پلیس مجازی

اگرچه سینما و تلویزیون ایران در به تصویر کشیدن هر شغل و حرفه‌ای با اعتراض‌های صنفی و موانع فرهنگی مواجه است اما این مسئله در پرداختن به پلیس با مشکلات مضاعفی روبه‌روست چرا که پلیس صرفا یک حرفه و شغل محسوب نمی‌شود و به عنوان نماد قانون و جلوه‌ای از حاکمیت دارای موقعیتی سیاسی و نظامی است که علاوه بر حساسیت‌های صنفی از منظر حکومتی نیز دارای جایگاه حساسی است.
همین مسئله موقعیت دراماتیکی پلیس را در فیلم و سریال‌های ما دشوارتر می‌سازد و منجر به برجسته‌سازی و اغراق در شخصیت‌پردازی می‌شود. تصاویری غلو شده و قهرمان‌گرایانه که اشتباه نمی‌کند، همیشه پیروز می‌شود و نقطه‌ضعفی در وی وجود ندارد. وقتی بین هویت حرفه‌ای و انسانی یک شغل و هویت سیاسی و قانونی وی تفکیکی صورت نگیرد بالطبع صورت‌بندی تصویر پلیس نیز از مولفه‌های واقعی پیروی نمی‌کند و همواره تصویر ایده‌ال از آن ارائه می‌شود.
فیلم یا سریال‌های پلیسی را به دو گروه عمده می‌توان تقسیم کرد: یکی آثاری که زندگی یک پلیس را در موقیعت‌های غیرحرفه‌ای و شخصی به تصویر می‌کشد و دوم آثاری که از ساختار پلیسی ـ جنایی برخوردار است. لذا تفاوت سینمای پلیسی با فیلم‌هایی که مشاغل دیگر را به نمایش می‌گذارند این است که پلیس علاوه بر اینکه می‌تواند قهرمان یک فیلم باشد به عنوان یک ژانر مستقل هم شناخته می‌شود . در واقع موقعیت پلیس به دلیل عناصر و مولفه‌های قصه‌پردازانه و سینمایی که در خود دارد یک موقعیت سینمایی است. تعلیق، تعقیب و گریز، معما، جنایت، التهاب و هیجان و... کمتر در حرفه‌هایی دیگر یکجا جمع می‌شود. مثلا ما سینمای پزشکی یا سینمای معلمی نداریم اما سینمای پلیسی یکی از پرطرفدارترین گونه‌های سینمایی است.
به عبارت دیگر حرفه پلیس یک موقعیت دراماتیک و نمایشی است. شاید از دل همین منطق است که ناجی فیلم از سوی نیروی انتظامی به وجود می‌آید.
سریال‌های پلیسی در تلویزیون در دهه ۷۰ در کشور ما پا گرفت و آثار متعددی در این حوزه ساخته شد. در سال‌های اخیر نیز شاهد تله فیلم‌هایی پلیسی از شبکه‌های مختلف سیما هستیم. برخی از این مجموعه‌ها صرفا تقلید و بازسازی از تصویر پلیس در فیلم‌های خارجی است که با واقعیت پلیس ایرانی تفاوت بارزی دارد و به همین دلیل مخاطب نمی‌تواند آن‌را بپذیرد و با آن ارتباط برقرار کند. مثلا کاراکتر ایرج نوذری در سریال کلانتر به این تصویر شباهت زیادی داشت که البته بیشتر یک موقعیت وسترنی را تداعی می‌کرد تا شرایط پلیسی را.
شاید یکی از تفاوت‌های سریال‌های تلویزیونی با فیلم سینمایی در این ژانر، توجه آن به موقعیت خانوادگی پلیس است. معمولا در سریال‌های تلویزیون به این وجه از زندگی پلیس و مناسبات عاطفی وی با خانواده‌اش پرداخته می‌شود که اتفاقا بستر مناسبی فراهم می‌کند تا لایه‌های درونی‌تر و خصوصی‌تری از زندگی پلیس بازنمایی شود و تصویری واقعی‌تر از آن ارائه شود. یکی از بهترین نمونه‌های آن سریال سرنخ کیومرث پوراحمد است.
پلیسی که در این مجموعه می‌بینیم فردی است که گرچه در موقعیت شغلی‌اش موفق است اما در زندگی خصوصی‌اش ناتوان و از حل بسیاری از مسائل آن عاجز است. ضمن اینکه رفتارشناسی وی و نوع ارتباطی که با دستیارش مصطفی دارد موقعیت یک پلیس ایرانی را باورپذیرتر و منطقی به تصویر می‌کشد. نمونه دیگری که دارای وجوه ایرانی است اگرچه به ظاهر به پلیس‌های غربی شباهت دارد کاراگاه علوی است که به نظر می‌رسد در دهه اخیر به عنوان نمونه‌های ماندگار پلیس ایرانی در ذهن مخاطبان تلویزیونی قرار گرفته است.
به هر حال باید پذیرفت که اگر چه سینمای پلیسی به عنوان یک ژانر شناخته شده دارای مولفه‌ها و عناصر مشخصی است اما قهرمان این قصه از هویت و خصلت‌های ملی سرزمین خود برآمده است و قطعا پلیس ایرانی در مقام یک شخصیت انسانی به مردم سرزمین خود شباهت دارد حتی با همان مجرمی که ظاهرا به عنوان ضد قهرمان مطرح است. تصویر پلیس در تلویزیون و سینمای ما گاهی به سوپرمن‌هایی می‌ماند که به عنوان منجی در موقعیت‌های دشوار ظهور می‌کنند و گاه تا حد تخیلی شدن فیلم پیش می‌روند. از سوی دیگر در شخصیت‌پردازی آثار پلیسی شاهد خلط ژانری هستیم به این معنا که تصویر پلیس با تصویر سینمای جنگ و آدم‌هایش یکی فرض می‌شود . این تلقی از یک‌سو با تصاویر غیر متعارف که پلیسی را به راکی و رمبو و فرانکی نزدیک می‌سازد و از سوی دیگر مانع شکل‌گیری تصویر واقعی پلیس در سینمای ایران شده است.
سینمای پلیسی ایران صرفا دارای ضعف‌های مضمونی نیست این گونه سینمایی قطعا به امکانات و تجهیزات سینمایی بیشتری نیازمند است و اگر صدا و سیما قصد دارد با ساخت تله‌فیلم‌ها و سریال‌های پلیسی توجه بیشتری به این ژانر داشته باشد حتما باید طرح یک شهرک سینمای پلیسی را در نظر بگیرد تا امکانات سخت‌افزاری این ژانر نیز فراهم شود. در واقع تدارک یک سینمای پلیسی صرفا به تصویر درست از کاراکتر پلیسی محتاج نیست و باید شرایط شکل‌گیری یک سینمای پلیسی را ایجاد کرد. ترسیم درست پلیس در قاب سینما و تلویزیون ، ارائه تصویر واقعی و ملموس از وی میسر است. تصویری که نه خیلی سوپرمنی و فرا انسانی است و نه ضعیف و ناتوان. شبیه به همان تصویری که مردم قبل از تماشای آن در تلویزیون در زندگی واقعی با آن روبه‌رو می‌شوند.
احتمالاً سازمانی که با بودجه دولتی اداره می‌شود و بیانگر دیدگاه‌های دولت است، برای اداره امورش، به طور طبیعی نیازمند سرمایه‌‌های غیردولتی نیست. در سال‌های دهه شصت، چنین بود. اما از آن به بعد، به تدریج پخش پیام‌های بازرگانی راهشان را به سوی تلویزیون پیش گرفتند و کار به جایی رسید که برخی به طنز می‌گویند که تلویزیون اینک لابه‌لای آگهی‌هایش، گاهی فیلم و یا سریال هم پخش می‌کند! ریتم و شتابی که در این آگهی‌ها موجود است، با روح حاکم بر برنامه‌های «غیر بازرگانی» که همین تلویزیون پخش می‌کند، ناهمخوان است.
آنچه (خود‌آگاه یا ناخود‌آگاه) در تلویزیون نادیده گرفته می‌شود، توجه به ریتم زندگی مخاطبان است. این امر در برنامه‌های داستانی و غیرداستانی تلویزیون به وفور دیده می‌شود. پیش از این و بار‌ها به مسئله محاسبه دقیقه‌ای فیلم و سریال‌هایی که در تلویزیون ساخته می‌شود، اشاره کرده‌ام. گاهی نظام محاسبه دقیقه‌ای باعث می‌شود که ریتم فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی آنچنان کند شود که هیچ ربطی به زندگی امروزی مخاطبان نداشته باشد. به این ترتیب مخاطبان ترجیح می‌دهند چنین آثاری را جدی نگیرند و دنبال نکنند.
حتی گاهی می‌توان انتخاب سوژه‌هایی که برای مخاطبان تلویزیون نامانوس هستند را عاملی در کند شدن ریتم یک سریال دانست. اخیرا در برخی سریال‌هایی که یا مدت زیادی از پخش آنها نمی‌گذرد یا حتی ممکن است در حال پخش باشند، با قهرمان‌هایی روبه‌ هستیم که نویسنده هستند و در حال نوشتن داستانند یا اینکه برنده جایزه ادبی شده‌اند. خلاصه اینکه فضای ذهنی این شخصیت‌ها را ادبیات اشغال کرده است. یعنی نویسندگان و کارگردان‌های سریال‌هایی از این دست، سعی دارند به امری ذهنی، عینیت ببخشند.
لطفا نگوئیم آیا اشکالی دارد که شخصیت اصلی یک داستان، فرهیخته باشد؟ پرسش اصلی این نیست که این یا آن شخصیت نویسنده باشد یا نباشد. موضوع مهم در این میان این است که چنین شخصیت‌هایی کمتر نسبتی «طبیعی» با مخاطب برقرار می‌کنند. بدین معنا که جهان ذهنی آنها -که نمایشش در یک رسانه بصری، کاری نزدیک به محال است- فردی است و نمایش دراماتیک، دنیایی ذهنی. در رسانه‌ای مانند تلویزیون که طیف مخاطبانش گسترده‌اند و چندان به عرق‌ریزی روح یک شخصیت و کند بودن ریتم زندگی او علاقه‌ای ندارند، مایلند داستان به سرعت شتاب بگیرد و راه بیفتد. در زیبایی‌شناسی تصویر داستانی، این یک اصل اساسی است که تماشاگر آنچه را نیاز دارد، باید ببیند و نمی‌توان این کار را به تاخیر انداخت.
تاخیر در نشان دادن تصویری که به اقتضای داستان باید دیده شود، توازن عاطفی مخاطب را از میان می‌‌برد. به عبارت دیگر، او دیگر مایل نیست آن فیلم (یا سریال، فرقی نمی‌کند) را دنبال کند. حتی نگاهی سرسری به برنامه‌های داستانی/غیر داستانی در تلویزیون خودمان، به سادگی به ما اعلام می‌کند که این اصل اساسی در بسیاری اوقات نادیده انگاشته می‌شود. اگر عمری باقی باشد می‌توان با اشاره به مصادیق، به این مهم پرداخت.

سیدرضا صائمی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی