پنجشنبه, ۱۸ بهمن, ۱۴۰۳ / 6 February, 2025
مجله ویستا
نقد هنری؛ کاشف جهان هنرمند
اثر هنری هم مانند انسان ویژگی‌هایی دارد كه بخشی از آنها تجزیه‌وتحلیل‌ناپذیرند. مثلاً بیان این‌كه چرا و چگونه یك اثر هنری بر مخاطب تأثیر می‌گذارد، همیشه به‌راحتی میسر نیست. تحلیل آكادمیك نیز با همه‌ی دقت فنی خود همیشه نمی‌تواند نشان دهد كه چرا بعضی از معانی آثار هنری دریافت می‌گردند و برخی غیرقابل‌دریافت‌اند. بااین‌حال، شاید برخی از ویژگی‌های اثر هنری بتواند قلمروی معنا و تفسیر در نقد هنری را تا حدی روشن كند. اما قبل از هر چیز، باید تأكید كرد كه نقد هنری، داوری و كشف معنای قطعی و نهایی اثر نیست و اگرچه از كشف شهود اثر هنری نام برده می‌شود، اما منتقد به‌طور قطع و یقین، كاشف واقعی جهان هنرمند نیست؛ بلكه او تأویل جدیدی از تأویل هنرمند عرضه می‌كند. هم از این‌روست كه گاه منتقد پس از آن‌كه در حیطه‌ی فلسفه و جهان‌بینی هنرمند و بالطبع اثر هنری، زیبایی‌شناختی و ساختار و یا مضمون از پیشرفت و تحلیل و تفسیر باز می‌ماند، به حیطه‌ی ادبیات و كلام باز می‌گردد و به دلیل ویژگی كاملاً ذهنی و انتزاعی ادبیات به یاری واژه‌گزینی‌ها، محفوظات لغوی و معلومات ادبی، سعی بر تجسم و تصوربخشیدن چیزی می‌كند كه از اثر هنری درمی‌یابد و یا می‌خواهد به مخاطب خویش القا نماید.
نقد هنری
نقد هر اثر، نوعی ترجمه و تفسیر است كه با بررسی صورتِ به‌ماده تبدیل‌شده‌ی آن اثر امكان‌پذیر است كه در قالب و ساختار آن اثر متجلی شده است. نقد هنری نوعی ارزش‌گذاری است. كه در پرتو آن فرآیندی حاصل می‌گردد كه از چند حالت خارج نیست:
۱ـ اثر هنری، ارزشی بیش از آن‌چه واقعاً دارد پیدا می‌كند؛
۲ـ اثر هنری، كم‌تر از آن‌چه هست ارزش می‌یابد؛ و
۳ـ اثر هنری، آن‌گونه كه واقعاً هست نمایانده می‌شود.
واقعیت آن است كه هرگز هیچ نقدی نمی‌تواند همه‌ی اثر هنری را آن‌گونه كه باید با همه‌ی ابعاد آن مورد تحلیل و ارزیابی دقیق قرار دهد و جان اثر را به مخاطب ارائه كند؛ زیرا درواقع نقد هنری در «ساحت عقل و كلام» شكل می‌گیرد كه با «ساحت خلق» اثر متفاوت است. بنابراین، در طی نقد همواره پرده‌های بسیاری از اثر هنری ناشناخته می‌ماند؛ پرده‌ها و نهان‌خانه‌هایی كه تنها بر خود هنرمند مكشوف است. اما شایسته‌ترین و مفیدترین نقد هنری آن است كه برای مخاطب، ذهن پرسشگرانه‌ای ایجاد كند. برای ایجاد چنین حالتی در ذهن مخاطب، نویسنده و محقق و منتقد، مطلب خود را با طرح پرسش‌هایی آغاز می‌كند كه به انگیزه‌هایی برای ارائه‌ی پاسخ‌های توصیفی بینجامد و نیاز به شناخت بیش‌تر را قبل از داوری نشان دهد. هر نقدی دارای یك لحن است. لحن هر نقد معمولاً از همان ابتدا جهت‌گیری‌های منتقد را در آن پدیدار می‌نمایاند. با همین لحن است كه نقد هنری به بازتولید مجدد اثر هنری می‌پردازد. پرداختن و توجه منتقد به هر بخش از عناصر صورت اثر از نظر تقدم و تأخر، ترجیح بخشی به بخش دیگر، نادیده‌گرفتن یك بخش و نوع تحلیل و تفسیر مناسبات میان آن‌هاست كه لحن و بیان نقد را شكل می‌دهد. تسلط بر ادبیات و زبانی كه منتقد با آن سخن می‌گوید و آداب و فرهنگ قومی، گنجینه‌ی لغوی غنی و اطلاعات عمومی خارج از حیطه و رشته‌ی هنری كه منتقد درباره‌ی آن می‌نویسد، در نوع نقد وی بسیار مؤثر است. در بخش اول، بازی با كلام نوعی انتقال احساس است كه با تسلط بر ادبیات صورت می‌گیرد. در بخش دوم، یعنی داشتن اطلاعات عمومی، منتقد با داشتن این اطلاعات، مباحث خود را به آنها متصل كرده، نوعی شاهدسازی می‌كند. باید افزود كه امكان دارد تسلط بر معلومات فراوان و خارج از مقوله‌ی مورد نقد یا معلومات و اطلاعات همان مقوله، واكنش‌های شخصی منتقد را سد كند و او را در چنگال نوعی «قراردادسازی» قرار دهد كه براساس آن احساس خویش را مخفی سازد. در یك نقد، خواه‌ناخواه جنبه‌ی فردی و شخصی منتقد آن‌چنان نیرومند است كه می‌تواند اثر را حتی با انگیزه‌های شخصی و پیش‌زمینه‌هایی خارج از مقوله‌ی واقعی هنر و اثر هنری و البته به قصد نوعی «اشكال‌گرفتن» نیز مورد داوری قرار دهد. بنابراین، همواره نقد با لایه‌های پنهان و بی‌شماری همراه است كه ممكن است خواننده یا مخاطب امكان كشف یا تحلیل آنها را نداشته باشد. بااین‌حال، ماهیت نقد آن‌چنان است كه چه خواننده بداند و چه نداند كه هدف و انگیزه‌های واقعی منتقد چیست، به‌هرحال نقد از نظر روانی تأثیرات خود را بر وی خواهد گذاشت؛ زیرا درهرصورت، منتقد با استفاده از ابزار كلام و كلمات و در قالب رسانه تأثیرات خود را خواهد داشت. او نیز متكی بر رسانه است و اصولاً هر نقدی برای ارائه، متكی بر نوعی رسانه است. از این منظر، گاه رسانه، خود در مقام منتقد قرار می‌گیرد.
معمولاً در هر نقد هنری صرف‌نظر از نوع آن (مطبوعاتی، علمی، كلاسیك، فلسفی، ارزشی و...) سه سطح موردارزیابی قرار می‌گیرد و منتقد به آنها واكنش نشان می‌دهد:
۱ـ واكنش در مورد فلسفه‌ی نهفته در اثر كه به موقعیت تاریخی و درك و دریافت مخاطب و یا منتقد در زمان نشان‌دادن واكنش به آنها بستگی دارد؛ واكنشی كه می‌كوشد جهان‌بینی هنرمند را به هنگام خلق اثر در یابد؛
۲ـ سطح دوم سطح زیبایی‌شناختی است كه به صورتی مستقیم‌تر به تربیت هنری و معلومات منتقد و مخاطب موردنظر و حساسیت او نسبت به انواع امكانات بیانی اثر بستگی دارد؛ و
۳ـ سطح سوم مضمون و یا موضوع اثر است. اگر منتقد در مورد سطح اول و یا دوم به دلایلی نتواند وارد بحث شود و از پیشرفت باز بماند، معمولاً بلافاصله به سطح سوم می‌پردازد. همواره گزاره‌ها، گزارش‌ها و تحلیل‌های منتقد در مورد دو سطح اول و دوم است كه بحث وی را تا سطح یك اثر هنری ارتقا می‌دهد.همین‌جا باید اذعان كرد كه سطح اول و دوم مشكل‌ترین سطح مباحث انتقادی‌ـ تحلیلی است.دشواری این دو سطح معمولاً به دلیل محرومیت منتقد یا مخاطبان او از واژگانی است كه در توصیف مباحث فلسفی، اجتماعی، زیبایی‌شناختی و ترجمه و انطباق آنها با كلمات و واژه‌های اثر هنری موردنظر است. سطح اول یعنی فلسفه و جهان‌بینی اثر از دو سطح دیگر ذهنی‌تر و به همین دلیل پیچیده‌تر و انتزاعی‌تر است. بنابراین، درك و دریافت مخاطبان هر اثر هنری با توجه به حساسیت‌ها، زمینه‌های تحصیلی و فرهنگی و تجربیات پیشین آنها در این سطح متفاوت است. درواقع، تماشاگران، شنوندگان یا مخاطبان تعلیم‌نیافته‌ی هر اثر هنری به‌ندرت از وجود این سطح باخبر می‌شوند. علاقه‌مندی مخاطبان هنر به خواندن و رجوع به نقد، از آن رو است كه آنان در طلب دریافت و ادراكی عمیق‌تر از اثر هنری‌اند؛ ادراك ژرفی كه بتواند ضمن آسیب‌شناسی اثر، موقعیت آن را به‌دور از ملاحظات، تعصبات و جزم‌اندیشی‌های گوناگون به آنان و حتی خود هنرمند بازشناساند. در هر نقد هنری، پس از مواجهه با اثر هنری، چند پرسش اساسی پیش‌روی مخاطب و منتقد هنری است: الف) چیستی اثر، ب) چرایی اثر و پ) چگونگی خلق اثر. این‌كه منتقد به این موارد نمی‌پردازد یا با نادیده‌گرفتن و مصادره‌كردن فردیت خود، نقش مؤثر خویش را نشان نمی‌دهد، به این دلیل است كه یا توانایی كافی پیرامون آنها ندارد و یا سیاست، مصلحت، هم‌گرایی‌های مختلف عقیدتی، ایدئولوژیكی و حتی صنفی و طبقاتی، بیش از مبانی علمی نقد برای او اهمیت داشته است.
تجربه‌ی ادراكی
این موضوع كه هرقدر جوامع به دوره‌ی معاصر می‌رسند درك و دریافت اثر هنری و زیبایی‌شناسی آنها تغییر می‌كند، قابل‌تأمل است. اما اصرار بر این‌كه الزاماً انسان معاصر طبیعت را نفی می‌كند و یا قطعاً به آبستراكسیون و فرم‌های ساده و انتزاعی متمایل است و یا از بیانگری‌های طبیعت‌گرایانه حقیقتاً گریزان است، تنها یك فرضیه است؛ زیرا فضای ذهنی انسان ساختار خاصی دارد كه بدون توجه به آن نمی‌توان حكمی چنین قطعی داد. انسانی كه تجربه‌ای از نور ندارد، تمایلی به آن در خود احساس نمی‌كند و پس از مواجهه با نور، لذتی از آن برنمی‌گیرد. انسانی كه هرگز درختی را ندیده، بوی خاك باران‌خورده را استشمام نكرده، صدای برخورد امواج آب و آواز پرندگان را نشنیده و آفتاب را بر گونه‌ی خود احساس نكرده است، هرگز نمی‌تواند درك صحیحی از طبیعت بِكر داشته باشد و آرزوی دیدن و حضور در آن را در خود بپروراند. ادراك انسان از یك فرم، رنگ، فضا و یا هر مقوله‌ی دیگر زیبایی‌شناختی مشروط به خاطره‌ای است از آن‌چه پیش‌تر تجربه كرده؛ هرچند این تجربه فطری باشد. بنابراین، تجربیات گوناگون در هر فرد تمایلاتی را ایجاد می‌كند كه اشیا، فرم‌ها، رنگ‌ها، اصوات و پدیده‌ها به‌نسبت قدرتی كه در برآوردن آن تمایلات دارند، در نظر آن انسان دلنشین، پذیرفته و زیبا جلوه می‌كنند. پس از آن‌جایی كه آن تمایلات به سبب عواملی درونی و به‌ویژه بیرونی در حال تغییرند و انسان دائماً در حال كسب و اندوختن تجربه‌های تازه است، هر مقطعی از زمان، برای او تجربه‌ی نوینی از دیدنی‌ها و حس‌كردن‌ها را به همراه می‌آورد و درنتیجه تشنگی و نیازی جدید می‌بخشد. در این میان، «فطریات» كه اصولاً در وجود انسان به ودیعه گذاشته شده‌اند، بسته به قدرت تجربیات، به عقب رانده می‌شوند؛ به‌طوری كه گاه او از وجود آنها بی‌خبر می‌گردد. درنتیجه، «آرزو و نیاز» و «تجربه» معمولاً با یكدیگر پیوند ناگسستنی می‌یابند؛ اما این مسئله كاملاً قطعی نیست.بخش مهمی از هر نقد، تفسیر، تحلیل و ترجمه‌ای از اثر هنری به‌وسیله‌ی مجموعه‌ای از نشانه‌های مفهومی است. بنابراین، مفاهیم همواره به عبور از مرزهایی تمایل دارند كه در لحظه‌ی حاضر آنها را محدود می‌سازند. ازاین‌رو، شكستن باورهای پیش‌ساخته، داوری و بهره‌گیری از نظریه‌های پیشین به صورت نفی یا اثبات روشی است برای معنابخشیدنی تازه به یك اثر هنری. معنابخشیدن نیز تابعی از مجموعه‌ی پیچیده‌ای است كه از بررسی روابط خودآگاه یا ناخودآگاه میان عناصر گوناگون شكل می‌گیرد. بخشی از روابط میان عناصر نیز غیرملموس یا نادیدنی است. براین‌اساس، هیچ تغییر و تحلیل و نقدی نمی‌تواند بدون رجوع به عناصر غایب و نامرئی، كامل و قابل‌تأمل باشد. بنابراین، در روند تفسیری مفهومی و معنایی، هر عنصری از اثر هنری در شبكه‌ای از روابط زنجیره‌ای با عناصر دیگر، هستی می‌یابد. اما همه‌ی این عناصر و به‌ویژه روابط، دیدنی یا ملموس نیستند. به تعبیر دیگر، در پس هر فضای به‌ظاهر آشكاری، شبكه‌ای از انگاره‌ها و میانجی‌های نامرئی و كم‌وبیش درك‌ودریافت‌نشده نهفته است.
كشف مفاهیم پنهان
خالق یك اثر هنری بیان و گفتار منحصربه‌فرد و شخصی خود را می‌آفریند. مخاطب این اثر نیز با معنای قطعی و نشانه‌های آشنا و تعریف‌شده روبه‌رو نمی‌گردد، بلكه با ذهنی برانگیخته از فقدان مفهوم بر آن است تا مفاهیم نادیدنی و ناملموس را دریابد. درواقع، در هر اثر هنری، معمولاً هر عنصری به معنایی جز معنای ذاتی خود دلالت می‌كند كه می‌توان آن را دلالت ضمنی نامید. با آن‌كه یك تكه موزائیك یك شی است و بر معنای خود به مثابه‌ی یك شی دلالت دارد، اما نشانه و نماد نیست. بنابراین، مفهومی فراتر و غیرملموس‌تر، جز آن‌چه رؤیت می‌گردد، را برنمی‌تابد. ۱
در یك اثر هنری، مخاطب به دلیل معناهای پوشیده و نهان، با دلالت ضمنی روبه‌رو است. ویژگی مهم دلالت ضمنی نیز نسبت «معنایی» است. پس می‌توان گفت كه وجود دلالت ضمنی، امری متكی به ادراك مخاطب است: در حالی كه امكان دارد مخاطبی معانی فراوان و دلالت‌های نهان و ناپیدای اثر را كشف كند و مخاطبی دیگر از قلمروی دلالت‌های عادی و ارجاعی نشانه فراتر نرود. در چنین حالتی است كه حضور منتقد می‌تواند ابهام در دلالت‌های ضمنی را به‌وضوح و صراحت مبدل سازد.
ناگزیر از استدلال
به محض آن‌كه چهارچوب قاب و بومی شكل می‌گیرد، محتویات آن باید تحت مجموعه‌ای از قوانین در آید. اگر چنین نباشد، لااقل با قوانینی، محتویات ذكرشده قابلیت سنجش و ارزیابی می‌یابند. به نسبتی كه آن چهارچوب در چه زمانی برپا می‌گردد، معمولاً قوانینِ روابط میان محتویات آن نیز نوین و به‌هرحال تابعی از زمانه‌ی خویش است. محتویات هر اثر (قاب و كادر؛ خواه نمایشی باشد بر روی صحنه كه در مكان و زمان قاب می‌شود، یا موسیقی كه در زمان قاب‌بندی می‌گردد و یا بنایی كه به چارچوب مكان تن در می‌دهد) به موجب خاصیت كادر و قاب، خود دارای تعدادی كناره‌های معلوم و مشخص می‌شود كه هر یك از عناصر تركیب‌شده و تشكیل‌دهنده‌ی آن به‌ناچار باید با آن كناره‌ها ارتباط برقرار كند. این اجبار، مجموعه قوانینی است كه هنرمند آفریننده را وادار می‌سازد تا به نقاشی خود تركیب، به شعرش وزن و قافیه و به قطعه‌ی موسیقی‌ای كه می‌سازد، شكل و ملودی ببخشد. نقد هنری نوعی استنتاج و استدلال بر اساس داده‌ها و دریافت‌هاست. اما از آن‌جایی كه استنتاج در حوزه‌های علوم انسانی و به‌ویژه هنر، با استنتاج در مقوله‌های علوم محض و تجربی و یا علوم پایه متفاوت است، بنابراین علت استنتاج در مقوله‌ی هنر با معرفت، آگاهی و شعور مترادف است. ازاین‌رو، منتقد هنری هرگاه روشی «سیستمی» ۲ و موضعی حكیمانه، اما بدون اغراق و افراط، برمی‌گزیند با اثر هنری و همچنین با مخاطب ارتباط معنادار و ملموسی می‌یابد.
مقاومت
هر الگویی در ناظر، تماشاگر و مخاطب یك اثر هنری انتظاراتی خاص را ایجاد می‌كند. براساس این كه این انتظارات تا چه حد نگاه و باور او را تغییر داده باشد، كار منتقد در ارائه نقدی صحیح از آن اثر هنری مشكل‌تر است. براین‌اساس، اگر مخاطب پیش از آن‌كه با نقد اثر مواجه شود، آن اثر هنری را اثری نامطلوب، غیرهنری، غیرجاذب، بیهوده و عاری از ارزش‌های هنری بداند ولی اتفاقاً آن اثر دارای امتیازهای ویژه هنری باشد، منتقد در ابتدا باید بتواند آن پیش‌زمینه را از ذهن او بزداید و بعد نظرات و مطالب خود را به او ارائه كند.درنتیجه، این مخاطب نسبت به كسی كه اصولاً پیش‌فرضی ندارد، مشكل‌تر مطلبی را می‌پذیرد و یا نسبت به مقوله‌ای متقاعد می‌شود. عكس این مسئله نیز صادق است: اگر مخاطب و بیننده‌ای نسبت به اثر هنری نظر مثبت داشته باشد و به‌ویژه آن را اثری برجسته و كمال‌یافته تلقی كند اما نمره‌ی واقعی آن اثر بسیار كم‌تر از باور او باشد، منتقد در این‌جا نیز به‌سختی ممكن است او را متقاعد كند. درواقع، هر پیش‌فرض ذهنی مثبت یا منفی سدی در برابر تحلیل‌ها، تغییرها و ترجمه‌هایی است كه منتقد به مخاطب اثر هنری ارائه می‌كند. در چنین مواردی، واژه‌گزینی‌های مناسب و استدلال‌های قابل‌پذیرش نقد هنری نقشی بسیار مهم را ایفا می‌كند. در چنین حالتی، پس از مواجه‌شدن كامل با یك نقد هنری است كه مخاطبِ دارای پیش‌فرض، نسبت به نقد و تحلیل یك منتقد واكنش ملایم‌تر و غیرقطعی نشان می‌دهد. شاید بتوان گفت در چنین مواردی، كار یك منتقد به‌هم‌ریختن و از ریشه‌كندن نشانه‌های مفهومی و چارچوب‌های فكری به‌ارث‌رسیده یا دریافت‌شده و برگرداندن آنها علیه پیش‌انگاشت‌های خودشان با هدف تجربه‌كردن، ازاستحكام‌انداختن و واژگونه‌كردن آن‌هاست.
نقدنقد
اگر بپذیریم كه هر اندیشه، باور، ایده و تحلیلی همچنان‌كه به شناخت نقاط قوت خود نیازمند است به درك تناقض‌های درونی و كاستی‌های خویش نیز نیاز دارد و اگر بپذیریم كه هر نقد هنری از نوعی اندیشه سرچشمه می‌گیرد، بنابراین برای تداوم سالم هستی خود به نقد دیگری نیازمند است. وجه مشترك نظریه‌ها، دیدگاه‌ها و مكاتب نقد هنری، به‌ویژه در دوران معاصر، اغلب در ادراك ژرف و همه‌جانبه‌ی اثر هنری از راه كشف روابط و مناسبات درونی عناصر گوناگون شكل‌دهنده‌ی اثر و درك و دریافت روابط آن اثر با آثار دیگری در گذشته و حال است. باید افزود در دورانی كه هنر از نظر كمیت اندك بود و از نظر كیفیت در سطحی بالا قرار داشت، تفسیر و تحلیل آثار هنری، نه به شیوه‌ای كه اكنون رایج است، اقدامی خلاقه، شجاعانه و به قول سوزان سانتاگ، انقلابی بود. اما اكنون و خصوصاً در دو دهه‌ی پایانی قرن بیستم، حركت نقد بیش‌تر كوشش در جهت مشابه‌سازی یا مشابه‌كردن هنر با فرهنگ رایج جهانی بوده است. یك تفسیر تحلیلی و نقدآگاهانه معمولاً با بدیهی‌فرض‌كردن تجربه‌ی احساسی اثر هنری كار خود را آغاز می‌كند. اما در دوره‌ی معاصر این تجربه‌ی احساسی كه گونه‌ای ناب‌گری بیان‌گرانه و صادقانه‌ی هنرمند در آن پنهان است، در آثار هنری تمامیت نداشته و قطعی نبوده است. درنتیجه، تجربه‌ی حسی شخصی كه از روحی متفاوت و والا سرچشمه گرفته باشد، در میان عواملی همچون ازدحام، وفور مادی، مصرف، تولید و هزاران عامل دیگر كه انسان معاصر و ازجمله هنرمند معاصر را احاطه كرده است گم می‌شود و از آن‌جایی كه تكثیر وحشتناك هنرمند یكی از مظاهر جامعه‌ی متمدن امروزی است، در میان فراهم‌آمدن زمینه‌ی شارلاتانیسم هنری و تزویر به خاطر یافتن شهرت، اعتبار و امكانات مادی، احساس واقعی هنرمندانه ادعایی بیش جلوه نمی‌كند.در این میان، منتقد باید از جزئیات، روح كلی اثری را كه مورد بحث و تحلیل قرار داده است استقرا كند. اما به‌هرحال پایه‌ی نقد بر آزمایش شخصی استوار است. هر نقدی با تأثیری از قبل یا «زمینه‌ای» آغاز می‌شود؛ زیرا معمولاً كسی نمی‌تواند خویش را از تمایلات شخصی و پیش‌زمینه‌های قبلی كه مستقیماً در ادراك او دخالت می‌كند، كاملاً بی‌نیاز كند. بی‌تردید اگرچه ممكن است تمایلات شخصی بینش و افق عقلی را محدودتر سازد، اما درعوض، قدرت صدور حكم را در قضاوت بیش‌تر می‌كند. بااین‌حال، هر منتقدی باید بكوشد تا داوری‌های خود را بر پایه‌ی عقلی و اصول قابل‌دفاع آن‌چنان استوار كند كه خوانندگان و مخاطبانش رغبت كنند با نقد او مواجه شوند.
موج پنهان
هر منتقد هنری یا به نقد بر مبنای ملاك‌های كاملاً درونی و شخصی و حسی توجه نشان می‌دهد و یا به نقد بیرونی بر مبنای قواعد و ملاك‌هایی غیرشخصی و یا عمومی‌تر می‌پردازد. درعین‌حال، عوامل و مواردی مانند اعتقادات، وابستگی‌های سیاسی، اجتماعی و طبقاتی، ذهنیت‌های قبل و حتی زندگی اقتصادی منتقد بر روی او و درنتیجه بر نقدی كه می‌نویسد تأثیرگذار است و هرچند بكوشد این عوامل را نادیده انگارد، معمولاً به صورت پنهان در نظرات، تأكیدات و نفی یا تأییدهای او موج می‌زند. به تعبیر دیگر، هر ادعای انتقادی از موضعی نشأت می‌گیرد.اصولاً، هیچ هنرمندی نقد آثار خود را دوست ندارد؛ مگر این‌كه نقد در مقام تأیید و تشویق و تحسین آثار وی قرار گیرد. در تبیین واضح‌تر این مورد باید به سه مسئله‌ی مهم اشاره كرد:
۱ـ بخشی از فضای حسی یك اثر هنری كه درواقع به روح، جان و محتوای آن یا مفهوم كلی‌اش باز می‌گردد، تنها به نشانه‌هایی از پیچیدگی‌های استعاری وابسته است كه به‌صورت انتقال «طنین» از ناخودآگاه به خودآگاه جلوه می‌كنند. همواره هرگونه توضیح و تفسیر در مورد این بُعد از اثر هنری بسیار دشوار است. كِنِت كلارك در اشاره به همین بُعد استعاری اثر هنری معتقد است: «حقیقتی كه هنر قادر به تبیین آن است، از نوعی است كه به هیچ شیوه‌ی دیگری نمی‌توان آن را بیان كرد. این حقیقتی نهایی است كه به صورتی نمادین بیان می‌شود.» ۳
۲ـ هر اثر هنری ناب و پیشرو حتماً بخشی خلاقانه دارد كه البته ممكن است شامل همه‌ی اثر نشود؛ بخش خلاقه‌ی اثر هنری یعنی آن‌چه از نظر فرم یا محتوا یا هر دو تا زمان اجرای آن اثر خلق نشده است. از آن‌جایی كه هر منتقد هنری مبنای كار خود را بر نوعی قرارداد فردی یا اجتماعی یا هر دو استوار می‌سازد، به‌طور طبیعی به مجموعه‌ی ثابتی از ملاك‌ها و ادبیاتی رجوع می‌كند كه قبل از خلق اثر وجود داشته و مورد استفاده بوده است. بنابراین، همواره از پرداختن قطعی به آن بخش خلاقه‌ی اثر هنری و یا درك همه‌جانبه‌ی آن باز می‌ماند. بوریس ویان، صاحب‌نظر معاصر، نیز بر این نظریه تأكید می‌كند. ۴
۳ـ نقد هر اثر، یعنی تفسیر، تحلیل، توصیف و یافتن مترادفی برای آن. همه‌ی این موارد یعنی تعریف مجدد اثر هنری غیر از آن‌چه اتفاق افتاده است و وجود دارد. از طرفی، نقد اثر هنری در «ساحت عقل» و محاسبه شكل می‌گیرد، زیرا منتقد همواره ناگزیر از سنجش، ارزیابی، تطبیق و رجوع از جزء به كل و برعكس است.در حالی كه بخش مهمی از اثر، كه همان جان و روح اثر هنری است، در «ساحت خلق» شكل می‌گیرد. این ساحت از جنس جذبه، شهود و شور است كه اصولاً با ملاك‌های عقلی محض قابل ارزیابی و سنجش نیست. به همین دلیل، هنرمند، منتقد را بیگانه با حداقل بخشی از فضای حسی خود می‌یابد و چون بر این امر واقف است، او را در شأن و منزلتی نمی‌یابد كه بتواند در مورد اثر هنری وی عكس‌العمل واقعی نشان دهد. ضمن این‌كه هر نقدی معمولاً در حیطه‌ی كلام حیات پیدا می‌كند. در این راستا، هر عنصر نیز در نقد، صورتی كلامی می‌یابد و منتقد می‌كوشد در طرح و تشریح عناصر ساختاری اثر نیز به سمت توصیفی مفهومی حركت كند. او سپس همین مفاهیم توصیفی را در موجی از ادبیات كلامی غرق می‌سازد. در این میان، معمولاً مسائل علمی و فنی و حتی گاه بدیهات نیز ممكن است مخدوش گردد.معمولاً منتقد دارای موضعی دوگانه است. از طرفی، به نقد اثر می‌پردازد تا مخاطب و هنرمند خالق آن را متوجه مواردی كه خود تشخیص داده است، كند. از این منظر، او در مقام یك صاحب‌نظر، زوایایی را می‌بیند (یا مدعی است) كه هنرمند فاقد توانایی برای دیدن آنها بوده یا از آنها غفلت كرده و یا امكان شرح آنها را نداشته است. از این نظر، او در مقام نوعی مترجم اثر برای مخاطبان و حتی در مواردی برای خود هنرمند قرار می‌گیرد. از طرف دیگر، منتقد در مقام یك معلم نگاه «مشرفانه» دارد و دقیقاً در تقابل با همین نظر است كه هنرمند نمی‌تواند آرا او را تحمل كند. بااین‌حال، هنرمند همواره تا آخر عمر، خود را در مقابل دو چیز آسیب‌پذیر می‌یابد: حمله و بی‌تفاوتی. میزان این آسیب‌پذیری به عواملی چون هستی‌شناسی او باز می‌گردد. اما در هر دو مورد، به هرحال نیازمند توجه است و میان نوعی ترس و امید قرار دارد: از یك طرف خطر بررسی‌شدن، داوری‌شدن، در معرض نقد و تحلیل قرارگرفتن و از سوی دیگر در خاطرها ثبت‌شدن و مورد احترام قرارگرفتن. علی‌رغم این موارد، هنرمند معمولاً مورد نقد و حتی حمله قرارگرفتن را به بی‌تفاوتی ترجیح می‌دهد.در نقد اثر هنری، منتقد از نوعی قرینه‌سازی بهره می‌گیرد و برخی از عناصر اثر را با عناصری در آثار دیگر رشته‌های هنری مقایسه می‌كند. در این راستا، منتقد هنری مدام از طریق قرینه‌سازی‌هایی كه عمدتاً آرایه‌های ادبی دارند و همچنین حركت در میان عناصر مختلف، به تحلیل اثر هنری می‌پردازد. او سعی می‌كند اثر هنری را برای كسانی كه به آن واكنش نشان نداده‌اند، ملموس كند. بنابراین واژه‌های منتقد و تحلیل‌های او، همچون چراغی، توجه مخاطب را بر نقاط خاصی از اثر متمركز می‌سازد. برای رسیدن به چنین شناختی و برای رسیدن به تحلیلِ صحیح‌تر و به دور از احساساتی‌گری، توهم و یا برخی غفلت‌ها، منتقد به تكرارِ دیدن یا شنیدن تن می‌دهد. برای هر منتقد هنری پرداختن عمیق به اثر هنری و تحلیل و بررسی كامل آن، مستلزم كسب اطلاعات كافی در مورد پیشینه‌ی هنری و حتی اجتماعی ـ فرهنگی هنرمند، سوابق هنری و تحولات مختلف در كار او، آثار مشابه و هنرمندان دیگر در حیطه‌های گوناگون هنری است تا وی بتواند هر چه مسلط‌تر و مشرف‌تر نقد خود را انجام دهد. برخی از صاحب‌نظران هنری، همچون آندرو ساریس، بر این باورند كه اصولاً منتقدان شایسته و قدرتمند قلباً و اساساً با نوعی الگوی نشانه‌شناختی، نقدهای خود را ارائه می‌كنند؛ زیرا بسیاری، یا اكثر منتقدان هنری با تعیین یك ساختار مفروض، الگویی را می‌سازند و سپس گسترش می‌دهند. نوع پیش‌فرض، ساخت و گسترش این الگو نیز به شكلی است كه آنها بتوانند روابط میان اجزای اثر را بیابند. در این میان، نوعی مثبت‌نگری و حذف یا نادیده‌گرفتن تمایزها باعث می‌شود تا آنها برای برپا كردن الگوهای خود، موارد مشابه را در كنار یكدیگر جمع كنند؛ هر چند امكان دارد عكس این مورد هم صورت گیرد. هر منتقد هنری ناچار است، و باید، بكوشد تا فاصله‌ی منطقی تحلیل‌ها، زبان و لحن كلی نقد خود را از یك‌سونگری جزمی و عامیانه حفظ كند. در این راه، به‌قالب‌درآوردن ادراك‌های مختلف از اثر هنری، دوری از پراكندگی ذهنی و آگاهی بر نظریه‌ها و مكاتب نقد، فراهم‌ساختن ملاك‌های سنجش و به‌ویژه تسلط منتقد بر حوزه‌های دیگر هنری اجتناب‌ناپذیر است. اگرچه شاید در این لحن كلی، واژه‌گزینی «فاخر» چندان تأثیرگذار نباشد. یك منتقد می‌تواند چیدمان كلیدهای درك یك اثر هنری را طوری سازمان دهد كه ضمن این‌كه از انتقال صریح اطلاعات طفره می‌رود، كنجكاوی و حتی غافل‌گیری مخاطب و یا بیننده‌ی اثر را برانگیزد.او می‌تواند اطلاعات خود را به گونه‌ای عرضه كند تا انتظاراتی مشخص را در تماشاگر به وجود بیاورد یا باورهای پیشین وی را افزایش یا كاهش دهد. در این راستا، منتقد می‌كوشد علاوه بر بهره‌گیری از محدوده‌ی تخصصی و تجربه‌های شخصی در قلمروهای فلسفی، تاریخی، جامعه‌شناختی و غیره، از حوزه‌های دیگرِ معرفتی، شواهد و دلایل كافی را ارائه كند.
تلاش برای جایگزینی
اگرچه معمولاً نقد برداشتن لایه‌های پنهان و درواقع ترجمه‌ی بصری، صوتی و حركتی است كه با كلام صورت می‌گیرد، اما به‌هرحال باید همواره اثر هنری را تفسیر، تحلیل و آسیب‌شناسی كند و درمجموع در خدمت آن باشد نه به جای آن بنشیند. اما در بسیاری از موارد، منتقدان در مورد اثر هنری چنان قلم‌فرسایی می‌كنند كه گویی ارزش و اعتبار نقد خود را بیش از اثر هنری می‌دانند؛ هرچند ممكن است گاهی اوقات نیز چنین باشد. زیرا در مواردی كه جنبه‌های مختلف یك اثر هنری آن‌چنان آسیب‌پذیر باشد كه منتقد نقطه‌ی امتیازی را در آن پیدا نكند یا نقاط قوت و امتیاز آن بسیار كم‌تر از كاستی‌های آن باشد، بازتاب نقد و قدرت آن برتری بر اثر هنری را نشان می‌دهد. از آن‌جایی كه همواره خاستگاه، منظر، معنا و صورت اثر هنری مشخصه‌هایی ثابت، مطلق و لایتغیر نیست و معمولاً زمینه‌ها، عوامل و حتی نگاه زیبایی‌شناختی هر عصری بر مبنای هستی‌شناسی و دریافت‌های تجربی ویژه‌ی همان دوران شكل می‌گیرد، بنابراین، هر چند این امر مطلق نیست، درك و دریافت اثر هنری هر دوران نیز با چشم‌اندازهای هستی‌شناسانه‌ی همان عصر پیوندی نزدیك دارد. به همین دلیل، هر منتقد و منتقد هنری باید علاوه بر آگاهی بر حوزه‌ی تخصصی كه اثر هنری با زبان آن خلق شده است، پیرامون سنت‌های هنری سرزمین خود در طول تاریخ و هنر معاصر در دیگر نقاط جهان، حداقل آگاهی‌های عمومی را داشته باشد. ضمن این‌كه هر منتقدی همواره به گسترش بی‌وقفه و دریافت اطلاعات جدید و دستیابی به روش‌های صحیح تحلیل این اطلاعات برای عمق‌بخشیدن به آنها نیازمند است.هیچ‌كس دقیقاً نمی‌داند كه یك نفر چگونه و در چه مقطعی از زمان و تاریخ ناگهان «هنرمند» می‌شود.به تعبیر دیگر، هنرمندشدن شاخص دقیقی ندارد؛ بلكه بخش وسیعی از این پدیده به پذیرش اجتماعی برمی‌گردد كه گاه خود منتقد نیز به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم در آن مؤثر است. به هر تقدیر، به محض آن‌كه فردی در مقامِ «هنرمند» به رسمیت شناخته شد، از پذیرفتن نقش جدی منتقد سرباز می‌زند، زیرا اصولاً او را در منزلتی نمی‌یابد كه بتواند در مورد اثرش بحث و نظری داشته باشد؛ ضمن این‌كه معمولاً هنرمند پایه‌ی نظرات و آراء منتقد را لجاجت می‌داند.این حالت تا جایی پیش می‌رود كه هنرمند حتی علمی‌ترین و صادقانه‌ترین نظرات منتقد را به سوءظن می‌نگرد. اغلب هنرمندان می‌كوشند تا با منتقدان درگیر نشوند و حتی علی‌رغم این‌كه دل‌خوشی از آنان ندارند، به آنها نزدیك شوند؛ زیرا از جانب آنان، به جهت توانایی در نوشتن و ارتباط داشتن با شبكه‌های رسانه‌ای، احساس خطر می‌كنند. واقعیت این است كه علی‌رغم حملات شخصیت‌هایی چون ژنرال دوگل و ژرژ پمپیدو («اولاً من مطبوعات را تحقیر می‌كنم؛ دوم این‌كه اصلاً آنها را نمی‌خوانم») و علی‌رغم روحیه‌ی خودبینی كه هر هنرمندی مقداری از آن را، هر چند اندك، دارد و بر همین اساس است كه اصولاً نقد را برنمی‌تابد، اما شاید هیچ هنرمندی وجود نداشته باشد كه حداقل یك‌بار به نقدی كه از اثرش به عمل آمده است، تسلیم نگردد. بااین‌حال، هنرمندان به منتقدان نزدیك‌ترند تا به نظریه‌پردازان، زیرا مربع نقد «منتقد»، «اثر هنری»، «هنرمند» و «مخاطب» است. هیچ هنرمندی از صمیم قلب هرگز نقش منتقد را عمیقاً نمی‌پذیرد، زیرا معمولاً آنها در دو فضا و دو ساحت متفاوت به‌سر می‌برند؛ به‌طوری كه در بهترین شرایط باهم نمی‌توانند چندان وحدت پیدا كنند. فرانسوا تروفو حتی معتقد است منتقد و هنرمند «شاید به جایی برسند كه همدیگر را بشناسند؛ آنگاه اگر دقیقاً به دشمن یكدیگر بدل نشوند؛ در یك تصویر ساده‌گرایانه، به سگ و گربه تبدیل می‌گردند» ۵ . علت این مسئله نیز این است كه اثر هنرمند بخشی از خود او است كه روزی در معرض داوری عموم قرار می‌گیرد. عزتی كه هنرمند در درون خود احساس می‌كند، به اثر او انتقال می‌یابد، یا حداقل این احساس انتقال در هنرمند وجود دارد. همچنان كه از نظر یك مادر، این عزت است كه به فرزندش انتقال پیدا می‌كند. مارسل پروست می‌گوید: «به‌شدت معتقدم كه اثر، چیزی است كه به محض این‌كه صادر شد، از خود ما با ارزش‌تر می‌شود. كاملاً طبیعی است كه خود را فدای آن كنم، همان‌طور كه پدری خود را فدای فرزندش می‌كند. اما این طرز فكر نباید مرا وادار كند تا درباره‌ی آن‌چه كه متأسفانه فقط مورد علاقه‌ی من است، برای دیگران سخنرانی كنم». اگر منتقد درگیر ژورنالیسم محض نباشد و نوعی تعهد را در درون خود احساس كند، معمولاً به آثار هنرمند یا هنرمندانی خواهد پرداخت كه برای او اهمیتی نسبی یا مطلق دارند و به‌هرحال آنقدر درخور توجه هستند كه بتوان در یك مطلب به آنها پرداخت. وقتی چنین شد، معمولاً منتقد نسبت به هنرمندان این آثار، در خود نوعی تحسین و احترام پنهان احساس می‌كند. فرانسوا تروفو معتقد است: اگر هنرمند به این احترام پنهان منتقد نسبت به خود آگاهی می‌داشت، آرامش بیش‌تری نصیب او می‌شد؛ هرچند هنرمند در درون به برتری معنوی خود آگاه است. ۶
تقابل دانش منتقد و ذهنیت او تقابل میان دو قطب مخالف است:
هر نقدی نیز میان دو قطب مخالف قرار دارد: در یك انتها، ذهنیت (سوبژكتیویته‌ی) كامل است كه نهایتِ حرف آن این است: از این اثر خوشم می‌آید؛ چون خوشم می‌آید و در انتهای دیگر، ارزیابی كاملاً غیرمشخص یا عینیت علمی مطرح است. در اولی فقط با فریادهای غیرمنطقی تحسین یا تنفر روبه‌روییم و در دومی هم كوشش بر آن است كه هنر به مجموعه‌ای از اطلاعات تنزل یابد كه باید دسته‌بندی شود و صرفاً می‌تواند به زدودن عناصر انسانی از نقد، از هنر و سرانجام از زندگی بینجامد. منتقد باید همواره نسبت به این دو قطب آگاه باشد. نقد معتبر نقدی است كه از تنش میان این دو حد انتهایی برمی‌خیزد. ۷
مردم یك جامعه، یك صنف، یك طبقه و یك كشور معمولاً آن‌چه را از جای دورتری می‌آید به‌عنوان یك پدیده‌ی جدید بیش‌تر تحسین می‌كنند؛ اما نه فقط به خاطر جاذبه‌ای كه دارند، بلكه ازاین‌رو كه عدم حضور اشارات، اصطلاحات و حتی ادبیات روزمره، و درواقع نوعی «نوبودن» ارزش آن را تقویت می‌كند. در فضا و جامعه‌ای كه همه‌ی منتقدان و نویسندگان به یك سبك یا به‌هرحال نزدیك به هم و حتی شبیه به هم می‌نویسند، منتقدی كه متفاوت می‌نویسد و نگاه جدیدی دارد هوای تازه‌ای به حساب می‌آید. بااین‌حال مخاطب باید حداقلی از دانش و درك عمومی را داشته باشد كه تشخیص دهد نقدی كه منتقد ارائه می‌دهد، تحلیلی است واقعی از آن‌چه در اثر هنری وجود دارد نه آن‌چه ذهنیات و تعصبات شخصی اوست كه به اثر نسبت داده است؛ هرچند احساس شخصی منتقد بخش مهمی از روح نقد است و هر نقد هنری ناگزیر بدان نوعی وابستگی دارد.
یادداشت‌ها:
۱. K. Langer, Reflections on Art , ۱۹۶۵.
۲. این روش در اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ و توسط محقق اتریشی، برتلانفی (Bertalanffy) ارائه گردید و مبنای آن حركتی دیالكتیكی یا جدلی است. در این روش، هر مسئله مانند یك نظام فرض می‌شود و برخلاف روش‌های كلاسیك استدلالی و چهار اصل تحقیق دكارت، رابطه‌ی علت‌ومعلولی به صورت خطی، سلسله‌مراتبی و تجزیه‌وتحلیل مستقل اجزا و درنهایت تركیب آنها موردبررسی قرار نمی‌گیرد، بلكه اجزا و عناصر و ارتباط متقابل آنها در حركت، تعامل و واكنش متقابل بررسی می‌شود.
۳. مسعود، فراستی، نقد چیست، منتقد كیست ؟ (تهران: انتشارات فرهنگ كاوش، ۱۳۷۸)، ص ۴۴.
۴. همان، ص ۶۴.
۵. Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Art In Theory .
۶. Francis Franscina and Jonathan Harris, Art Modren Culture , v.۱.
۷. اریك نیوتن، معنی زیبایی ، ترجمه‌ی پرویز مرزبان (تهران: انتشارات علمی فرهنگی، ۱۳۸۰).
مرتضی گودرزی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست