودی! (آرام) تا كلهٔ صبح، همین‌طور خ‍ُروپف! یه پیرزنو مجبور می‌كنی م‍ُسه‍ِل شو خودش د‍‌ُر‌ُس كنه... بعدشم حتمآً شیربرنج شو.
نه خیر.. شیربرنجو دیگه د‍‌ُر‌ُس نمی‌كنم....(ص ۳۹)
«مورین» فقط در پایان نمایشنامه و هنگامی كه مادرش را از بین می‌برد، به مونولوگ پناه می‌برد (صفحه‌های ۷۷ و ۷۸ و ۷۹). در نمایشنامه «ملكهٔ زیبایی لی‌نین» قرار نیست حریم خانه بین پرسوناژها تقسیم شود، بلكه اصرار بر آن است كه به این زندگی جنون‌آمیز ادامه بدهند. غافل از آنكه اصرار روی همین موضوع اصلی، آنها را چنین وحشتناك و در عین حال قابل ترحم كرده است. این مادر و فرزند، تا مرز انجام دادن اعمال بچگانه، پیش می‌روند و نمی‌توان سن عقلی بزرگسالانه‌ای برایشان قائل شد، آنها در بیهودگی و بی‌معنایی زندگی خویش، مدتهاست كه غرق شده‌اند. «مورین» در همان حال كه از مادرش متنفر است و خود را موظف به اطاعت از او می‌داند، آرزو دارد، بلكه خود «مگ»، اتفاقی برایش بیفتد و بمیرد. در نتیجه، هر وقت م‍ُسهل یا شیربرنج او را آماده می‌كند، امیدوار است كه آخرین غذای او باشد. اینجا زبان كفایی «مورین» بسیار معنادار است و به غایت، هنرمندانه به كار گرفته شده است:
مگ: ‌یه كم گوله‌شده، مورین!
مورین:‌ ناراحت گوله‌هاش نباش مامان. گوله‌هاش برات خوبه. بهترین چیز م‍ُسه‍ِل همین گوله‌هاشه، یالا بخور! (ص ۲۳)
ژانر این نمایشنامه، تراژدی مدرن است، یعنی نوعی تراژدی كه هم در درون و هم در بیرون اتفاق می‌افتد و مشخصه‌های بسیار درونی و روان‌شناختی یك دوران خاص تاریخی، سیاسی و اجتماعی را در خود دارد و برخلاف تراژدیهای قدیمی، حادثه تراژیك در وسط و یا پایان نمایش روی نمی‌دهد، بلكه حادثه اصلی كه همان استحاله شخصیتی این پرسوناژهاست، قبلاً و حتی بیرون از نمایشنامه اتفاق افتاده و ما فقط با تأثیرات تكان‌دهنده آن روبه‌رو هستیم. تصاویر «رابرت» و «جان اف كندی» بر دیوار نجاری، نشانه زمان وقوع حادثه نمایش و نیز اشاره‌ای به آرمانگرایی ایرلندیهاست كه آمریكا را به غلط، مدینه فاضله خود قرار داده‌اند. به نظر می‌رسد كه این تصاویر قبلاً توسط «مگ» نصب شده باشد، زیرا «مورین» در همان حال كه از سلطه انگلیسیها رنج می‌برد، تمایلی به زندگی در آمریكا ندارد:
(۱):‌ اگه انگلیسیا زبونمون‌ُ دزدیدن، زمینامونو نمی‌دزدیدن و خدا می‌دونه چه چیزای دیگه مونو نمی‌دزدیدن، ما احتیاج نداشتیم بریم اونجا گدایی كنیم و صدقه بخواهیم.
(۲): بچه‌ها رو جوری بزرگ كنی كه فكر كنن فقط به درد گدایی كردن و صدقه گرفتن از انگلیسیا و یا‌نكیا می‌خورن! جفتش یكیه.
(ص ۱۰)
آنچه كه نمایشنامه «ملكه زیبایی لی‌نین» را متمایز می‌سازد. نگاه و زبان كنایی و لایه معنایی زیر متن آن است كه در قالب یكی زندگی خانوادگی ناموفق، روابط اجتماعی، سیاسی و حاكمیت سلطه‌گر انگلستان را با سرزمین ایرلند نشان می‌دهد و دائم با یك گردش معنادار از سطح به عمق و از عمق به سطح می‌آید و ثابت می‌كند كه تئاتر چقدر می‌‌تواند، عمیق و ژرف به انسان و مسائل اجتماعی و سیاسی بنگرد. تمام ك‍ُدها و نشانه‌های لازم، از حضور پرسوناژها، خانه، عشق و نامه‌ای كه برای آنها می‌آید گرفته تا تصاویری كه روی دیوار بخاری نصب شده و حتی انبر بلند و سیاه ـ همه و همه بیانگر آن است كه واقعیت و زندگی معنادار است و نباید آن را ندیده گرفت. ضمناً این جزو آن دسته از نمایشنامه‌هایی محسوب می‌شود كه طراحی صحنه را در خود دارند، ضمناً هرگونه تغییری در صحنه‌آرایی آن، به واقعیت نمایی، جامعیت و درونمایه نمایشنامه لطمه خواهد زد. جملهٔ «به خواست خدا نیم‌ساعت قبل از اینكه شیطان از مرگت باخبر شود، در بهشت باشی» كه بر دیوار انتهای صحنه نصب شده، بسیار كنایه‌آمیز و معنادار است و یكی از نشانه‌های محتوایی این اثر به شمار می‌رود. این پیام كه روی پارچه توریستی نوشته شده، نشان می‌دهد كه از بیرون به داخل خانه آورده شده و معنایش این است كه مقصر نهایی «شیطان» می‌باشد و اوست كه نمی‌گذارد كسی به بهشت برود. به عبارتی، این اعمال بشر و یا قضاوت خدا نیست كه او را به بهشت می‌برد، بلكه همه چیز بستگی به «شیطان» دارد. با این تفسیر بسیار غلط و محافظه‌كارانه از نابكاریها و اعمال و خوی غیرانسانی پرسوناژهای نمایشنامه رفع اتهام می‌شود، یعنی اهمیت ندارد كه اعمال انسان در این دنیا خوب بوده باشد یا نه، چون خدا هیچ‌كس را به دوزخ نمی‌فرستد و فقط باید از شیطان ترسید. این طرز تفكر نشان می‌دهد كه پرسوناژهای نمایشنامه محصول جامعه‌ای هستند كه چنین تفكری در آن رواج دارد. مردم با خوش‌بینی و مسامحت به كیفر و مجازات نهایی می‌نگرند و این زمینه‌ای شده است برای آنكه انجام هر كاری را روا بدانند و حد و مرزی برای خویش قائل نشوند. «فینتان اوتول» در مقاله «سایه‌هایی بر فراز ایرلند» كه به‌عنوان بخش مكمل در پایان همین كتاب چاپ شده، در مورد «مك دوناف» و معاصران ایرلندی او می‌گوید: «نسل جدیدی از نمایشنامه‌نویسان شروع كردند تكه‌های پاره پاره‌ شدهٔ ایرلند كهنه سنتی را بردارند و در برابر نور‌ بگیرند.» (صفحه ۹۶) و در مورد دیدگاه نویسنده و نمایشنامه «ملكه زیبایی لی‌نین» چنین اظهارنظر می‌كند: «در این دنیا قرار نیست چیزی تغییر یابد. خوش‌خیالی خواهد بود اگر تصور كنیم آدمهای او برای تجربیاتشان تغییر كنند و به عناصری مطمئن برای تغییر تبدیل شوند. به‌راحتی می‌توان گفت چنین امكانی در دنیای اینان وجود ندارد.» (ص ۹۸)حقیقت هم جز این نیست. هیچ‌كدام از پرسوناژهای نمایشنامه، ظرفیت و پتانسیل عملی لازم را برای هر‌گونه تغییر و تحولی در خود و محیط زندگیشان ندارند، زیرا آن را سالهاست از دست داده‌‌اند. ما به‌عنوان تماشاگر یا خواننده فقط ناظر بر واقعیتهای بسیار تراژیك، هولناك و در عین حال رنج‌آورشان هستیم. فاجعه به‌قدری وحشتناك است كه حتی اگر در كنار آنها هم باشیم، از نزدیك هم كوچك‌ترین تغییری در وضعیت هنجارستیز و بیهوده زندگی آنان نمی‌توانیم ایجاد كنیم. بنابراین، در برابر ما از دست‌رفتگان و تلف‌شدگانی قرار دارند كه ما فقط می‌توانیم به جان‌كندنشان بنگریم و در عین حال برای اضمحلال كامل شخصیتی‌شان گاهی نفرینشان كنیم و كمی هم نسبت به آنها احساس همدلی داشته باشیم. این شخصیتها در درونشان همانی هستند كه به گفتار و عمل درمی‌آیند. بنابراین، به‌شدت اسیر موقعیتها، همدیگر و حتی گرفتار روان بیمار خویشند. آنها خودشان هم جزو بیهودگی زندگیشان شده‌اند. عوامل بیرونی، دیگر كاركرد چندانی روی آنها ندارند. «مورین» حتی از عشق «پاتو» برای زجر دادن «مگ» و اقناع امیال درونی خویش بهره می‌گیرد. از این رو، هر دو پرسوناژ هم‌زمان هم مازوخیست و هم سادیست هستند. آنها هرگز ورود كامل یك انسان دیگر را به حریم ذهن و احساس خویش نمی‌پذیرند. «مگ» اگرچه تنهاست اما احساس تنهایی نمی‌كند، چون اموراتش به كمك «مورین» می‌گذرد. ولی «مورین» احساس تنهایی را در خویش دارد، چون در او نهادینه شده است. تنهایی او از اوضاع سیاسی و اجتماعی «ایرلند» نشئت می‌گیرد: «ایرلند این‌جوریه دیگه. همیشه یه نفر داره می‌ره.» (صفحه ۳۲) «خانه» «نماد»ی از كشور انگلستان است. مگ هرطور دلش می‌خواهد در آن زندگی و رفتار می‌كند. همه جای آن را عملا‌ً در اختیار دارد و همیشه هم در خانه به‌سر می‌برد. او به دخترش «مورین» كه قبلاً در بیمارستان روانی بستری بوده، كمك كرده و او را به خانه برگردانده است تا بتواند كاملاً در خدمت او باشد (صفحه ۴۶). اینجا اشاره ابهام‌برانگیزی به سابقه جنون «مورین» می‌شود، اما در كل، همین سابقه بیماری نیز به خود «مگ» كه مادر اوست، می‌تواند ارجاع داده شود. نمایشنامه در زمینه خود، به مهاجرین ایرلندی هم كه به انگلیس و‌ آمریكا رفته‌اند، اشاره می‌كند و نشان می‌دهد كه آنها هم روزبه‌روز سرگردان‌تر، بی‌خانمان‌تر و بی‌هویت‌تر می‌شوند. موضوع نمایشنامه در تضاد داخلی یك خانواده خلاصه می‌شود كه پدر و اصولاً «مرد» در آن جایگاهی تعیین‌كننده ندارد. فضای نمایشنامه را دو زن اشغال می‌كنند، اما هرگز از لطافت، زیبایی و عواطف رقیق انسانی و زنانه در آن اثری نمی‌بینیم. دو انسان هم‌خون، هم‌خانواده و هم‌ریشه به دشمنان هم، تبدیل شده‌اند. دشمنی آنها هم، به غایت عمیق است. در وضعیتی كه به نظر می‌رسد هیچ دلیلی برای با هم بودن این آدمها وجود ندارد، ما به این باور می‌رسیم كه همین یكسان نبودن و خلأ همنوایی عاطفی و فكری، آنها را به هم شبیه كرده است.یعنی نوعی تراژدی دوران معاصر كه شبیه، گونه‌های دیگر نیست. علت آن هم مشخص است. هر دو تنها شده‌اند. و این تنهایی عاملی قوی‌تر و فائق‌تر برای ماندن ‌آنها كنار هم می‌باشد كه علی‌رغم تلخی و شدت همه ناهنجاریهای موجود بین این دو پرسوناژ، چون راه دیگری برایشان باقی نمانده، با همه نزاعها، تناقضها، ناهنجاریها و زشتیها و بیماریهای جسمی و ذهنی‌شان، برای همنوعی الزام پیدا كرده‌اند و اگر چنین پرسوناژهایی با این گسیختگی و پریشیدگی برای هم قابل‌ تحمل نباشند، پس برای چه كسی می‌توانند باشند؟ همین دگرستیزیها و كینه‌‌ورزیها كه وجه تفاوتشان به حساب می‌آید، در نهایت به وجوه مشترك و همسان آنها تبدیل شده است، چرا؟ چون دنیای بیرون به روی آنان بسته شده و تمام سهم آنها از بودن و زندگی كردن در این دنیا، همان خانه است كه تنهایی، پرت‌شدگی، ناهنجاری و روحمرگی آنان را در خود می‌‌پوشاند و حتی در نهایت، تلخی زبان و ذهن و خوی هر كدام را برای روان بیمار، افسرده و تحقیر شده دیگری تبدیل به سمی ضد سم و عاملی برای یك بقای حیوانی و صرفا‌ً بیولوژیك كرده است.
در نتیجه، در همان حال كه به هم پرخاش می‌كنند، حضور هم را به‌طور غریزی می‌طلبند. اما فرق كوچكی كه دارند، این است كه «مگ» در مقابل توهینهای «مورین» ظاهرا‌ً كوتاه می‌آید ولی بعداً به‌موقع و در جای دیگر به او جواب می‌دهد یا برایش نقشه می‌كشد:
مورین:‌ تو پیر و خرفتی. حالیت نیس، داری چی ورور می‌كنی. پس خفه شو و شیربرنج تو بخور. (ص ۱۱)
مگ:‌ اون لباستم انداختم اون گوشه، قاطی آشغالا! (ص ۵۰)
می‌توان گفت كه آنها هر كدام به شیوه‌ای غریزی، در درون ناهنجار دیگری، تصویر موافق روان خویش را می‌یابند و چون همه چیز از ناخودآگاه آنان سرچشمه می‌گیرد، با همین «تصویر ناهنجار خویش» خودبه‌خود كنار می‌آیند و حتی آن را نوعی وسیله دفاعی برای ادامه زندگی می‌دانند.
شخصیت‌پردازی این اثر بسیار درخشان و هنرمندانه انجام شده است. دیالوگها در حد و ظرفیت محتوای نمایشنامه، كفایت می‌كنند و به تناسب حالات روحی آنها كوتاه و گاه بلند می‌شود. اما حالت ضربه‌ای و كوتاه دارند، چرا كه شخصیتها اغلب می‌خواهند همدیگر را زخمی كنند نه اینكه از بین ببرند. دو نوع گره‌افكنی در این اثر هست. نوع او‌ّل با ترفندهای عمدی نویسنده انجام شده و او سعی كرده است شناخت شخصیتها برای ما به‌‌صورت پله‌ای و پرش ذهنی تحقق پذیرد. برای این كار به دفعات در دیالوگها به «نقض معنا» می‌پردازد و چیز دیگری را جایگزین و به تصور می‌آورد كه بر اثر آن، گره ذهنی، تعلیق و گیرایی خاصی ایجاد می‌شود. گره‌افكنی دوم او از طریق سیر حوادث نمایشنامه اتفاق می‌افتد، یعنی با آمدن «پاتو»، رفتن او و ارسال نامه‌هایش به شكلی منطقی در خود اثر، شكل می‌گیرد. سبك «مارتین مك دوناف» در نگرشی ناتورالیستی اما آمیخته با روان‌كاوی و روان‌شناسی شخصیتهای ناهنجار دنیای معاصر خلاصه شده است كه آمیزه‌های اصلی‌اش را پوچگرایی و معناگریزی تشكیل می‌دهد و گرچه نگاه او تا حدی متفاوت است، اما از نمایشنامه‌نویسان ایرلندی مشهوری چون «بكت»، «اوكیسی»، «سینگ» و دیگران هم، تأثیر گرفته است.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر