نقد هنر در عصر ارزش های نامتناسب

هرگز کاملاً به‌ درک‌ تاریخی هنر متأخر نائل‌ نخواهیم‌ شد مگر آن‌که‌ نقش‌ مطبوعات‌ هنری را هم‌ در نظر بگیریم‌. مجله‌ها و نشریات‌ تخصصی تنها ابزار انتقال‌ نظرات‌ و نقدها در مورد آثار جدید نبوده‌اند، بلکه‌ نقشِ دادن‌ اطلاعات‌ در مورد هنرمندان‌ به‌ همکاران‌ و رقبایشان‌ را هم‌ داشته‌اند. در مفهوم‌ عصر روشنگری، میتوان‌ گفت‌ کار مطبوعاتی دنیای هنر ایجاد و حفظ‌ یک‌ جامعه‌ با علائق‌ و رویکردهای شناختی مشترک‌ بوده‌ است‌.
میزان‌ دشواری این‌ کار در طول‌ زمان‌ فرق‌ میکند و در سال‌های اخیر این‌ کار بسیار دشوارتر و مبهم‌تر شده‌ است‌. نوشتن‌ برای نشان‌دادن‌ نقطه‌عطفی نمادین‌ در تاریخ‌ آرت‌فورم‌ ( Artforum ) خود تأییدی بر این‌ امر است‌. از آن‌جا که‌ این‌ کار مستلزم‌ رجوع‌ به‌ شماره‌های گذشته‌ی این‌ مجله‌، به‌ویژه‌ سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۵ است‌، به‌سختی میتوان‌ دست‌ از خواندن‌ کشید و به‌ کار نوشتن‌ پرداخت‌. هر یک‌ از شماره‌های این‌ دوره‌ به‌ لحاظ‌ اطلاعات‌ و عمق‌ مطالب‌ در سطحی قرار دارند که‌ کتاب‌های نقدی که‌ به‌تازگی درباره‌ی هنر نوشته‌ شده‌اند، در برابر آن‌ها ناچیز جلوه‌ میکند. این‌ کیفیت‌ بالا وقتی بیش‌تر بر انسان‌ تأثیر میگذارد که‌ بدانیم‌ همکاران‌ این‌ مجله‌ چه‌ حضور و چه‌ سرعتی در کارشان‌ داشته‌اند. امّا این‌ نکته‌ فقط‌ از دیدگاه‌ امروزی ما میتواند تعجب‌آور باشد که‌ مقالات‌ ماهانه‌ تا حد زیادی جای خود را به‌ مقالاتی دشوار در فصل‌نامه‌های آکادمیک‌ و جُنگ‌های کتاب‌مانندِ مطبوعات‌ پژوهشی داده‌اند. اکنون‌ چارچوب‌ زمانی یافتن‌ ایده‌ تا انتشار مقاله‌ را باید به‌ جای هفته‌، سال‌ درنظر گرفت‌ و نوشته‌ها معمولاً حدسیات‌ پس‌ از چاپ‌ مقاله‌، بررسی دقیق‌ بنیان‌های نظری و پیش‌بینی توأم‌ با نگرانی نقد و نظر دیگران‌ را هم‌ در بردارند. نوشتن‌ مطلبی این‌گونه‌ و مقایسه‌ی این‌ مجله‌ با نشریات‌ دیگر، خطر افتادن‌ به‌ دام‌ نوستالژی و دلتنگی برای قدیم‌ و واردشدن‌ زندگینامه‌ی شخصی و خاطرات‌ را به‌ مطلب‌ دارد. بنیان‌گذاران‌ نشریه‌ی اکتبر ) October ) هنگامی که‌ در ۱۹۷۶ از جاه‌طلبیهای خود میگفتند، در برابر این‌ اتهام‌ نیز به‌ دفاع‌ از خود پرداختند. آن‌ها اعلام‌ کردند که‌ «ما قصد نداریم‌ در حس‌وحال‌ رقت‌انگیزی سهیم‌ باشیم‌ که‌ هم‌ همه‌ چیز را اصیل‌ و موجه‌ جلوه‌ میدهد و هم‌ با نظمی یک‌نواخت‌ و تکراری باعث‌ صدور احکامی میشود با این‌ مضمون‌ که‌ اوضاع‌ به‌خوبی سال‌های ۱۹۶۷، ۱۹۵۷، یا ۱۹۱۷ نیست‌.» ۱ بااین‌حال‌، تأیید وجود آن‌ حس‌وحال‌ رقت‌انگیز به‌ معنای سهیم‌ شدن‌ در آن‌ است‌، و اگر اوضاع‌ نشریات‌ هنری به‌ همان‌ خوبیِ سال‌ ۱۹۶۷ بود، دیگر انتشار اکتبر چندان‌ فایده‌ و توجیهی نداشت‌. البته‌ این‌ تاریخ‌، یعنی سال‌ ۱۹۶۷، پیش‌ از هر تاریخ‌ دیگر به‌ ذهن‌ همه‌ میآمد، چون‌ سالی بود که‌ به‌عنوان‌ نمونه‌ای افسانه‌ای، فقط‌ در یک‌ شماره‌ی آرت‌فورم‌ مقاله‌هایی گرد هم‌ آمده‌ بود چون‌ «هنر و عینیتِ» مایکل‌ فراید، «یادداشت‌هایی درباره‌ی مجسمه‌سازیِ» رابرت‌ موریس‌ که‌ نقطه‌ی مقابل‌ یا پاسخی بود به‌ مقاله‌ی اول‌ و «چند بند درباره‌ی هنر مفهومیِ» سُل‌ لوویت‌ که‌ تلاشی بود برای فراتررفتن‌ از این‌ تضاد و عدم‌توافقِ بنیادین‌. دیگر شماره‌های این‌ مجله‌ نیز دست‌کمی از این‌ شماره‌ نداشتند و در این‌ میان‌، نامه‌های خوانندگان‌ هم‌ از اهمیت‌ ویژه‌ای برخوردار بود. احتمالاً امروزه‌ گوشه‌وکنایه‌ی پرطمطراق‌ رابرت‌ اسمیتسون‌ به‌ فراید بیش‌ از همه‌ جالب‌توجه‌ است‌ امّا نوشته‌ی او درواقع‌ فقط‌ قطره‌ای بود از سیل‌ نظرات‌ موافق‌ و مخالفی که‌ میان‌ خوانندگان‌ مجله‌ به‌ راه‌ افتاد. حتی دبیران‌ مجله‌ هم‌ وارد این‌ بازی شدند و در صفحات‌ نامه‌ها میشد صدای آن‌ها را هم‌ شنید. امّا در میان‌ این‌ جنگ‌افروزی کلامی، احتمالاً جالب‌ترین‌ حمله‌ به‌ مجله‌ چند سطری است‌ که‌ در ۱۹۶۷ از دانلد جاد چاپ‌ شد: «آقایان‌، قطعه‌ای که‌ در صفحه‌ی ۳۸ شماره‌ی تابستانتان‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌، غلط‌ است‌ و هیچ‌ ارزشی ندارد.» ۲ نتیجه‌ی منطقی این‌ نامه‌ی اعتراض‌آمیز این‌ بود که‌ قطعه‌ی موردنظر اگر به‌ شکلی درست‌ به‌ چاپ‌ رسیده‌ بود، برای خود چیزی میشد و میتوانست‌ حاکی از این‌ باشد که‌ اطلاعات‌ بصری یک‌ مجله‌ی هنری میتواند از عنصری تزئینی فراتر رود و با معیار دقت‌ و شناخت‌ منطبق‌ شود و بر اطلاعات‌ خوانندگان‌ بیفزاید. نسخه‌ی بدل‌ قطعه‌ی مذکور طبیعتاً نمیتوانست‌ جای خودِ آن‌ قطعه‌ را بگیرد، امّا به‌هرحال‌ برای پیش‌برد بحث‌ جانشین‌ مناسبی بود. این‌ که‌ امروزه‌ آرت‌فورم‌ نمیتواند آن‌ مجله‌ای باشد که‌ میتوان‌ شماره‌های صحافیشده‌ و قدیمی آن‌ را در کتابخانه‌ها یافت‌، به‌ این‌ دلیل‌ است‌ که‌ دیگر هیچ‌ مجله‌ای نمیتواند این‌طور باشد. به‌ دلیل‌ بروز تغییرات‌ بنیادی در اقتصاد هنر، کلِ اقتصاد نوشتن‌ درباره‌ی هنر نیز دچار تغییر شده‌ است‌. جامعه‌ای اساساً محلی که‌ عامل‌ پیونددهنده‌ی اعضای آن‌ علائق‌ و اهدافی معرفتی بود، دیگر قادر نیست‌ خود را به‌ اقتصاد نوظهور خدمات‌ جهانی در بخش‌ اشیاء لوکس‌ برساند که‌ نام‌ هنر را از آنِ خود میداند. احساس‌ دخیل‌بودن‌ در جست‌وجو برای هدفی عام‌ و مشترک‌، آن‌طور که‌ در ستون‌ نامه‌های آرت‌فورم‌ میتوان‌ شاهدش‌ بود، همیشه‌ تا اندازه‌ای خیالی و به‌شکلی تأثیرگذار دست‌نیافتنی به‌ نظر میرسید، و این‌ عنصر خیالی و وهمی همیشه‌ نمیتواند از آزمون‌ واقعیت‌ سربلند بیرون‌ بیاید. در آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰، تعریف‌ جامعه‌ منحصر شد به‌ یک‌ اپوزیسیون‌ سیاسیِ چپ‌ که‌ در قالب‌ گروه‌هایی چون‌ «ائتلاف‌ هنری کارگران‌» و «میتینگ‌ هنرمندان‌ برای تحول‌ فرهنگی» خود را به‌ رخ‌ میکشید. در این‌ زمان‌، مجله‌ی آرت‌فورم‌ زیرنظر و مدیریت‌ جان‌ کاپلنز و مکس‌ کوزلوف‌ شجاعانه‌ تلاش‌ کرد، در عین‌ وفادارماندن‌ به‌ خط‌مشیِ هسته‌ای خود، از این‌ گرایش‌ زمانه‌ نیز پیروی کند؛ امّا در چنبر نابرابری و اختلاف‌ همان‌ نیروهایی گرفتار شد که‌ باعث‌ شده‌ بودند هنرمندان‌ در برابر نهادهای دنیای هنر به‌ این‌ مانورهای تدافعی روی آورند. لحظه‌ی حساس‌ در میان‌ سال‌های ۱۹۷۵ و ۱۹۷۶ به‌ دست‌ هیلتون‌ کریمرِ پیروز، که‌ با صداهای انتقادیِ غیر از صدای خودش‌ میانه‌ی خوبی نداشت‌، در نیویورک‌ تایمز شکل‌ گرفت‌ و کاپلَنز از مقام‌ دبیری عزل‌ شد. با رفتن‌ او، آخرین‌ حلقه‌ی پیوند مجله‌ با ریشه‌های کالیفرنیاییاش‌ و با روزهای آغازینش‌ که‌ هدف‌ همه‌ مهیاساختن‌ فضایی مناسب‌ برای تحقق‌ هنر پیشرفته‌ در آمریکا بود، از هم‌ گسست‌.البته‌ به‌زودی جانشین‌هایی پیدا شد تا نوشته‌هایی را به‌ چاپ‌ بسپارند که‌ کریمر و متحدانش‌ دوست‌ داشتند در جامعه‌ سرکوب‌ شود. از میانه‌ی فضای پر از خصومت‌ سیاسی، نشریه‌ی فاکس‌ ) Fox ) از راه‌ رسید و غوغا به‌ راه‌ انداخت‌. آرت‌ لنگوئج‌ ) Art-Language ) نیز به‌عنوان‌ جانشین‌ انگلیسی آرت‌فورم‌ (و با نقشی پیچیده‌ در ظهور و سقوط‌ آن‌) منتشر شد. نشریه‌ی اکتبر با سرمایه‌گذاری بیش‌تر و وضعیتی باثبات‌تر در زمره‌ی انتشارات‌ دانشگاهی درآمد تا در درازمدت‌ به‌ نتایج‌ مهم‌ برسد و نشان‌ دهد که‌ دلیل‌ به‌بن‌بست‌رسیدن‌ آرت‌فورم‌ قدیم‌ این‌ بود که‌ نوشتار جدی در مورد هنر تنها در صورتی میتواند به‌ کار خود ادامه‌ دهد که‌ نیروی کمکی کافی داشته‌ باشد. پاریس‌ هم‌ که‌ مدتی در زمینه‌ی تجربه‌ی هنر در مقام‌ دوم‌ قرار داشت‌، در زمینه‌ی نظریه‌پردازی، و ادغام‌ نشانه‌شناسی و روان‌کاوی و شکاکیت‌ ساختارشکنانه‌ که‌ زیر نام‌ پساساختارگرایی طبقه‌بندی شدند، به‌ نجات‌ این‌ نشریات‌ آمد. کاهش‌ بسیار تیراژ تنها چیزی نبود که‌ این‌ نشریات‌ را از الگوی موجود مجله‌ی هنری جدا و دور کرد.اقتصاد ایجاب‌ میکرد امساک‌ در عناصر بصری در رأس‌ امور چاپ‌ و نشر مجله‌ قرار گیرد. دبیران‌ اکتبر سنت‌شکنی سنجیده‌ و حساب‌شده‌ای را سرلوحه‌ی کار خود قرار دادند و به‌ شیوه‌ای شبیه‌ کوئکرها ۳ اعلام‌ کردند که‌ ظاهر نشریه‌شان‌ «ساده‌ خواهد بود و تصاویر فقط‌ در صورتی که‌ به‌روشنی و وضوح‌ متن‌ کمک‌ کنند، در آن‌ گنجانده‌ خواهند شد» تا این‌ کار تأکیدی باشد بر «اولویت‌ متن‌ و آزادی بیان‌ برای نویسنده‌». ۴ به‌ پیروی از الگوهای بسیار قدیمی صنایع‌ بدیع‌، تصویر به‌عنوان‌ عنصری زینتی و ذاتاً «اسراف‌کارانه‌ و گزافه‌» معرفی شد و یک‌ سبک‌ گرافیکی ساده‌ و زاهدانه‌ به‌عنوان‌ نشانه‌ی بیرونی جدیت‌ و سختی متناسب‌ با شرایط‌ تاریخی زمان‌ پیشنهاد شد. این‌ کیفیت‌ از آن‌جا بیش‌تر متناسب‌ مینمود که‌ در این‌ نشریه‌، نویسندگانی نظریه‌پردازی میکردند که‌ بیش‌تر به‌ کلمه‌ گرایش‌ داشتند تا تصویر.در سطحی جنجالیتر، امساک‌ بصری درواقع‌ سند محکومیت‌ مجلات‌ هنری متعارف‌ بود که‌ در تجارت‌ فاسد اشیاء هنری شرکت‌ داشتند و دشمن‌ غیرقابل‌بخشایش‌ «استقلال‌ روشنفکران‌» بودند. به‌عنوان‌ کسی که‌ با افتخار در اکتبر کار کرده‌ است‌، میتوانم‌ بگویم‌ که‌ سادگی و توازن‌ در طراحی این‌ مجله‌ به‌ همراه‌ تصاویر تک‌رنگ‌ آن‌ میتواند به‌ شکلی تحسین‌برانگیز تأثیرگذار باشد. امّا آن‌چه‌ در این‌ رویکرد از دست‌ میرود، فرصت‌ برابر عمل‌کردن‌ متن‌ و بازتولید بصری است‌. زمانی که‌ ارزش‌های غیرشناختی تبلیغات‌ و نمایش‌ بر تصمیمات‌ دبیران‌ تأثیر دارد، این‌ برابری به‌واقع‌ میتواند باعث‌ تجاوز به‌ آزادی نوشتن‌ باشد. امّا قدرت‌ و تأثیر بهترین‌ نقد هنری در درک‌ درونی این‌ نکته‌ است‌ که‌ امر بصری در مواجهه‌ با عمل‌ نوشتن‌ قرار میگیرد. نوشتار جدی در مورد هنر پس‌ از گریز از شر اولویت‌های سرکوب‌گرانه‌ی تجارت‌، خود را در معرض‌ خطر قدرت‌ خارجی دیگری مییابد: قدرت‌ دانشگاهیان‌ میان‌ ادبی. در این‌جا، منظورم‌ از «قدرت‌» نه‌ امری انتزاعی به‌ شیوه‌ی فوکو، بلکه‌ رقابت‌ بر سرِ پاداش‌های عینی و نسبتاً اندک‌ است‌. در مطالعات‌ هنرهای بصری در دانشگاه‌های آمریکا، افراد به‌نسبت‌ انگشت‌شماری دخیل‌اند؛ امّا در رشته‌های ترکیبی مطالعات‌ ادبی جمعیت‌ قابل‌توجهی از دانشجویان‌ و استادان‌ درگیر و شریک‌اند. افزایش‌ زیاده‌ازحد دارندگان‌ مدرک‌ دکترا نیز به‌ نوبه‌ی خود باعث‌ افزایش‌ مداوم‌ انتشار مطالب‌ میشود.در برابر این‌ مسائل‌ مرتبط‌، از درس‌های ساده‌شده‌ای از نظریات‌ فرانسویها راه‌حلی شسته‌رفته‌ استخراج‌ شده‌ است‌: تا زمانی كه‌ چیزی را بتوان‌ «متن‌» تلقی كرد، آن‌ چیز میتواند بخشی از «زبان‌ انگلیسی» یا «ادبیات‌ تطبیقی» باشد. كرِیگ‌ اُوِنز در مصاحبه‌ای كه‌ در ۱۹۸۷ انجام‌ داد و پس‌ از مرگش‌ در ۱۹۹۱ به‌ چاپ‌ رسید، از درسی حرف‌ میزند كه‌ از تجربه‌اش‌ به‌عنوان‌ یكی از دبیران‌ اكتبر گرفته‌ بود:
از آن‌جا كه‌ اكنون‌ داریم‌ زیاده‌ازحد دكترای ادبیات‌ تطبیقی بیرون‌ میدهیم‌، میتوانیم‌ این‌ زمینه‌ و حوزه‌ (كل‌ حوزه‌ی هنرهای بصری) را مستعمره‌ كنیم‌. به‌ همین‌ دلیل‌ است‌ كه‌ با پدیده‌ی ورود افراد به‌ این‌ حوزه‌ روبه‌رو شده‌ایم‌. مشكل‌ این‌ نیست‌ كه‌ این‌ افراد تاریخ‌ هنر را نخوانده‌اند؛ مشكل‌ این‌جا است‌ كه‌ آن‌ها با این‌ حوزه‌ی خاص‌ همذات‌پنداری یا ارتباط‌ زیادی ندارند. ۵
به‌رغم‌ اختلاف‌ بسیار در دامنه‌ی دید و قدرت‌ متخصصان‌ انگشت‌شمار تصویر و متخصصان‌ بیشمار كلمه‌، اعتبار توسعه‌طلبی دسته‌ی دوم‌ منوط‌ به‌ همكاری داوطلبانه‌ی دسته‌ی اول‌ است‌. اونز آشكارا از چنین‌ كمكی به‌ دسته‌ی دوم‌ خسته‌ شده‌ بود، امّا افراد بسیاری هم‌ تمایل‌ زیادی به‌ این‌ كار داشتند. درنتیجه‌، هنوز این‌ انتظار و توقع‌ باقی است‌ كه‌ نشریات‌ هنری با امتنان‌، نظرات‌ ناقدان‌ ادبی و فیلسوفان‌ و نظریه‌پردازان‌ اجتماعی را بشنوند تا نشان‌ دهند كه‌ به‌ ایده‌های جدیای كه‌ در حوزه‌ی خموده‌ و رخوت‌زده‌شان‌ مطرح‌ میشود، توجه‌ دارند. چنین‌ آغوش‌ باز و سخاوتی برای نظرات‌ جدید اصولاً بسیار خوب‌ است‌ و واقعاً مورد تحسین‌ قرار خواهد گرفت‌، هرچند این‌ ژست‌ها كم‌تر میان‌ افراد ردوبدل‌ میشود. بسیار كم‌ پیش‌ میآید كه‌ یك‌ مورخ‌ هنر به‌ جمع‌ ناقدان‌ ادبی، یا فیلسوفان‌ یا نظریه‌پردازان‌، دعوت‌ شود تا با آن‌ها در زمینه‌ی خاصشان‌ صحبت‌ كند. و نگرانی در مورد رساندن‌ صدای خود به‌ گوش‌ دانشگاهیان‌ ادبی تا حد زیادی دلیل‌ نثر بسیار شسته‌رفته‌ و وسواس‌آمیزی است‌ كه‌ حوزه‌ی مورد بحث‌ ما را فراگرفته‌ است‌. راهبرد كاستن‌ از طراحی در نشریات‌ زمانی نشان‌ داد كه‌ شكل‌ دیگری از انتخاب‌ هم‌ هست‌ كه‌ كریمر در ادامه‌ی كارش‌ آن‌ را در نشریه‌ی خود یعنی نیوكرایتیرین‌ ) New Criterion ) به‌كار بست‌. كریمر به‌ عنوان‌ نشانه‌ی بلندنظری، كاملاً از تصویر دوری كرد و تبلیغات‌ نشریه‌اش‌ را نیز محدود ساخت‌. یك‌ نشریه‌ی محافظه‌كار نو وقتی میتواند در مورد الزامات‌ تجارت‌ به‌آسانی قدری سخت‌گیری كند و آن‌ را به‌ رخ‌ بكشد كه‌ این‌ موضع‌ مانعی واقعی در برابر بازار ایجاد نكند؛ بازاری كه‌ افراد دخیل‌ و شریك‌ در آن‌ (مجموعه‌داران‌ عمده‌، مسئولان‌ موزه‌ها و دلالان‌) آن‌ را به‌ همان‌ صورتی كه‌ مناسب‌ میدانند، میگردانند. نظامی كه‌ ممكن‌ است‌ گه‌گاه‌ به‌ برخی از فعالیت‌ها ایراد بگیرد (برای مثال‌، نمایشگاه‌ سال‌ ۱۹۹۰ موزه‌ی هنر مدرن‌ با عنوان‌ زیر و زبر ) و باعث‌ شرمندگی عده‌ای شود، خود در ورای نقد یا نكوهش‌ قرار دارد. امّا اگر لباس‌ نامرئی كاملاً برازنده‌ی شرافت‌ ریاكارانه‌ی نومحافظه‌كاران‌ است‌، كسانی هم‌ كه‌ میخواهند این‌ نظام‌ را از لحاظ‌ قابلیت‌ شكل‌ بصری در معرض‌ نقد و بررسی قرار دهند، باید برای این‌ كار بهایی بپردازند. این‌ گروه‌ ناقد باید در فضایی كار كنند كه‌ به‌طوركلی فرصت‌ مشاركت‌ در شیوه‌ی انتقال‌ اطلاعات‌ غیرمتنی را در دنیای هنر خیلی نمیدهد. اطلاعات‌ انتقالی سپس‌ در شبكه‌ای اصلاح‌ناپذیر رها میشود كه‌ هر جلوه‌ای، بصری یا كلامی، در آن‌ مجاز است‌. بحث‌های پیش‌گفته‌، عمدتاً به‌ علت‌ ایجاز و محل‌ تمركز، به‌تمامی با واژگان‌ آمریكایی بیان‌ شده‌اند. امّا نیروهایی كه‌ منجر به‌ پایان‌ مرحله‌ی اول‌ انتشارات‌ آرت‌فورم‌ پس‌ از ۱۹۷۶ شدند، در گستره‌ای بین‌المللی عمل‌ میكردند. همان‌طور كه‌ شكوفایی ناگهانی اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ آشكار میكند، بالارفتن‌ سطح‌ تجارت‌ در هنر باعث‌ ایجاد یك‌ نظام‌ كیفی متفاوت‌ میشد كه‌ فراتر از ادراك‌ جامعه‌ای محلی با علایق‌ شناخت‌محور بود. ناقدان‌ نیویوركی حق‌ داشتند كه‌ در سطح‌ نظری به‌ واكنش‌ بین‌المللی علیه‌ جهانیسازی سریع‌ بازار بپیوندند، هرچند كه‌ تعادل‌ چندانی میان‌ نیروهای درگیر وجود نداشت‌. خریداران‌، دلالان‌، موزه‌داران‌ و هنرمندان‌ میتوانستند از دو سوی جهان‌ با یكدیگر رابطه‌ برقرار كنند. علاقه‌ به‌ یك‌ هنرمند آمریكایی ساكن‌ خلیج‌ غربی این‌ كشور در آلمان‌ باعث‌ میشد تا نیویورك‌ به‌عنوان‌ مركز روشنفكری واسطه‌ دور زده‌ شود و این‌ تنها یك‌ نمونه‌ در میان‌ انبوهی از مثال‌های این‌چنینی است‌. تقاضا برای عرضه‌ و نمایش‌ آثار هنری و انتقال‌ اطلاعات‌ با افزایش‌ روزافزونی روبه‌رو بود، امّا پاسخ‌گوی این‌ نیاز بیش‌ازپیش‌ كاتالوگ‌های تجملی، حلقه‌ی نمایشگاه‌های بین‌المللی و خودیهای جهان‌ هنر بودند. سرنوشت‌ هنر مضمون‌محور [بافت‌ محور] (context-specific art) باعث‌ تأكید بر اهمیت‌ گردشگری هنری میشد كه‌ متكی بر اشكال‌ قابل‌دسترسیتر و دمكراتیك‌تر انتقال‌ اطلاعات‌ بود. یك‌ دهه‌ پیش‌، هنگامی كه‌ نمایشگاه‌هایی چون‌ روح‌ زمان‌ (Zeitgeist) و روح‌ جدید نقاشی (New Spirit in Painting) كه‌ به‌نوعی جمع‌بندی فضای هنری دوران‌ خود بودند، با روحیه‌ای تهاجمی به‌ دنبال‌ احیای نقاشی به‌عنوان‌ فرم‌ غالب‌ هنری بودند، این‌كار به‌ عنوان‌ تهدیدی علیه‌ ظرفیت‌ انتقادی هنر اینستالیشن‌ ] كارگذارانه‌ [ با اعتراض‌ مواجه‌ شد. امّا در پایان‌، همان‌ نهادهایی كه‌ زمانی برای نواكسپرسیونیست‌ها و دیگر اشكال‌ مشابه‌ آن‌ها جا باز كرده‌ بودند، با همان‌ رضایت‌خاطر آن‌ها را به‌ حال‌ خود رها كردند. مسجل‌ شده‌ بود كه‌ رسانه‌های سنتی برای نمایش‌ مؤثر جایگاه‌ مشاهیر و شخصیت‌های خاص‌ بسیار محدودند. آنْسِلم‌ كیفر كه‌ نامش‌ با مسئله‌ی بازگشت‌ به‌ نقاشی مترادف‌ شده‌ است‌، در ۱۹۹۲ تعدادی مجسمه‌ از تخت‌خواب‌هایی را به‌ نمایش‌ گذاشت‌ كه‌ بر فراز آن‌ها و روی دیوار گالری نام‌ زنان‌ حاضر در انقلاب‌ فرانسه‌ با رنگ‌ نوشته‌ شده‌ بود. در ابتدای دهه‌ی ۱۹۹۰، تمامی تلاش‌ها برای بررسیهای به‌روز و جدید باعث‌ سرِزبان‌افتادن‌ آثار كارگذارانه‌ شد، كه‌ در آن‌ها از متن‌ و عكس‌ استفاده‌ی فراوان‌ میشد، چون‌ نماینده‌ی فعالیت‌های هنری در سطح‌ جهانی بودند. ۶ نمایشگاه‌ برداشت‌ دوم‌ (Double Take) كه‌ در ۱۹۹۲ در لندن‌ برگزار شد، ماهیت‌ زیباییشناسی جدید كارگذاری را در معماری داخلی خود آشكار ساخت‌. فضای گالری مطرود هِیوارد تقریباً به‌طور كامل‌ با دكوراسیونی جدید به‌ طراحی آلدو روسی پر شد. او با طرح‌ خود گالری را به‌ مجموعه‌ای از فضاهای دارای چهار دیوار و مجزا تبدیل‌ كرد كه‌ بیش‌تر راهروهای میان‌ آن‌ها بسیار باریك‌ بود و میدان‌ دید را محدود و حركت‌ در میان‌ آن‌ها را دشوار میساخت‌. درست‌ مانند قاب‌ یك‌ تابلو كه‌ توجه‌ بیننده‌ را از خودِ نقاشی به‌ روابط‌ درونی آن‌ معطوف‌ میكند، اجزای این‌ طرح‌ هر اثر را به‌ یك‌ مجسمه‌ی محیطی منحصربه‌فرد و ظاهراً قاب‌شده‌ تبدیل‌ میكرد. درواقع‌، كلِ طرح‌ آن‌ فضا را میشد برای نمایش‌ مجموعه‌ای بیپایان‌ از آثار جدید حفظ‌ كرد. نیاز مشابه‌ به‌ زبان‌ روشنِ تبلیغات‌ را موزه‌داران‌ بسیار برجسته‌ی اروپا، امثال‌ آكیله‌ بونیتو اُلیوا، رودی فوكس‌، یان‌ هوت‌ و نورمن‌ روزنتال‌، به‌آسانی برآورده‌ كرده‌اند كه‌ در خارج‌ از كشور خود به‌راحتی فعالیت‌ میكنند و آن‌ ذهنیت‌گرایی و افراط‌هایی را احیا كرده‌اند كه‌ ناقدان‌ آمریكایی سرسخت‌ دهه‌ی ۱۹۶۰ تصور میكردند برای همیشه‌ كنار گذاشته‌ شده‌اند. نتیجه‌ این‌ شده‌ است‌ كه‌ درباره‌ی یك‌ مجموعه‌ی هنری واحد با واژگانی كاملاً غیرقابل‌قیاس‌ صحبت‌ میشود. برخی از هنرمندان‌ دست‌ به‌ كار مواجهه‌ با نابهنجاریهای این‌ شبكه‌ی جهانی جدید در كار خود شده‌اند؛ حال‌ نوبت‌ ناقدان‌ است‌ كه‌ آن‌ها هم‌ به‌ این‌ مسئله‌ بپردازند و حتی هنگام‌ بررسی دقیق‌، هنرمندان‌ و آثار منفرد آن‌ را در نظر داشته‌ باشند. باتوجه‌ به‌ نقش‌ حیاتی جوزف‌ بویز در تنفیذ ذهنیت‌گرایی جدید موزه‌داران‌، یك‌ پیش‌درآمد مهم‌ برای این‌ مداخله‌ی ناقدان‌ را میتوان‌ در مقاله‌ی بنیامین‌ بوخلو با عنوان‌ «غروب‌ بت‌» كه‌ در سال‌ ۱۹۸۰ در آرت‌فورم‌ به‌ چاپ‌ رسید، یافت‌ كه‌ درواقع‌ ردیه‌ای است‌ بر اسطوره‌ی بویز. ۷ این‌ فعالیت‌ میتواند و باید در هر حوزه‌ای از نوشتار انجام‌ شود، امّا وقتی با مصالح‌ واقعی یعنی تبلیغات‌ و رنگ‌ احاطه‌ شود، تأثیری ویژه‌ و واقع‌گراییای حساب‌شده‌ پیدا میكند. قدرت‌ و نفوذ انتقادی آرت‌فورم‌ قدیم‌ از چیزی ریشه‌ نمیگرفت‌، مگر تناقض‌ و رویارویی میان‌ فكر و تجارت‌. ما اكنون‌ دوره‌ای را كه‌ تجارت‌ نمایانگر شعور برتر شد و نظریه‌پردازان‌ را كنار زد، پشت‌ سر گذاشته‌ایم‌ و اكنون‌ بازگشت‌ به‌ آن‌ تناقض‌ مؤثر وظیفه‌ی مهم‌ پیش‌روی ما است‌.

یادداشت‌ها:
* برگرفته‌ از:
Thoms Crow, "Art Criticism in the Age of Incommensurate Values: On the Thirtieth Anniversary of Artforum ", in Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture (New Haven & London: Yale University Press, ۱۹۹۶, ۱۹۹۸), pp. ۸۵-۹۳.
۱. سردبیر، «درباره‌ی اكتبر»، اكتبر ، بهار ۱۹۷۶، ص‌۳.
۲. آرت‌فورم‌ ، اكتبر ۱۹۶۷، ص‌۴: او نامه‌ را این‌طور پایان‌ میدهد: «سطح‌ بالایی باید سه‌ اینچ‌ بالاتر از سطح‌ دیگر باشد.»
۳. ( بیناب‌ ): كوئِكر (Quaker) نام‌ مردمی كسی است‌ كه‌ عضو «انجمن‌ دینی دوستان‌» باشد، این‌ انجمن‌ فرقه‌ای است‌ كه‌ جورج‌ فاكس‌ در حدود ۱۶۵۰ در انگلستان‌، در مخالفت‌ با سوگندخوردن‌ و جنگ‌ بنیاد نهاد.
۴. «درباره‌ی اكتبر»، ص‌۵.
۵. آندرس‌ استفانسون‌، «مصاحبه‌ با كریگ‌ اونز»، شویال‌ تكست‌ (Social Text) ، ۲۷، ۱۹۹۱، ص‌۶۸.
۶. گالری بین‌المللی كارنگی پیتسبرگ‌ نمونه‌ی برجسته‌ای است‌، در كنار برداشت‌ دوم‌ كه‌ در گالری هیوارد لندن‌ در سال‌ ۱۹۹۲ برپا شد.
۷. بنیامین‌ ه د.بوخلو، «بویز: غروب‌ بت‌: یادداشت‌های اولیه‌ برای یك‌ نقد»، آرت‌فورم‌ ، ژانویه‌ی ۱۹۸۰، صص‌ ۴۳ـ۳۵.

تامس‌ كرو/ترجمه‌ امید نیك‌فرجام‌

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر