چشم‌هایی که امپراتور را نگریسته ‌است

[روزی، خیلی پیش از این، اتفاقا عکسی دیدم از ژروم؛ کوچک‌ترین برادر ناپلئون که در ۱۸۵۲ گرفته شده بود. با حیرتی که هنوز هم قادر به کاستن‌اش نیستم، دریافتم: «من چشمانی را می‌نگرم که امپراتور را نگریسته است.» گاه بر این حیرت اشارتی می‌کردم، اما چون به نظر می‌آمد نه کسی در آن سهیم است و نه حتی آن را می‌فهمد (زندگی سرشار از این خرده اشارت‌های تنهایی است) از یادش بردم. شوق‌ام به عکاسی فرهنگی‌تر شد. قطعا عکاسی را در تقابل با سینما دوست داشتم، با وجود این، از تفکیک‌شان عاجز بودم. این مسئله مدام جدی‌تر می‌شد. مغلوب شوقی «هستی‌شناسانه» بودم: می‌خواستم به هر قیمت عکاسی را چنان که «در خود» بود، در آن ویژگی ذاتی که از تمامی دیگر تصاویر متمایز‌ش می‌کرد، بفهمم. چنین شوقی، در حقیقت به این معنا بود که جدا از شواهد برآمده از تکنولوژی و کاربست آن و با وجود عرصه وسیع این روزگاری‌اش، چندان هم از موجودیت عکاسی مطمئن نبودم، از این‌که عکاسی «ویژگی»‌ای منحصر به خود داشته باشد.] رولان بارت/ اتاق روشن: اندیشه‌هایی درباره عکاسی/ ترجمه نیلوفر معترف/ نشر چشمه ۱۳۸۰ عکاسی، بی‌تردید فن و هنری فریبنده است. گذشته از گفتارها و مباحث هویت و رسالت تصویر فتوگرافیک، دوربین ابزاری است که گاهی حتی به طور اتفاقی زیبایی‌های بدیعی در تصویر ایجاد می‌کند که می‌تواند دل هر عکس‌گیرنده (و نه الزاما عکاسی) را بلرزاند. وسوسه به شراکت گذاشتن و ارائه این زیبایی در دل ایجاد می‌شود و گاهی خواب و خوراک را از آدمی می‌گیرد. امتحان آن ساده است: کافی است دوربین را در هر شرایط و موقعیتی قرار بدهیم و لنز را از حالت فکوس خارج کنیم... به هر حال در کادر تصویر چیزی پدیدار می‌شود که ‌حداقل به دلیل ابهامی که در نتیجه عدم‌وضوح تصویر به وجود می‌آید، گیراست. یا یک لنز فیش‌-آی روی دوربین‌مان ببندیم و از هر چیز و هر کس که می‌بینیم عکس بگیریم. (که البته تا این‌جا درصد ناچیزی از بازی‌های دوربین را تجربه کرده‌ایم) اما وسوسه اینجا پایان نمی‌گیرد، کسی که پشت دوربین قرار می‌گیرد گاهی چنان افسون این بازی‌های تصویری عکس و دوربین عکاسی می‌شود که آن را ایده بدیعی می‌پندارد که می‌تواند خاستگاه انجام پروژه‌ها و خلق آثار و مجموعه‌های عکس شود. این‌بار، عکاس (و نه عکس‌گیرنده)-که انتظار می‌رود به تاریخ عکاسی و هنر، آشنایی هرچند مجملی داشته باشد- به این فریبندگی تصویری بسنده نمی‌کند، تنها یک پله هم که شده، از آن بالاتر می‌رود و پیش خود این سوال را مطرح می‌کند که این زیبایی و فریبندگی حقیقتا چه‌قدر دست اول و بدیع است؟ و آیا فقط من هستم که قادر به خلق چنین منظری هستم؟ و در مرحله بعدی با توجه به پاسخ عادلانه‌ای که برای این پرسش‌ها یافته ‌است برای ادامه یا پرورش کار عکاسی‌اش تصمیم می‌گیرد.
داستان تکراری و نه‌چندان شیرین وب‌سایت‌های عکاسی بی‌شمار و عکس‌‌واره‌های بی‌شمار و عکاس‌های بی‌شمار امروز جهان ما هم گواهی استوار بر همین فریبندگی این رسانه است. «این روزها همه عکس می‌گیرند.»، «همه‌جا صدای شاتر دوربین می‌آید.»: شاید دیگر بتوان این جمله‌ها را بی‌ملاحظه و بی‌ترس‌و لرز، به‌راحتی بر زبان راند. نمی‌خواهم مبحث تکراری دوربین‌های دیجیتال یا دگم‌اندیشی‌های «آنالوگی» را پیش بکشم. زندگی در قرن بیست و یکم فرصت زیادی برای گله‌گزاری‌های جناحی و خط‌کشی‌‌های دقیق و میلیمتری باقی نمی‌گذارد. اصلا این‌که همه به نوعی جذب عکاسی می‌شوند، (حتی بی‌آنکه خودشان بدانند دقیقا جذب چه چیز شده‌اند) برایم به عنوان یک عکاس جالب و حتی مایه مباهات است. شاید در وهله نخست خیلی مهم نباشد آنهایی که مجذوب شده‌اند دقیقا بدانند مثلا «بازنمایی» در تصویر فتوگرافیک چه معنایی می‌دهد یا مثلا آرای اندیشمندانی همچون بنیامین درباره این رسانه چه بوده ‌است یا علت این‌همه شیفتگی یا لااقل دغدغه بارت برای این رسانه چیست یا چرا عکس «دوقلوهای همسان» آربس از اهمیت زیادی در مباحث عکاسی برخوردار است یا اصلا کتاب‌ها و نوشته‌ها و نقدهایی در بستری به نام «تاریخ» یا «تاریخچه»‌ عکاسی صورت گرفته‌اند و اصلا چنین بستری وجود داشته ‌است و دارد و ...
با کمی دقت می‌توان دریافت که در میان باقی هنرهای تجسمی، عکاسی از بالبداهگی ویژه‌ای برخوردار است. عکاسی رسانه‌ای است که اتفاق در آن بیش از هنرهای تجسمی دیگر تاثیرگذار است و این از آنجا نشأت می‌گیرد که عکاسی مستقیما تصویر چیزی را ثبت می‌کند که روزی، جایی «وجود داشته است» بنابراین، تصویر به دست آمده بیشتر وابسته به این وجود خارجی است که هیچ‌گاه به تمامی تحت سلطه عکاس درنمی‌آید. بنابراین، بخشی از این روند، وابسته به چگونگی این وجود خارجی سوژه عکاسی است. عکاس، در برخورد با این اتفاقات و «وجود»‌های پیش‌بینی‌نشده معمولا دو راه پیش‌رو دارد: یا آنها را در جهت ایده نخستین‌اش می‌‌داند و به کار می‌‌بنددشان، یا سعی می‌‌کند از آنها در عکس‌هایش دوری کند. گاهی تمیز دادن هنرمند از هنرور آماتور در چگونگی استفاده از همین اتفاق صورت می‌گیرد. کاربست و رویکرد هنرمند از این اتفاق است که موجب تمایز آثار هنری او می‌شود. اما مسئله اینجاست که آیا این اتفاقاتی که افتاده مفید و در جهت نیات عکاس بوده و عکاس قادر است به شیوه‌ای سازمان‌یافته از آنها در جهت خلق و ارائه آثارش استفاده کند؟ یا تنها فرصت را غنیمت شمرده و از همه امکانی که به صورت اتفاقی در اختیارش قرار گرفته استفاده کرده‌ است تا به اثر یا مجموعه‌ای دست یابد.
در این فضای پررونق عرصه تولید و ارائه عکس، نمایشگاه‌ها و برگزارکنندگان‌شان به دو دسته تقسیم می‌شوند. یا عکاسان بنام و با تجربه‌ و با سابقه، یا علاقه‌مندانی که شاید خیلی حتی نامی از نام‌های دسته اول را به درستی نشناسند و بازدیدکنندگان نمایشگاه‌شان را همسالان و هم‌پیاله‌های خودشان تشکیل می‌دهند. معمولا نگارخانه‌هایی که آثار این دو قشر در آنها ارائه می‌شوند نیز متفاوت و مجزا و از قبل تا حدودی قابل پیش‌بینی هستند. دسته اول بازدیدکنندگان خودشان و دومی نیز بازدیدکنندگان خودشان را دارند. اما آنچه مایه نگرانی و گاهی تاسف است، نادیده گرفتن دسته اول توسط دومی است. دسته‌ای علاقه‌مند به آنچه دومی‌ها در آن به اصطلاح تبحر دارند.
چندی پیش در نگارخانه «طراحان آزاد» نمایشگاه عکسی از سه عکاس برگزار شد که دو نفر از آنها به عکاسی از بچه‌ها پرداخته بودند. محمد طباطبایی عکاسی بسیار جوان است. شاید طبیعی است که در کارهای او هر دوی این برخوردهایی که در رابطه با «اتفاق» نام بردم دیده می‌شوند. یعنی این‌طور به نظر می‌‌رسد که در جایی، از این بالبداهگی بچه‌ها در جهتی مطلوب و مطابق با پیش‌فرض‌های عکاس استفاده شده است اما در جایی دیگر صحنه طوری کارگردانی شده یا زمانی عکاسی شده است که قرار نبوده اتفاقی بیفتد. نگاه کردن به این عکس‌ها به صورت مجزا و تک‌عکس خالی از لطف نیست اما به شمار آوردن آنها در قالب یک مجموعه بیننده را دچار نوعی سردرگمی‌ می‌‌کند. گاهی عکاس افسون فرم شده و گاهی لحظه و حرکات موضوع آنقدر برای‌اش جالب شده که عوامل تصویری دیگر را کمتر تحت کنترل خود درآورده است. گاهی این کارگردانی و دخالت (احتمالی) عکاس در صحنه موجب تصنعی شدن عکس و نوعی اطوارگرایی در آن شده است. گویی عکاس هنگام عکاسی، عکس‌های دیگری را از عکاسان دیگر در ذهن داشته و عامدانه یا ناخودآگاه می‌‌خواسته به آنها نزدیک شود. (این موضوع هم امروزه یکی از آفت‌های عکاسی ایران به ویژه عکاسان جوان و تازه‌کار شده ‌است. غفلت از این‌که فضای فرهنگی و بستر تولید و خلق عکس‌های ما، از عکس‌های عکاسان مثلا اروپایی محبوب‌مان نه‌تنها فاصله‌ای جغرافیایی، بلکه فاصه‌ای فرهنگی و تاریخی است. همذات‌پنداری با عکاس و ستایش آثارش اگرچه موجب خشنودی و لذت هرچه بیشتر از این رسانه است اما فراموش کردن این انقطاع فرهنگی و تاریخی، نه تنها ما را به آنها نزدیک نمی‌کند بلکه از آنچه خودمان هستیم و می‌خواهیم، باشیم نیز دور می‌کند.)
از سویی دیگر در موقعیت‌های دیگری که به نظر می‌‌آید پیش‌بینی نشده‌تر باشند عکس‌ها تازه‌تر و طبیعی‌تر و دنیای آنها به دنیای واقعی بچه‌ها نزدیک‌تر می‌شود؛ عکس‌هایی که گمان می‌رود در آنها اتفاقی افتاده که توجه بچه‌ها را از اینکه عکاسی در آن مکان وجود دارد و عکاسی‌‌ای در حال اتفاق افتادن است به چیز دیگری جلب کرده است. در چنین عکس‌هایی به نظر می‌‌آید بچه‌ها در دنیای خودشان وجود داشته‌اند و عکاس به سوی آنها جلب شده است، در غیر این صورت بچه‌ها تنها به عنوان عوامل صوری در عکس نقش می‌بندند و از این مرحله بالاتر نمی‌روند، خصوصا از آن جهت که چنین موضوع‌هایی (مثل بچه‌ها) نیازمند شناخت و کنکاشی دقیق و طولانی‌مدت در دنیای آنهاست. بیننده، تصاویری زیبا و جذاب پیش‌رو دارد که در تعدادی از آنها می‌‌تواند تا حدودی به سوژه‌ها نزدیک‌تر شود.
دیگر عکاس این نمایشگاه، افشین چیذری با امکان تصویری‌‌ای که به دلیل استفاده از دوربین پانوراما در دست دارد و افکت‌های تصویری خاصی که این دوربین در عمق میدان و پرسپکتیو ایجاد می‌کند دست به خلق فضایی نسبتا نا‌آشنا و غیرمتعارف می‌زند. فضایی که خواه‌ناخواه بیینده را از فضای بیرونی و جسمی‌ای که در اطراف خود می‌بیند و کودکان را ناخواسته در آن جای می‌دهد بیرون می‌آورد. اما سوال اینجاست که این فضا تا چه حد برای بیننده قابل قبول و باورپذیر است، تا کجا می‌توان بچه‌ها را در آن تصور کرد و چه عامل دیگری در عکس‌ها به بسط و امتداد این فضا در ذهن بیننده کمک می‌کند. آیا این دنیای جدید در جایی خارج از عکس‌های این عکاس ادامه دارد یا با پایان این نمایشگاه پایان می‌گیرد و در هیچ یادی باقی نمی‌ماند.
آثار این نمایشگاه نشان از تعجیلی آشنا و قابل پیش‌بینی داشت. شاید بتوان این عکس‌ها را به عنوان اتودهایی از ایده‌ای اولیه در نظر گرفت. اما پیشبرد این روند که طی آن ایده‌ای به سرعت پرورش یابد و آماده مرحله ارائه شود چندان امیدوارکننده نیست. از مرحله‌ای که ایده در ذهن صورت می‌گیرد- چه ایده‌ای که به وجود آمدن‌اش تنها مرهون یک اتفاق بوده است و چه ایده‌ای که منشا دیگری داشته است- تا به شکل عملی در آمدن آن و رساندن پروژه به جایی که آماده ارائه به عنوان یک مجموعه کامل می‌شود، روندی است که بیش از هر چیز، هنگام مشاهده آثار هنری از یاد می‌بریم. آنچه می‌خواهیم دسترسی سریع به چیزی است که در ذهن داریم و قرار است به صورت جسمی و دو بعدی نمود یابد. باقی برای‌مان قصه است.
شاید همین نمایشگاه بود که بهانه درددل‌های بالا را فراهم کرد. احساس نیاز به صحبت کردن و نوشتن درباره «نمایشگاه عکس»؛ اتفاقی که هفته‌های متوالی بارها و بارها در این شهر می‌افتد اما کمتر کسی نسبت به آن‌، واکنشی جدی نشان می‌دهد، مگر آنکه پای آشنایان و دوستان و همکاران قدیمی در میان باشد. اما حقیقتا هیچ ارزیابی درستی از این نمایشگاه‌ها و عکاسان و عکس‌ها صورت نمی‌گیرد. شاید تعداد عکس‌های امروز ما آنقدر زیاد باشد که بتوانیم واحدی تحت عنوان «عکس در ثانیه» با نشان اختصاری pps تعریف کنیم، اما باز هیچ تحسین و تشویق، یا انتقاد و ایرادی به گوش نمی‌رسد. فضای عکاسی ایران از سویی دچار شتابزدگی و از سویی دیگر در بند رکود و سکوت است. آنجا که بحث کمیت و ارائه و عکس گرفتن و عکاس بودن است همه شتابزده‌ایم اما هنگام مصرف این محصول نسبتا فرهنگی-هنری یعنی «دیدن» که می‌رسد سکوت می‌کنیم.

گلاره خوشگذران‌حقیقی

منبع : روزنامه کارگزاران