فرانکنستاین جوان - Young Frankenstein

سال تولید : ۱۹۷۴
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : فاکس قرن بیستم
کارگردان : مل بروکس
فیلمنامه‌نویس : جین وایلدر و بروکس، برمبنای شخصیت‌هائی از رماان فرانکنستاین نوشته مری شلی.
فیلمبردار : جرالد هرشفلد
آهنگساز(موسیقی متن) : جان موریس
هنرپیشگان : جین وایلدر، پیتر بویل، مارتی فلدمن، مادلین کان، کلوریس لیچمن، تری گار، کنت مارس، لیام دان، ریچارد هیدن و جین هاکمن.
نوع فیلم : سیاه و سفید، ۱۰۸ دقیقه.


«دکتر فردریک فرانکنستاین» (وایلدر)، جراح جوان آمریکائی و نوه بارون «ویکتور» - که برای برائت از بدنامی‌های خانواده‌اش، نامش را به فرانکنستین تغییر داده - برای گرفتن ارثیه‌ای که از جدش باقی مانده، به ترانسیلوانیا و قصر اجدادی‌اش می‌رود. ارثیه، دفترچه شرح آزمایش‌های «ویکتور» است و «فردریک» به کمک دستیارش، «ایگور» (فلدمن)، هیولائی (بوئل) خلق می‌کند. هیولا از قصر می‌گریزد و با یک دختربچه و یک راهب کور (هاکمن) برخورد می‌کند، اما «فردریک» و «ایگور» با نوای ویولن او را باز می‌گردانند. در اینجا نامزد «فردریک»، «الیزابت» (کان) دل‌باخته هیولا می‌شود، و «فردریک» - که از ابتدا می‌خواسته مغز یک دانشمند پرهیزکار را برای هیولا بگذارد - مغز خودش را با هیولا عوض می‌کند.
* هجویه بروکس برای سینمای ترسناک، و به‌خصوص «فرانکنستاین»های متعدد تاریخ، سینما، که براساس شخصیت‌های رمانی شلیِ گرفته است، و گاهی تا تکرار نسخه اصلی پیش می‌رود (دست چوبی لایونل اَتویل در پسر فرانکستاینِ رولند لی، 1939) و در عوض، در برخی موارد به تمامی از ژانر مورد نظر دور می‌شود (مثل صحنه رقص «فردریک» و هیولا که به فیلم‌های فرد آستر شبیه می‌شود!) در مجموع، فیلم یک‌دستی مورد انتظار را ندارد، و تنها در دو صحنه به هجو «واقعی» ژانر مورد نظر نزدیک می‌شود: صحنه رویاروئی هیولا با دختر بچه و پرت کردن شاخه‌های گل در دریاچه (کل با سؤال دخترک: «وای خدا، دیگر هیچی نماند، حالا چی پرت کنیم؟» و نگاه هیولا به دوربین، تمام می‌شود) و صحنه رفتن هیولا به کلبه راهب کور که بامزه‌ترین صحنه فیلم هم به‌شمار می‌آید.
فرانکنستاین جوان
مل بروکس هرچند اکنون در سینمای غرب، با دو فیلم موفقش زین‌های مشتعل [زین‌های شعله‌ور] و فرانکشتن جوان [فرانکنستاین جوان] چهره‌ای پذیرفته است اما برای سینماروهای ما برای اولین‌بار مطرح می‌شود که خوشبختانه در مورد این یکی، هنوز دیر نیست. درباره‌ی او در این یکی دو سال اخیر، بسیار چیزها نوشته و گفته‌اند. حتی بعضی او را بانی نوع تازه‌ای از کمدی خوانده‌اند. اگر نخواهیم این تعریف‌های هیجانی را درباره‌اش بپذیریم، دست کم باید پذیرفت که او، با آفرینشگری و تسلطی که درجنبه‌های مختلف کارش اعمال می‌کند توانسته است انرژی و توان تازه‌ای در فیلم کمدی، در انواع فیلم کمدی، بیافریند و همین جذابیت او را جنبه‌ای نو می‌بخشد. حرفش را تازه جلوه می‌دهد و سبکش را ویژه.
فرانکشتن جوان و همچنین فیلم قبلی بروکس، زین‌های مشتعل دنبال کننده‌ی موج تازه‌ی «نستالژی» نسبت به گذشته در سینمای هالیوود و جهان هستند: بازآفرینی فضا و شخصیت‌های محبوب نسل گذشته. موجی که با گدانوویچ بسیار با آن همراه است (دکترجون تازه چه خبر؟/ تازه چه خبر، دکتر؟ و ماه چینی‌ها). اما برخورد بروکس هرچند از این نستالژی بی‌بهره نیست، به خاطر تقلای سرسختانه‌ای که او برای یافتن و آفریدن طنز در نوع فیلم‌های متداول (ژانر) می‌کند، بُعد تازه‌ای می‌یابد. یعنی او به نوعی نه با یک دوره، که با یک «ژانر» سر و کار می‌یابد و همه‌ی جستجویش را روی ویژگی‌های مشخص آن متمرکز می‌کند. در زین‌های مشتعل سینمای وسترن دستمایه‌ی او بود و اینجا، در فرانکشتن جوان او را درگیر فیلم‌های ترسناک و به خصوص «فرانکستن»ها می‌بینیم در حالی‌که در مورد دوم، رابطه‌ای عمیق‌تر با جزئیات «ژانر» و درگیری‌ای جدی‌تر با آن می‌یابد. به‌ویژه می‌تواند با بهره‌گیری از همه عوامل سازنده‌ی اثر - که بعداً به آن می‌پردازیم - بازگشت به گذشته را به دوره‌ای خاص - سال‌های چهل - محدود سازد.
کمدی مل بروکس چنانکه گفتیم می‌کوشد در همه‌ی ابعاد عمل کند. در داستان، که با دگرگونی کوچکی در روابط شخصیت‌های اصلی داستان «فرانکشتن»، موقعیت خنده‌آوری پدید می‌آورد، در شخصیت‌ها که بعضی‌هاشان را عمداً «مضحک» می‌آفریند (مثل «ایگور» دستیار «دکتر فرانکشتن جوان» یا «کمیسر» که مأمور حفظ نظم شهرک باواریائی «ترانسیلوانیا»ست با دست آهنی‌اش)، در رابطه‌ها و همچنین در جزئیات میزانسن، حرکت‌ها و دیالوگ.
این کمدی، که گاه به یک طنز تصویری ناب می‌رسد و گاه یک شوخی کلامی است، گاه به کلی یک «مضحک» سطحی است و گاه موقعیتی خنده‌آور، چنان در خود می‌پیچد که با وجود ناهمگنی آشکار انواع کمدی در آن، ساختی یکدست و همگن را به وجود آورد که در آن همه چیز، از یک منطق کمیک، که بر سراسر فیلم حکم‌فرماست تبعیت می‌کند.
«دکتر فردریک فرانکشتن» (جین وایلدر) نوه‌ی «بارون فن فرانکشتن» در حالی‌که می‌کوشد خود را از شهرت فامیلی‌اش دور نگهدارد (خود را به تلفظ آمریکائی این اسم «فرانکستین» می‌نامد) و استاد آناتومی سلسله‌ی اعصاب در یک دانشکده‌ی پزشکی است، با خواندن وصیت‌نامه‌ی پدربزرگش به «ترانسیلوانیا» می‌آید، کارگاه قدیمی او را کشف می‌کند و تصمیم می‌گیرد کار او را تکرار کند. اینجا، ما شاهد تکرار ماجراهائی هستیم که بر «فرانکشتنِ» اصلی گذشته است. منتهی با روایت بروکس. علاوه بر آن، یکجور برابرگذاری میان شخصیت‌های اصلی، که به نحو اغراق‌آمیزی می‌کوشند خودشان باشند (با مشخصاتی که از آنها انتظار می‌رود)، و شخصیت‌های ماجرای «فرانکشتن جوان»، مثل «فرابلوهر» در برابر دستیار فعلی. گاه این مقایسه با شخصیت‌های اصلی ماجرا، بدون نشان دادن آنها صورت می‌گیرد که در این‌صورت برای لذت بردن از آن، باید بسیار با پدربزرگ او آشنا باشیم.
سوای این مقایسه - در تکرار ماجرا، مل بروکس ابعاد خاصی و همچنین شخصیت‌های تازه‌ای به داستان می‌افزاید: مثلاً «ایگور» (مارتی فلدمن) دستیار دکتر که گاه شخصیتی مضحک و گاه شخصیتی با ظرافت‌های طنزآمیز بسیار (مثل قضیه‌ی کوژ او که گاهی طرف راست بدنش و گاهی طرف چپ آن است و به هیچکس اجازه نمی‌دهد درباره‌ی آن حرفی بزند) یا «کمیسر»، که او هم با دست آهنی‌اش شخصیت مضحک دیگری است (این‌بار فقط مضحک). ابعاد تازه را همچنین باید در برداشت امروزی از ماجرا جست. مثلاً فضای جنسی بیمارگونه‌ای که بر همه‌ی فیلم حکم‌فرماست و در همه‌ی رابطه‌ها، نقشی از آن می‌توان جست...
یکی از جنبه‌های بسیار مهم در بحث درباره‌ی فرانکشتن جوان توفیق فنی بروکس و همکارانش است در آفریدن فضائی کاملاً مشابه فیلم‌های سال‌های چهل پیش، به ویژه فیلم‌های ترسناک آن دوره. آنها موفق شده‌اند با وسایل امروزی، دقیقاً همه‌ی مشخصات فنی این آثار را در کارشان باز آفرینند. رنگ سیاه و سفید فیلم، که کمی هم سوخته و محو به نظر می‌رسد، دقیقاً همان رنگ و جنسی را نشان می‌دهد که فیلم‌های آن دوره، اگر امروز جائی نمایش داده شوند، دارند. فیلمبرداری، و نورپردازی، کاملاً به چنین حالتی کمک می‌کند. حرکت‌های نرم و آرام دوربین، نبودن «زوم» در هیچ‌کدام از نماها، دور شدن و نزدیک شدن خود دوربین به اشخاص و اشیاء دانه‌های ریز و نماهای درشت، نبودن کلوزآپ‌های خیلی درشت از آدم‌ها یا اشیاء همه این کیفیت را تقویت می‌کنند.
در چهره‌های بازیگران و نوع آرایش‌ها هم سعی شده است همین حالت به وجود آید و به خصوص در دکورها و در کنار همه‌چیز، فضائی که بر همه‌ی لحظه‌های فیلم حاکم است.
از سوی دیگر، به‌خصوص در دکورهای خارجی، وقتی میدان اصلی شهر یا خیابان‌ها و کوچه‌ها را نشان می‌دهد، تعمدی در ایجاد یک فضای اکسپرسیونیستی (که خاص آلمان و خاص آن دوره‌ی خاص فیلم‌سازی است) دیده می‌شود. دکورهای استودیوئی، نورهای موضعی، کیفیت قرار گرفتن خانه‌ها و پیاده‌روها و حتی زوایای فیلمبرداری، یادآور این فضاها هستند.
مل بروکس این فضاسازی دقیق و درخشان را تقریباً به صورتی همگن در همه‌ی لحظات فیلم حفظ می‌کند و خیلی خوب موفق می‌شود به‌ویژه در فصل‌های آغاز فیلم - وقتی که پدربزرگ «ایگور» وصیت‌نامه را از تابوت برمی‌دارد یا فصل ورود «دکتر فرانکشتن» به قلعه‌ی قدیمی و ملاقات با «فرابلوهر» - فضاسازی و معرفی شخصیت‌های اصلی را به سرعت به انجام برساند.
نماهای داخل تالار بزرگ قلعه، نخستین نماها از آزمایشگاه مخفی «دکتر فرانکشتن»، همراه با صدای رعد و برق و زاویه‌های خاص، به صورتی اغراق‌آمیز در تجدید فضای فیلم‌های ترسناک می‌کوشد. این آغاز اغراق‌آمیز، علاوه بر آنکه به خوبی فضای خاصی را به ما یادآوری می‌کند، از سوی دیگر موفق می‌شود حالت کمدی را نیز برساند - به خاطر اغراق در «افه»های ترسناک.
برش و پیوند، همراه با «دیزالو»های متعدد و «ووله» (تصویرائی که یکدیگر را می‌پوشانند) نیز کاملاً تقلیدی از فیلم‌های قدیمی سال‌های چهل هستند. ناگفته نماند که موسیقی جان موریس نواهای تنهای ویلن و همنوازی‌های درخشان که به سبک فیلم‌های قدیمی با حرکت‌های و جمله‌ها تطبیق می‌یابد در آفرینش فضای قدیم فیلم بسیار یاری دهنده است.
از اینها گذشته، تخیلی غنی در فضاسازی فیلم به چشم می‌خورد. تخیلی صرفاً تصویری - سینمائی، در بهترین نمود آن، نه تنها در صحنه‌های مربوط به کارگاه «فرانکشتن» و نماهای درخشانی که به خصوص در فصل درخشان عمل جراحی (که نقاله‌ای تخت عمل را بالا می‌برد هست)، که در صحنه‌ای که «فرانکشتن» و دستیارانش بر بالای برجی موسیقی می‌نوازند تا هیولا را به سوی خود کشند، دیده می‌شود. در این مبحث، زمینه‌ی آسمان ابری و ماه، و جامه‌ی سپید دختر دستیار «فرانکشتن» و موهایش را درخششی در نور دارد و باد اندکی پریشانش کرده، حالت نشستن و ویلن نواختن جین وایلدر و مارتی فلدمن، بوق‌های درازی که مثلاً قرار است شکلی از بلندگوهای ابتدائی باشند، ترکیبی سوررآلیستی می‌آفریند که در نخستین لحظه‌هایش سخت اعجاب‌انگیز است و تخیل غنی بروکس و مهارت او را در به کار بردن تصویر می‌نماید.
هنرپیشه‌ها را بروکس هوشمندانه برمی‌گزیند و با ظرافت رهبری می‌کند. تقریباً همه‌ی هنرپیشه‌ها در چهره و اندامشان، کیفیتی ارائه می‌کنند که به شخصیت‌ها عمق می‌بخشد. قیافه‌ی معصوم و در عین حال زیرک جین وایلدر (فرانکشتن جوان)، چشم‌های مضحک مارتی فلدمن و اندام باریک و کوژ عجیبی که بر آن افزوده شده با امکانات فراوانی که صورتش دارد تا کار را به «مضحک قلمی» نزدیک بسازد، هنرپیشه‌ی نقش «فرابلوهر» سرایدار خانه، با بهره‌ای که از صورت عصبی و تکیده‌اش می‌گیرد (یک بیمار جنسی درگیر گذشته)، و در کنار همه، چهره و حالت‌های شهوانی مادلین کهن [کان] (الیزابت) همراه با حرکت‌های غلو شده‌اش که یک جاذبه‌ی جنسی بیمارگونه را نشان می‌دهد، هرکدام گوئی در نقش‌های خود کاملاً جا افتاده‌اند. این از سوئی تسلط بروکس را در بهره‌برداری از امکانات گوناگون هنرپیشه‌هایش می‌رساند و از سوی دیگر هوشمندی او را در ایجاد رابطه میان ویژگی‌های عینی بازیگران با ویژگی‌های نقش‌هائی که در ماجرا شرکت دارند.
نکته‌ی بسیار جالب اینکه تقریباً در جزئیات پرداخت همه‌ی نقش‌ها، یک وسواس هنرمندانه به کار گرفته تا هر نقش، در کنار ویژگی‌های کلی‌اش، جزئیات کمیک مخصوص به خودی داشته باشد - چه در ظاهر، یعنی در صورت و اندام، و چه در عادت‌ها و رفتار، حتی در مورد خود هیولا؛ که قاعدتاً دادن «اکسپرسیون» از صورت او دشوار است. به این ترتیب، فیلم علاوه بر یک یا دو شخصیت کمدی. تقریباً به صورتی چندین شخصیت کمدی پیدا می‌کند که روی هر کدام کار شده است و به اندازه‌ی دیگری، بر او تأکید می‌شود. با چنین رابطه‌ای است که سهم عمده‌ای از جنبه‌های کمیک فیلم، از شخصیت‌پردازی ماهرانه‌ی بروکس حاصل می‌شود.
جالب اینکه بروکس اصلاً از اینکه گاه شخصیت‌های صرفاً مضحک بیافریند ابائی ندارد. هرچند این کار مستقیم‌ترین و آسان‌ترین طریقه‌ی دست یافتن به خنده باشد.
علاوه بر شخصیت‌های و فض، بروکس، کمدی را از عوامل دیگر نیز به دست می‌آورد. در واقع، می‌شود به صورتی اینها را در فیلم او دسته‌بندی کرد. مثلاً «گگ»های بصری یا بی‌کلام، که سینمائی‌ترین دسته‌ی عوامل سازنده‌ی لحظه‌ی کمیک به شمار می‌آیند. بروکس با مهارت و استادی، امکان این را دارد که بعضی از این گگ‌ها (شوخی‌ها) کمیک فیلم وارد کند. مثل شیهه‌ی اسب‌ها پس از شنیدن نام سرایدار، «فرابلوهر» یا اینکه موقع بالا رفتن از پله‌ها و بازگشتن، «فرابلوهر» شمعدان در دست می‌گیرد بی‌اینکه آن را روشن کند، یا وقتی که دکتر از «ایگور» می‌پرسد که نام «هانس دلبروک» را به خاطر سپرده است یا نه و او دست در روی دستش نوشته، یا اصلاً همه‌ی فصل مذاکره با پاسبان در حالی‌که دست مرده از تابوت بیرون است و جین وایلدر آن را دست خودش وانمود می‌کند. با این حال، رسیدن به کمدی از راه‌های آسانتری هم در فیلم انجام می‌شود. بسیاری از «شوخی»های فیلم، شوخی‌های کلامی هستند و بسیاری‌ی شمار این‌گونه شوخی‌ها، گاه حالت «خنده‌ به هر قیمت» را به‌وجود می‌آورد که به خاطر هنرمندانه نبودنش، چندان خوشایند نیست.
اما بروکس در لحظه‌های کمدی، گاه درخشان عمل می‌کند و این وقتی است که تقریباً همه‌ی امکانات را به اضافه‌ی موقعیت، به کار می‌گیرد. یعنی هم از بازی‌ها، هم از گگ‌های تصویری و کلامی و هم از یک موقعیت کمیک بهره می‌گیرد. مثل صحنه‌ی دارت بازی با «کمیسر»، یا صحنه‌ی شب به‌خیر گفتن «فرابلوهر» یا هنگامی‌که جسد مرده را از خاک بیرون می‌کشند. یا همه‌ی فصل راهب کور (چین هاکمن) و هیولا.
بروکس شاید به پیروی از این نوع فیلم، «هیولا» را در ارتباط با تمدن قرار می‌دهد. هیولای او، مثل «کینگ کونگ» شیفته‌ی زیبائی است و رام در برابر مهربانی. اما دنیای متمدن، که مهربانی را فراموش کرده، او را می‌آزارد. اما اینجا، در کار بروکس ابعاد این مسأله بسیار گسترده‌تر مطرح می‌شود. «هیولا»، ساخته شدنش، زنده شدنش و دگرگونی‌اش در مسیر حرکت قصه، گوئی اشاره‌ای دارد به دنیا آمدن، زاده‌ شدن انسان با همه‌ی معصومیت و سادگی‌اش و بعد دگرگونی و مسخش در محیط