بر حبابی به حجم چهل سال

۱) مقدمه:
شاعران بسیاری هستند که از هر کتاب تا کتاب بعدی حرکتی مشخص در ماهیت و خصوصیات شعری‌شان به وجود می‌آید و در واقع وقتی به کارنامه‌ شعری‌شان نگاه می‌کنی با گسست‌های متعددی مواجه می‌شوی که نقاط عطفی در روند شعر‌نویسی آنها تلقی می‌شوند. در مقابل شاعرانی هم هستند که نقاط عطف روشنی در کارنامه آنها به چشم نمی‌خورد و با صرف نظر از حرکت میکروسکپی آنها در عادت‌های سبکی و تکنیکی، همه شعرهاشان در یک دایره‌ بسته‌ بوطیقایی قرار می‌گیرند. بهترین نمونه برای دسته‌ اول باباچاهی و برای دسته دوم احمدرضا احمدی است. با نگاهی سطحی به دو مجموعه «داشت می‌میرد» و «سادش» متوجه می‌شویم که تقاوت مشخصی بین شعر‌های دو کتاب به چشم می‌خورد. هر چند که با دقیق شدن در سطرهای کتاب‌ها و با ردیابی عناصر سبکی، خطوط مشترکی در هر دو کتاب پیدا می‌شود، اما بیرونی‌ترین لایه ماهیت شعر‌ها به کلی با هم متفاوت است و هر کدام به واسطه‌ مهم‌ترین خصوصیت جوهری‌شان به دو دوره متفاوت شعر فارسی تکیه داده‌اند. افشین کریمی‌فرد در کتاب «داشت می‌میرد» شعرهایی ارائه داد که به دلیل تمرکز بر لفظ و به همین خاطر به تعویق انداختن معنا، شعرهایی برخوردار از یکی از مهم‌ترین مولفه‌های زیبایی‌شناختی هنر مدرن، شعرهایی امروزی به نظر می‌رسیدند. اما با فاصله چهارسال کتاب «سادش» را منتشر کرد که شعرهای این کتاب بیش از هر چیز شعرهایی معنامحور و از این‌رو کهنه و پیش پا افتاده به نظر می‌رسند. به اعتقاد این قلم دلیل چنین عقبگردی فقدان یک دستگاه گسترده انتقادی در فضای ادبیات امروز است. شاعر «داشت می‌میرد» تنها به یک دلیل می‌تواند شعر‌های «سادش» را بنویسد و آن ناآگاهی او از سطوح مختلف شعرهای خودش است. اگر «داشت می‌میرد» در چالش نقادی و سنجش جدی قرار می‌گرفت این آگاهی ایجاد می‌شد و کریمی‌فرد هرگز «سادش» را نمی‌نوشت. در ادامه این یادداشت ابتدا با تمرکز روی کتاب اول راجع به خصوصیات شعری کریمی‌فرد بحث می‌کنم و در پایان، در قالب نگاهی کوتاه به کتاب دوم به طور ضمنی به مقایسه دو کتاب، به اثبات موضوع اصلی این یادداشت، که به صورتی فشرده بدان اشاره شد، خواهم پرداخت.
۲) داشت می‌میرد
شعر کریمی‌فرد همه تحولات شعری سه دهه اخیر را نادیده می‌گیرد و به غیر از مواردی معدود سرچشمه‌ وجودی تمامی سطرهای شعرش در دهه‌ ۴۰ پیدا می‌شود. او با اتکا به خصوصیات درونی شده‌ شعر دهه ۴۰ و با خیالی آسوده در دهه‌ ۸۰ شعر می‌نویسد. وقتی شاعری در متن ادبیات امروز قرار بگیرد و به راحتی از پیشنهادهای وسیع آن چشم‌پوشی کند، فقط در صورتی حذف نمی‌شود و در دسته‌ آماتورها قرار نمی‌گیرد که با تکیه بر پیشینه کمتر کپی شده شعر گذشته بنویسد. از این بابت است که کتاب «داشت می‌میرد»، هرچند کتابی تجربی و پیشتاز تلقی نمی‌شود اما کتاب منسوخ شده‌ای هم به نظر نمی‌رسد. در همان نگاه اول مشخص است که شعرهای این کتاب پیش از هر چیزی بر پایه‌ شعرهای رویایی بنا شده‌اند. شعر رویایی، به دلیل دشواری و تا حدودی ناشناخته‌گی‌اش، پشتوانه محکمی است تا کتابی مثل «داشت می‌میرد» کتابی سطحی و بی‌هویت تلقی نشود. در صورتی که اگر امروز شعری بر پایه شعرهای شاملو یا حتی فروغ نوشته شده باشد، شعری منسوخ و سنتی خوانده می‌شود و این درحالی است که هر سه شعرهای درخشانی در دهه ۴۰ سروده‌اند اما سبک شعری رویایی بیشتر از فروغ و فروغ بیشتر از شاملو در ادبیات زنده‌ ما توجیه‌پذیر است. تحلیل چرایی این موضوع یک مقاله مستقل می‌طلبد و لازم است تا همینجا اکتفا کنیم و بپذیریم که گرایش به شعر رویایی که از دهه‌ ۴۰ تا امروز ادامه داشته، اولین دلیل به حاشیه نرفتن و نادیده گرفته نشدن کتاب «داشت می‌میرد» است. تمرکز روی لفظ و ایجاد یک بازی زبانی در درون یک شعر و به این ترتیب راندن معنا به لایه‌ درونی‌تر شعر، اینها مهم‌ترین خصوصیات شعر‌های کتاب هستند که به نوعی پیش از آن در دستگاه شعری رویایی امتحان خودشان را پس داده‌اند و کریمی‌فرد در موارد متعدد از آنها بهره برده است:
«نیافتمت که تو را هم گذاشتم
خودم را زیر پا تا تو را پیدا کنم
خود زیر پا، خم شده بود
خم من دیگر به من نرفته بود به خودش هم
خود زیر پا برای بازی کردن چقدر وقت کم می‌آورد»
(«داشت می‌میرد» ص ۲۳)
اما کریمی‌فرد همیشه به این زیبایی بر ماشین رویایی نمی‌راند. تسلط محدود او بر گستره‌ واژه‌ها و عدم‌پرداخت آوایی سطرها شعر او را همواره در سطحی پایین‌تر از شعر رویایی قرار می‌دهد تا جایی که فقط با کلماتی محدود و در کارکردهایی مشابه از شگرد‌های زبانی رویایی استفاده می‌کند:
«بگذار بازگردم از خودم را که در خودم هستم» (همان ص۳۰)
«بی‌خودم راه می‌روم در خودم» (همان ص ۲۸)
«خود دست بر خودم، خود در خودم را رها نکرد» (همان ص۲۴)
جالب است بدانید که سه سطری که در بالا آورده‌ام هر کدام سطر پایانی یک شعر بلند هستند. واضح است که محدودیت‌های شاعر در دسترسی به ابزار‌های مختلف و در واقع ناتوانی او در اجرایی کردن یک تکنیک واحد در موقعیت‌های مختلف باعث شده که جملاتی اینچنین شبیه به هم و در جاهای مختلف پایان‌بند شعرهای نسبتا بلند شوند.
در اینجا لازم است که به موضوعی اشاره کنم که از یک تفاوت عمده بین شعرهای رویایی و کریمی‌فرد ناشی می‌شود. شعر رویایی به جز در واژه‌ها وجود خارجی ندارد، به عبارتی دیگر با همنشینی واژه‌هاست که شعر شکل می‌گیرد و بدون همین شکل، اصلا شعری قابل تصور نیست. اما شعر کریمی‌فرد فقط در روبنا از شعر رویایی تقلید می‌کند؛ چه، شعرهای او از پیش بار مفاهیم مورد نظر شاعر را بر دوش می‌کشند و با روبنای شعر رویایی تزیین می‌شوند. این مسئله به نوعی دیگر نیز قابل درک است: در شعرهای موفق رویایی ذهنیت پیچیده او در نهایت به عینیت زبان منتهی می‌شوند و شعر ساختاری عینی، مشخص و قابل لمس پیدا می‌کند در صورتی که شعر کریمی‌فرد در اکثر مواقع در ذهنیت محض می‌ماند و به این ترتیب یک مرحله قبل‌تر از شعر رویایی به پایان می‌رسد و در قالب دستگاه شعری رویایی که به آن نگاه کنی همواره شعری ناتمام است. سطحی‌ترین برخورد کریمی‌فرد با شعر رویایی در جاهایی به چشم می‌خورد که او از ذهنیت خودش هم دست برمی‌دارد و صرفا به روبنا می‌پردازد. به عبارت: «پشت پایم بوی شن/ بوی پشت پایم شن/ بوی پایم پشت شن» از رویایی توجه کنید که چگونه و چقدر افراطی در صفحه ۴۴ کتاب تقلید می‌شود. او چهار کلمه‌ «کدام»، «روز»، «آینده» و «چیزی» را در هشت ترکیب مختلف در میان دو واژه «برای» و «هست» قرار داده و هشت جمله‌ مختلف ساخته است. در صورتی که می‌توانست چهار فاکتوریل، یعنی ۲۴ ترکیب مختلف بسازد و این جمله‌سازی خلاقانه‌ را به سه برابر افزایش دهد.
در بندهایی از شعرهای کتاب کریمی‌فرد از سیطره‌ سنگین رویایی خارج شده و سطرهایی ساده و به دلیل رهایی از پرداخت روبنایی غیر اصیل، سطرهایی عینی خلق می‌کند:
«بی‌پناهم
بی‌پناهم به آشپزخانه و هر چه در این خانه است
بی‌پناهم به این کوچه، خیابان
حتی به تمام آدم‌ها» (همان ص ۹)
در عبارت بالا آوردن ابژه‌هایی از زندگی روزمره به همراه لحن ساده و صمیمی، شعر را از ذهنیت شاعر آزاد می‌کند و به صورت یک شیء در اختیار خواننده قرار می‌دهد. گاهی ساختاری روایی در یک شعر چنین نقشی را بر عهده می‌گیرد:
«مرد نصفش را در زیرسیگاری خاموش کرد
زیرسیگاری تمام خاکسترها را بلعید
ته‌سیگار به خواب رفت
و بعد از این، زندگی را چیزی نصف کرد
زیرسیگاری‌مرد» (همان ص ۴۱)
در نمونه بالا شاعر با انتخاب هوشمندانه ساختاری روایی، از تصویر توی ذهنش اجرایی عینی به عمل آورده که باعث شده برخلاف اکثر شعرهای او شعری قابل لمس به وجود بیاید و این در حالی است که در دیگر مواقع کریمی‌فرد از تصویری که در ذهن خودش ساخته برای مخاطب تعریف می‌کند و به این ترتیب شعر در ذهنیت شاعر غوطه‌ور می‌ماند.
اگر با دیدی کلی‌تر و این‌بار بیرون از ملاحظات فرمی-زبانی به شعرهای «داشت می‌میرد» نگاه کنی، به سادگی دستگیرت می‌شود که تقریبا تمامی شعرهای کتاب با لحن مشابهی نوشته شده‌اند. یک قطعیت یکه بر تمامی شعرها سایه انداخته و محتوای تک‌گویانه‌ شعرها هیچ جایی برای حضور خواننده باقی نمی‌گذارد. اصرار بر شعرهایی مونولوگ‌گونه و تکرار بیش از حد مفاهیمی مشابه، و همواره از یک زاویه دید مشخص و قاطع، یکی از دلایلی است و در لایه درونی‌تر شعر خود درگیر فضایی تک‌صداست و در بیشتر مواقع از زبان قهرمان/ راوی به پدیده‌ها نگاه می‌کند. شعر کریمی‌فرد از نظر معنایی شعری محتوم و غیرقابل گفت‌وگو است و این رویکرد عقل‌کل‌گونه به مفاهیم مختلف باعث شده که سطرهایی گزین‌گویه‌وار در شعرهای او به وفور دیده شود:
«هیچ‌وقت از توضیح به معنا نمی‌رسیم، تنها به تعویق. به تعویق جهان، معنا و خود»
(همان ص ۲۲)
«تکرار خود در خود همیشه آینه نیست
تکرار خود در خود هیچ‌وقت است» (همان ص ۱۶)
آخرین نکته‌ای که لازم می‌دانم درباره «داشت می‌میرد» بدان اشاره کنم تبیین تناقضی است که در شعرهای کتاب به چشم می‌خورد: شعر کریمی‌فرد به شکلی تناقض‌گونه در مواردی بهترین سطرهای خودش را تولید می‌کند که از ماهیت اصلی‌اش فاصله می‌گیرد. در واقع بهترین سطرهای این کتاب سطرهای حاشیه‌ای آن است. وقتی شاعر از اصرار بر روبنای شعر دست برمی‌دارد و تاحدودی پشتوانه شعری‌اش را فراموش می‌کند سطرهایی می‌نویسد که به‌رغم ساختار ساده‌شان به شعریت می‌رسند. برای مثال در سطر «برای پرداختن به خاطره تنها چیزی که لازم است غایب است» (ص ۲۶)، اتکا به یک تکنیک ساده شعرساز، پرداختن به یک تضاد ساده و کلاسیک، تعبیری زیبا و شاعرانه خلق کرده است اما شاعر بلافاصله به خودش می‌آید و با نوشتن «در خاطره حاضر غایب است و تنها خاطره حاضر است»، باز هم ماهیت روبنایی شعرش را برملا می‌کند. چنین اتفاقی در کتاب مورد بحث کم نمی‌افتد به طوری که بارها دیده می‌شود جمله‌ای ساده، که با اتکا به یک تکنیک ساده‌ شعری و البته به زیبایی خلق شده است، بلادرنگ در سطر بعد اسیر اعتیاد ذهنی شاعر به جایگشت‌های مختلف کلمات و آلوده ماهیت و کلیت شعر می‌شود. نمونه‌ دیگری می‌آورم: تصویر زیبا و شاعرانه «از رگ‌هایم بالا می‌رود/ تا به قلبم خون برساند خاطره» بلافاصله دچار لفاظی می‌شود: «تا به قلبم برساند در مغز مخاطره‌ای» (ص۱۵) با خواندن چند شعر انتهای کتاب که تحت عنوان «برداشت‌های پیشین» جمع شده‌اند، تناقضی که صحبتش رفت بیشتر درک می‌شود. چه، احتمالا شعرهای این بخش قدیمی‌تر از شعرهای دیگر هستند، و به علت کمرنگ بودن وسواس روبنا، شعرهایی ساده‌تر و در عین حال باطراوت‌ و تازه به وجود آمده‌اند.
۳) سادش
کتاب «سادش» کتابی حاشیه‌ای است. شاعر این کتاب، فرسنگ‌ها با جریان‌های اصلی شعر امروز فاصله دارد. فاصله‌ای که نه از حرکت بلکه از بازگشت حاصل شده است. اشاره شد که شعر کریمی‌فرد بر پایه‌ شعر دهه‌ ۴۰ نوشته می‌شود؛ اما در کتاب دوم، شعر‌ها به سمت دسته‌ کهنه‌تر شعر آن دهه چرخیده است. هر‌چند پدر اصلی‌اش را که شعر رویایی است فراموش نکرده است. او به صورت موازی نظری به تجربه‌های جدید رویایی دارد و براساس امضا‌های رویایی شعری اینچنینی می‌نویسد:
«مرگ عوض خودش است. در عوض مرگ، مرگ می‌نشیند. زندگی بی‌عوضی‌ای مرگ است. عوض و بی‌عوضی در مرگ زندگی می‌کنند.» («سادش» ص ۱۱)
اما سطر‌هایی مثل نمونه‌ بالا بخش کوچکی از «سادش» را به خودشان اختصاص می‌دهند. حجم عمده کتاب را شعر‌هایی پر کرده‌اند که به دسته معناگرای شعر دهه‌ ۴۰ پهلو می‌زنند.
شعر‌های ذهنی «سادش»، از هیچ شکل و شمایل به‌خصوصی برخوردار نیست. زبانی کهنه و منسوخ شده شعر‌های کتاب را فرا‌گرفته است و در واقع از طرف ماهیت بوطیقایی‌اش به شعر‌ها تحمیل شده است. محتوای قطعی، کل‌گرا و به شدت ذهنی شعر‌ها به شکلی طبیعی به زبانی مختص خودشان، به زبانی کهنه، فاخر و فراگیر رسیده‌اند. کریمی‌فرد در «سادش» طور دیگری می‌نویسد: او از یک آگاهی موهوم، به شعر نوشتن پناه می‌برد. ذهنیت شاعر، در آگاهی رقیقی که از پدیده‌های مختلف دارد، می‌خواهد به هر طریقی که هست به خواننده منتقل شود. به این ترتیب شعری که حاصل می‌شود شعری متکی بر تصویر و استعاره، شعری بر پایه انتقال آگاهی، و از منظری ساختار‌شکنانه بر پایه‌ انتقال خبری مبنی بر نا‌آگاهی خواننده خواهد بود. در چنین برخوردی با شعر، بیرونی‌ترین لایه ماهیت آن، زبان و قابلیت‌های غیر معنایی آن کاملا به حاشیه می‌روند. چنین شعری قبل از آنکه شنیده شود تمام شده است؛ در واقع پیش از آنکه خواننده به حیطه آن وارد شود، روی کاغذ، روی صفحات کتاب، یا پیش از اینها: در آگاهی مسلط خواننده، آگاهی‌ای که نسبت به پدیده‌های درون‌مضمونی شعر حاصل شده است، موجودیت‌اش را به انتها رسانده است. ذهنیتی مقتدر و تمامیت‌خواه، ذهنیت مولف تمامیت شعر را در بر می‌گیرد و رویکرد تک‌محوری و منسوخ‌شده مولف همین تمامیت را به حاشیه می‌برد. برای روشن شدن چرخشی که در کتاب دوم شاعر، و آن‌هم به سمت کهنه‌گی به وجود آمده کافی است به این ترکیب‌ها نگاه کنید؛ ترکیب‌هایی که از تنها یک شعر انتخاب شده‌اند: «رژه‌ دروغ‌ها»، «تقلای مرگ»، «ضرب نگاه‌ها»، «سکه مرگ»، «دار بالش‌ها»، «هستی دیوار»، «زهر سپری‌شدن»، «نیامدن جان‌فرسایی»، «سرب زیستن»، «سیاه‌چاله‌های آدم‌ها»، «خرفت فکر»، «سرازیری زندگی»، «خشاخش خواب‌ها»، «لفافه‌ عشق»، «مسخ نگاه‌ها»، «لعبت زن». اشاره شد که بر‌خلاف «داشت می‌میرد» شعر‌های این کتاب صرفا بر پایه‌ شعر رویایی بنا نشده‌اند:
«چشم‌هایش در بستگی همیشگی
مرا از خواه‌ها و خواهش‌ها آیا دربه‌در خواهد کرد؟» («سادش» ص ۲۶)
نمونه بالا خبر از گرایشی مشخص به زبان شعری فروغ می‌دهد. زبانی که شکل نخ‌نما شده‌اش به زبان اکثریت شاعران امروز تبدیل شده است. چنین زبانی وقتی با یک ذهنیت محتوم جمع می‌شود سطر‌هایی اینچنین خلق می‌کند:
«از اسارت در خالی
تا سرازیری قبر، زیستن نام گرفت» (همان ص ۲۶)
جملاتی مانند نمونه‌ بالا از کوچک‌ترین عنصری که آنها را به یک گزاره‌ شعری تبدیل کنند خالی‌اند و بیشتر به اظهار فضل شبیه‌اند. البته در شعرهای معدودی مثل شعر «وارونگی» استفاده از یک لحن ساده خطابی شعر را از تفاخر و درشت‌گویی نجات می‌دهد.
نکته آخری که لازم می‌دانم درباره «سادش» بدان اشاره کنم قابلیت بالقوه‌ای است که تنها در موارد معدودی به خوبی شکل گرفته است: شعر‌های این کتاب از تصاویر دور از ذهن و تازه‌ای برخوردارند که وقتی این تصاویر از اطناب، از قصار‌نویسی و زبان فاخرانه عبور می‌کنند، وقتی آن تصویر همه شعر را به تصویریت خودش اختصاص می‌دهد به خوبی به ثمر می‌نشیند و یک شعر تصویری مشکل، پیچیده و تقریبا کامل حاصل می‌شود. شعر «میخ» چنین شعری است:
«شنل‌های سیاه لاشه‌ای را می‌برند
در صبحی که تو شانه‌ات را گم کرده‌ای
دندانه‌هایی را که در من فرو رفته
به زمین می‌دهی
و زمین میخ مرا خواهد کوفت» (همان ص ۷۶)

حسین ایمانیان
سادش
(مجموعه شعر)
افشین کریمی‌فرد
نشر ثالث
۱۳۸۶
۱۱۰۰ نسخه

منبع : روزنامه کارگزاران