فلسفه فیلم

مقاله حاضر به قلم وحید آقامحسنی[۱] به بررسی رویکرد فلسفی به فیلم و سینما میپردازد. این مقاله ابتدا به تعریف مفهوم فلسفه فیلم و سپس با مرور تاریخچه این بحث به رویکردهای موجود در این شاخه از فلسفه و نظریات موجود میپردازد. در انتها نیز با بحث در مورد مفاهیم مرتبط با موضوع مقاله به پایان میرسد.
هدف این مقاله آن است که خواننده را لحظه ای فیلسوفانه به تامل در مورد فیلم و سینما وادارد.
بسیاری از رشته های فلسفی درباره حوزه ای خاص تامل می كنند مثلاً فلسفه علم درباره آنچه دانشمندان انجام می دهند به تامل می پردازند. این تاملات فهمی از آنچه در واقع بر این حوزه ها می گذرد برای ما فراهم می كند. بنابراین فلسفه فیلم به ما كمك می كند كه به طور كلی تر درباره تاثیری كه فیلم بر ما می گذارد به تفكر بپردازیم. البته خود فیلم و كارگردان آن می توانند اشاراتی در این مورد داشته باشند، اما تنها فیلسوف است كه می تواند این امور را به طور دقیق باز كند. منظور این نیست كه فیلم ها نمی توانند بدون فلسفه سر كنند چرا كه آنها كار خود را به خوبی انجام می دهند. بلكه مسئله فقط این است كه فیلسوفان می توانند به ما كمك كنند تا درباره این شگفت آورترین شكل هنری دخیل در زندگی مان تفكر كنیم و از آن دركی به دست آوریم.
آنچه به خصوص برای فیلسوفان، برخلاف بسیاری از مطالعات فیلم، اهمیت دارد جایگاه فیلم در پس زمینه بیش از دو هزار سال سنت تامل در باب هنرها است. در فلسفه فیلم برخورد با فیلم به عنوان هنری یگانه كه سئوالاتی خاص خود دارد نیست بلكه بیشتر در نظرگرفتن فیلم در زمینه هنر بهمعنای گسترده تر و تامل فلسفی درباره هنر است یعنی ما درباره آنچه ارسطو، كانت و دیگر فیلسوفان درباره هنر گفته اند و می گویند به تفكر می پردازیم و از خود می پرسیم كه آیا این نظریه ها درباره فیلم هم قابل اعمال هستند یا نه. البته بعضی از جنبه های فلسفه فیلم از مطالعه فیلم های خاص متمایز می شود اما برخی از فیلسوفان فیلم نظراتشان را به فیلم های خاصی ارتباط می دهند و تحلیل های آنها به ما كمك می كند كه بفهمیم چگونه فیلم به عنوان یك رسانه عمل می كند.
● فلسفه فیلم چیست؟
فلسفه فیلم (فیلموسوفی)[۲] مطالعه فیلم به عنوان اندیشیدن است و تئوری هستی فیلم و فرم فیلم، هر دو را در برمی گیرد. ( فرمپتون ,۲۰۰۴ )
فلسفه فیلم زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفه هنر است كه درباره ماهیت فیلم به عنوان یك رسانه هنری تامل می كند. می توان گفت فلسفه فیلم رویكردی تئوریك به فیلم است كه از آن به عنوان یك شكل هنری پرسش می كند. از آنجا كه سینما در میان هنرها قدمت زیادی ندارد و هنر هفتم یعنی رشته ای كه بعد از شش هنر اصلی بدین نام مفتخر شده است، طبیعی است كه قبل از سینما، فلسفه با هنرها ارتباطی داشته است.
همانطور كه گفته شد فلسفه فیلم زیرحوزه ای از فلسفه هنر یا زیبایی شناسی است. البته این امر بدان معنا نیست كه این رشته به موضوعات متافیزیكی (هستی شناختی)، معرفت شناختییا اخلاقی فیلم نمی پردازد، بلكه این موضوعات در پس زمینه فیلم به عنوان شكلی هنری مطرح میشوند.
موضوعات اخلاقی در فیلم ها به پرسش هایی درباره كردار انسانی می پردازند. فلسفه فیلم به چگونگی پرداخت این مسائل در فیلم و چگونگی تاثیر آنها در بینندگان و چگونگی بیان شكلهنری آنها می پردازد.
از جمله مسائل دیگر در این حوزه می توان چگونگی تاثیر فیلم بر بینندگان را ذكر كرد كه از مباحث معرفت شناختی فلسفه فیلم است.
● تاریخچه فلسفه فیلم:
هوگو مونستربرگ اولین فیلسوفی كه به نوشتن كتابی درباره فیلم دست زد، تلاش كرد فیلم را از طریق ادوات فنی ای كه برای روایت كردن به كار می گرفت، از دیگر هنرها متمایز كند. فلاش بك ها، كلوزآپ ها (نمای نزدیك) و تدوین ها نمونه هایی از این دست هستند كه فیلمسازان برای روایت كردن موضوع فیلم های خود به خدمت گرفته و می گیرند و تئاتر از آنها بی نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شكل هنری مستقلی است. او همچنین به این مسئله پرداخت كه چگونه بینندگان فیلم قادرند به كاركرد این تكنیك ها در روایت كردن پی ببرند. وی عقیده دارد این فنون عینیت بخشی فرآیندهای ذهنی اند. مثلاً نمای نزدیك (كلوزآپ) عینیت یافته كاركرد مغز در تمركز كردن روی یك شیء است. مخاطبان به طور طبیعی می دانند كه این ابزارهای سینمایی چگونه عمل می كنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. اگر چه این جنبه از نظریه مونستربرگ او را به فیلسوفان شناخت گرای فیلم پیوند می دهد، اما او توضیح نمی دهد كه چگونه مخاطبان می دانند آنچه می بینند تجسم یك فرآیند ذهنی است.
نوئل كارول از دیگر نظریه پردازان فیلم می گوید: تئوریسین های كلاسیك در توضیح ماهیت فیلم راه به اشتباه پیموده اند، چه آنان سعی كرده اند ماهیت فیلم را با استناد به شیوه های خاصی از فیلمسازی توضیح دهند. كارهای اخیری كه برای توضیح ماهیت فیلم صورت گرفته، سعی بر این داشته تا نسخه ای اصلاح شده از ادعاهای بازن را- درباره فیلم به مثابه رسانه ای واقع گرا- به دست دهد. كندال والتون و گریگوری كوری معتقدند اینكه فیلم- به خاطر تكیه اش بر عكاسی- رسانه ای واقع گرا است قابل دفاع است اما نه به آن شیوه كه بازن توضیح داده است. بر این ادعاها نیز بسیار خرده گرفته اند. اینكه آیا فیلم واقع گرا است هنوز محل مناقشه است. مخصوصاً كه در این دوران، پیدایش فناوری دیجیتال برای شكل دهی به تصاویر و بزك كردن آنها، پرسش های زیادی را برای لرزاندن صحت ادعاهای فوق برانگیخته است.
● رویکردهای فلسفه فیلم
رویكرد صحیح واحدی به فیلم وجود ندارد. تحلیل ها از چشم اندازهای تئوریك متفاوتی ناشی می شوند كه باعث غنای یكدیگر می شوند، در نتیجه موجب درك پیچیده تر و رساتری از فیلم خواهند شد.
یك روش عام درباره مطالعه فلسفه فیلم پایه گذاری آن براساس الگوی نظریه پردازی های علمی است. اگرچه درباره جزئیات چنین رویكردی مناقشه هایی وجود دارد، اما طرفداران این فرضیه تاكید می كنند كه مطالعه فیلم باید همانند روش های علمی بر رابطه میان ارائه نظریه و جست وجوی مدرك و دلیل مبتنی باشد. برای عده ای این مسئله بدین معنی است كه باید قالبی جست كه بتوان به نظریه های وسیع تر درباره سینما تعمیم داد. برای دیگران این به معنی بسط معدودی نظریه معیار به مثابه سنجه برای به كارگیری شان و توضیح جنبه های مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ایده پایه گذاری اصول فلسفه فیلم بر روش های علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناخت گرای[۳] فیلم طرفداران زیادی دارد. در این رهیافت تاكید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوی مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا كه بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور كلی این نظریه پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمی می نگرند. بر این نظریه از جنبه های گوناگون خرده گرفته اند. بعضی فیلسوفان با تكیه بر نوشته های فیلسوفان پراگماتیست، این ایده را كه علوم طبیعی وسیله مفید مطالعه فیلم از سوی فیلسوفان است زیر سئوال برده اند. در اینجا بر خاص بودن فیلم به مثابه یك اثر هنری تاكید می شود تا تعمیم آن به سوی كلی گویی های علمی. دیگران نیز با استفاده از نظرات ویتگنشتاین[۴] و سنت هرمنوتیك، رویكرد علمی تفكر فلسفی در باب فیلم را به مبارزه طلبیده اند. این دسته مطالعه فیلم را یك مسئله انسان گرایانه (اومانیستی) می دانند كه اگر قرار باشد به آن صبغه ای از علوم طبیعی داد به درستی فهمیده نمی شود.
بحث های اینچنینی جدیداً باب شده و آن هم به این خاطر است كه نگاه علمی به فیلم اخیراً رواج یافته است. اما به رغم افزایش طرفداران روش شناخت گرایانه به فیلم هنوز پرسش هایی اساسی درباره ساختار فلسفه فیلم باقی است كه باید پاسخ گفته شود.
● نظریه های مولف:
ایده كارگردان مولف، اول بار از سوی فرانسوا تروفو- كه بعدها از چهره های شاخص سینمای موجنو فرانسه گردید- مطرح شد. او از این اصطلاح برای خرده گیری بر روند
فیلمسازی مبتنی بر اقتباس از شاهكارهای ادبی كه بعدها باب شد استفاده كرد. تروفو تنها فیلم هایی را هنری می دانست كه در آن كارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، كنترل كامل را بر روند ساخت فیلم دارا است.
تئوری مولف نقش كسانی چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و كارگردان های هنری را كه به فیلم و تولید آن كمك های شایانی می كنند كم اهمیت جلوه می دهد. با آنكه تروفو در این نظریه قصد پیش رو نهادن گونه جدیدی از فیلمسازی را مد نظر داشت، نظریه پردازان بعد از وی، تبصره های نظریه اش را نادیده گرفتند.
نظریه مولف به مثابه نظریه ای كلی در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمی، حتی فیلم های بزرگ، را نمی توان به سیطره كلی كارگردان آن نسبت داد. بازیگران آشكارترین نمونه از اشخاصی هستند كه گاه تاثیرشان بر فیلم از كارگردان هم بیشتر بوده است.
فیلم را محصول یك نفر دانستن خطا است. از دیگر كاستی های این نظریه این است كه كارگردان را فارغ از زمینه ای كه در آن فیلم ساخته بررسی می كنند، حال آنكه بسیاری از این افراد فقط در یك جا، مثلاً در هالیوود، به فیلمسازی پرداخته اند. فهم یك كارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشكالات وارد بر این نظریه است. نقدی كه بر تئوری مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مولف (نویسنده) استوارتر شد. آنچه در این نظریه تاكید می شود این است كه اثر هنری، از جمله فیلم ، محصول یك اندیشه مسلط نیست، بلكه محصول موقعیت زمانی و اجتماعی تولید آن نیز هست. و هدف منتقد كشف و بازنمایی مقاصد مولف نیست بلكه نشان دادن عوامل مختلف تاثیرگذار بر اثر و محدودیت های آن است.● مفهوم «فیلم - ذهن»[۵]
فیلم - ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت (روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود). بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تئوری های فرم فیلم و ارایه یپیش - روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راویاشاره می کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم-ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم-ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرستوار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیای فیلم. ( فرمپتون ,۲۰۰۴ )
● مفهوم اندیشه فیلم
بازتصویر کردن از دنیای ابتدایی فیلم «اندیشه ی فیلم» نامیده می شود. با اهمیت آن که این فرض، مقایسه مستقیمی بین ذهن آدمی خلق نمی کند؛ اندیشه فیلم به قدر کفایت متفاوت است تا هرگونه مقایسه سختگیرانه ایرا انکار کند، بلکه اینجا مقایسه ای کارکردی وجود دارد: پایداری فیلم، معنی پایان ناپذیر و طرز برخورد با کاراکترهایش و فضاها به عنوان (نوعی جدید) از اندیشه تصور می شود. استعارات پدیدارشناسانه از اداراک بشری معانی موجود از فیلم را محدود می کند؛ دوربین به کاراکتر دیگری مبدل می شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربین نشانه های افراطی تهی یا بازتابی انعکاسی خواهد بود. یک عبارت سخت گیرانه در سینمای دلوز[۶] برای فهمیدن فیلم به مثابه اندیشه مفید است: «این یک دوربین است و نه یک دیالوگ که توضیح می دهد چرا قهرمان پنجره عقبی پایی شکسته دارد»[۷]. اندیشه ی فیلم آن کنشی از فرم فیلم است که مقصود فیلم - ذهن را دراماتیزه می کند.
به علاوه، مفهوم اندیشه فیلم در دو جهت، ارگانیک است: فرم را گرفتار محتوا می کند و دیگر این که به نرمی به زبانی منتج می شود که فیلم را توصیف می کند که بدون تلاش و بطور مطلق بر تجربه مخاطب اثر می گذارد. یک رابطه اساسی بین مفهوم با فیلم با زبان با تجربه (با فلسفه). همزمان، فیلم بیشتر اندیشمند و نیز انعطاف پذیر و آزاد می شود تا معنای مجازی هرچیز را نشان دهد. از این گذشته راوی نامعتبر و نمای غیر ذهنی هر دو بیشتر و بیشتر عوامانه می شوند. برای به کار بردن این فرم های جدید تئوری و نقد فیلم زبان توصیفی بیشتر شاعرانه ای برای فرم فیلم نیاز است. مفهوم اندیشه ی فیلم به معنی آن است که تمام فیلم بر آن است تا تمام حرکات فرمال را مهم یا شاید معنا دار کند، بدین سان به مخاطب کمک می کند پیچیدگی های فرمی و چرخش های فیلم را شرح دهد. حالا سبک فیلم به عنوان منظور دراماتیک خود فیلم دیده می شود.
تصور کلیاندیشه ی فیلم سبک را بخشی از کنش می کند و تجربه فیلم بدل به نوعی حس ارگانیک می شود زیرا سبک با روابط مفهومی طبیعی، متفکرانه، انسانی به معنا متصل شده است که فرم های فیلم را بیش از آن که تکنیکی کند، دراماتیک می کند. در فیلموسوفی فرم ضمیمه ای بر محتوا نیست، اما به سادگی خود بیشتر محتوا (فقط برای طبیعتی متفاوت) است. نحوه ای که یک شخص فیلمبرداری می شود فقط به عنوان یک شکل استعاری غیر مستقیم آن شخص دیده نمی شود، بلکه شایسته کاراکتر آن شخص یا یحتمل تفکر موجود در فکر فیلم از آن شخص است. در این وجه است که مفهوم اندیشه ی فیلم پیوند بین فرم و محتوا را سازماندهی می کند. در ترکیب کامل سبک با تفکر فیلم (و نه ضمیمه ای بر عمل متحوای اصلی)، فلسفه فیلم امیدوار است تا تجربه مخاطب را گسترده کند و عمق دهد و قصد دارد تا تصویر را توسط رها کردن ظرفیت اندیشمند فیلم از جایگاه ثانوی در فعل و انفعال انسانی و... آزاد کند.
آشکارترین دلیل بازتصور کردن فیلم به مثابه اندیشه تغییر در نحوه صحبت ما درباره فیلم است. کاری که اول از همه لازم است صورت گیرد برجسته کردن ارزش و اهمیت تصویر و صدا است، چیزی که به سادگی در رابطه مستقیم از میان انبوه مطالعات سینمایی فراموش می شود. در این وصلت بین فیلم و مخاطب، محتوای فیلم به وسیلهمعانی «مناسب» استنتاج شده از مفهوم اندیشه ی فیلم پیشرفت می کند. یکی از خواسته ها آن است تا احتمالات فیلم (از تمام تصویر - صداهای متحرک) را به وسیله بازآفرینی زبان توصیفاتش عوام پسند کند. درباره قدرت و تاثیر قدرتمند تصاویر بسیار کم نوشته شده است؛ نوشته ای بر فیلم که برای عوام است، به طور نزدیک منحصرا به طرح، بازیگری و ارجاعات فرهنگی سوق می یابد. بازاندیشی فیلم به عنوان اندیشه، امیدوارانه اجازه ورود شاعرانه تری را به بینش فیلم می دهد. فلسفه فیلم تنها پیوندی را بر اندیشه به فیلم تقدیم نمی کند (نه فقط علاقه ای برای همسنجی) ، بلکه تحلیل فیلم را به عنوان قسمی از خودش از اندیشه به او می بخشد. این صرفا سوالی برای رفع معمای «چه چیزی هستی فیلم را می سازد» نیست، زیرا این تنها همان قدر مهم است که چگونه ما تئوری اش را، زبان بیان تصویری اش را، و نقش بیانی اش را بسازیم.
گذشته از این اگر فیلم عملی اندیشمندانه است، پس (یحتمل) فلسفی هم هست.فوکوس کردن، قطع کردن، حرکات دوربین، صدا، فریم بندی و... همه به یک رابطه قطعی برای بیان داستان «می اندیشند». فلسفه ایده ها را جهت دقیقی تولید می کند و فیلم اندیشه شاعرانه ای است که می تواند غیر مستقیم فلسفی عمل کند، یک تفکر فاقد زبان که ویتگنشتاین[۸]در محاوره روزمره آن را غیرممکن دیده بود. و این ما هستیم که اگر بخواهیم تفکر فیلم را کامل می کنیم،و تصمیم می گیریم چه ایده هایی از سینما حاصل شوند. برای این کار توجه به تاریخ فسلفی و دلالت های ادراکی فیلم برمی گردد. چگونه فسلفه کوشش کرد تا با تصاویر بیاندیشد؟ چگونه ما عملا اندیشه فیلم را به مسایل و مباحث فلسفی رایج متصل می کنیم؟ ما چگونه توانستیم این اندیشه غیر ادراکی را برای فلسفه بکار بندیم؟ (فیلموسوفی) کوشش می کند تا «فلسفه» را در جنبش ها و فرم های فیلم بیابد. اگر این نوع جدیدی از اندیشیدن است برای اندیشه ما چگونه معنی می دهد و فیلم چه چیزی را می تواند فلسفی گونه تصور کند؟
● مفهوم فلسفی زمان در سینما
پاره‌ای از هنرها، مكانی هستند؛ هنرهایی مانند معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی با قدمتی بسیار زیاد و عكاسی كه بیش از دویست سال از ظهور آن نمی‌گذرد، هنرهایی مكانی هستند كه از مواد و مصالح عینی استفاده می‌كنند. این هنرها در مكان امتداد[۹]پیدا می‌كنند و برای آنكه محقق شوند می‌بایستی واقعیت عینی مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهیم ذهنی هنرمند را آشكار كنند .
برخی دیگر، هنرهای زمانی هستند و تا بر بستر زمان جاری نشوند، نمی‌توانیم آنها را درك كنیم. مخاطب هنرهای زمانی از طریق شنیدن با اثر ارتباط برقرار می‌كند و عینیت یافتن، شرط تحقق این هنرها نیست بلكه ذهنی هستند. از میان هنرهای زمانی، موسیقی بیش از همه ذهنی است .
اما تعدادی از هنرها، مكانی ـ زمانی هستند و خصوصیت عینی و ذهنی بودن را توأمان دارند و این هنرها از یك سو با واقعیت و از سویی دیگر با مجاز سروكار دارند. مخاطب این هنرها با شنیدن و دیدن می‌تواند آنها را درك كند، رقص، تئاتر و به ویژه سینما و سایر رسانه‌های مرتبط به آن مانند ویدئو و تلویزیون، نمونه‌های برجسته‌ هنرهای مكانی ـ زمانی به شمار می‌روند .
هنر سینما، ویژگی خاصی در میان هنرهای مكانی ـ زمانی دارد و آن، احساس روبه‌رویی بی‌واسطه با واقعیت است. مخاطب سینما، حتی تخیلی‌ترین فیلم‌ها را واقعی می‌پندارد. چنین حالتی باعث شده است سینما، زنده‌ترین هنرها لقب بگیرد. ویژگی استثنایی را باید در تصویر متحرك آن جست‌ زیرا هیچ كدام از هنرهای مكانی ـ زمانی این خصوصیت را ندارند. تصویر سینمایی از آنجایی كه در اصل، فاقد حركت است، كاملاً همانند تصویر عكاسی است و توجه به چگونگی فرآیند شیمیایی ـ فیزیكی مربوط به عینیت یافتن تصویر بر روی نوار سلولوئیدی باعث می‌شود كه آن را مثل عكاسی، هنری مكانی بدانیم اما هنگامی كه همین تصاویر ساكن به نماش درآید و بر بستر زمان جاری شود، جنبه زمانی پیدا می‌كنند .
تصویر متحرك در سینما از همان ابتدا نظر برخی فلاسفه و اندیشمندان معاصر را به خودش جلب كرد. آنها آینده‌ی مهمی را برای این اختراع جدید پیش‌بینی می‌كردند. نمونه معروف آن برگسون بود كه در اوایل قرن بیستم سازوكار ذهن انسان را شبیه ابزار سینمایی معرفی كرد .
حركت در تصویر سینمایی می‌تواند از بازیگر یا دوربین فیلمبرداری ناشی شده باشد. نوع سوم حركت را نظریه‌پردازان روسی، كشف كرده و به كار بردند و آن حركت مونتاژی بود. حركت بازیگر، سینما را به تئاتر نزدیك می‌سازد اما حركت دوربین باعث می‌شود كه سینما به عنوان یك هنر، از تئاتر متمایز شود. اصطلاحاً سبك میزانسن در سینما، در اصل به خاطر همین حركات دوربین در تركیب با حركت بازیگر به وجود آمد. نكته قابل توجه آن است كه این دو حركت، بیشتر به مكان وابسته است، زیرا بازیگر یا دوربین می‌بایستی در یك فضایی حركت كنند. اما حركت مونتاژی، پیوستگی كمتری با مكان دارد و یك فیلمساز می‌تواند مكان‌های متفاوتی را دنبال یكدیگر به تماشاگر نشان دهد. از این رو، سینما از طریق مونتاژ جنبه‌ی ذهنی پیدا می‌كند و در نتیجه به سمت هنرهای زمانی متمایل می‌شود .
نمایش زمان در سینما همواره از الگوی ثابتی پیروی نكرده است. گروهی از فیلمسازان به تبعیت از شیوه روایت در رمان‌های سنتی، سال‌های متمادی از زندگی یك شخصیت را به ترتیب زمانی نشان می‌دهند، برای تماشاگر فیلم، چنین ترتیب زمانی به هیچ وجه تجربه حسی همانند رمان ندارد زیرا كه سینما برخلاف سایر هنرهای زمانی فقط با زمان حال سروكار دارد. نمایش خاطرات یا آرزوهای یك شخصیت بر پرده سینما به گونه‌ای است كه تماشاگران آن را نه مربوط به گذشته یا آینده بلكه همه را در زمان حال جاری می‌داند. با وجود این، تعدادی از سینماگران به ویژگی اختصاصی سینما كه جاری بودن در زمان حال است، توجه فراوانی كرده و فیلم‌هایی ساخته‌اند كه نشانگر قدرت سینماست .در سینما به تبعیت از هنر تئاتر، با دو نوع زمان واقعی و نمایشی[۱۰] روبه‌رو هستیم. زمان واقعی، زمانی عینی و قابل اندازه‌گیری است. هنگامی كه نمایش فیلم بر روی پرده آغاز می‌شود، زمان واقعی هم شروع می‌شود، پایان آن هم وقتی است كه فیلم به انتها می‌رسد. این زمان، معمولاً برای یك فیلم بلند سینمایی، حدود ۱۲۰ دقیقه ولی ممكن است كه كمتر یا بیشتر هم باشد. البته این زمانی است كه نمایش فیلم، به دراز می‌كشد ولی زمان حوادث و ماجراهای فیلم، غالباً بسیار بیشتر است و چه بسا كه مراحل رشد و بالیدن یك شخص را از كودكی تا پیری او دربرگیرد بنابراین، با نوع دیگری از زمان سروكار خواهیم داشت كه اصطلاحاً به آن زمان نمایشی می‌گویند. از این رو، زمان نمایشی، یك زمان كیفی و بازتاب گزینش سازنده‌ی فیلم است. البته علاوه بر دو مورد مذكور، زمان‌های دیگری مانند زمان روانی، عاطفی، فرهنگی و تاریخی را نیز در سینما می‌توان ذكر كرد.[۱۱] این زمان‌ها هر یك مشخصات ویژه‌ای دارند و نشانگر توانایی هنر فیلم و وجوه متفاوت آن است .
زمان روانی پس از زمان نمایشی از مهم‌ترین زمان‌ها در سینما است؛ زیرا زمانی است كه شخصیت‌های فیلم، در ذهن خویش تجربه می‌كنند. با الهام گرفتن از آموزه‌های هوسرل، این زمان را باید التفاتی دانست كه ممكن است به صورت التفات به گذشته از طریق یادآوری تعدادی نماهای كوتاه و بلند كه اصطلاحاً به آنها فلاش بك [۱۲]گویند باشد یا به صورت التفات به آینده و به نمایش درمی‌آید كه در زبان اصطلاحات سینمایی به آن فلاش فوروارد [۱۳] اطلاق می‌شود. این حالت به هیچ وجه تخیل و آرزوی شخصیتی را شامل نمی‌شود بلكه ماجرایی را كه در آینده اتفاق افتاده است در خاطره شخصیتی كه اكنون در زمان حال قرار دارد، یادآوری می‌كند نمونه مشهور و عامه‌پسند این یادآوری را می‌توان در فیلم بازگشت به آینده (۱۹۸۵) مشاهده كرد. در این فیلم پسر نوجوانی با ماشین زمان گذشته سفر می‌كند و می‌كوشد تا از بروز ماجرایی كه در آینده رخ می‌دهد، جلوگیری كند .
یك فیلمساز چه از نظرگاه شخصیت‌ها و چه از نظرگاه خویش می‌تواند گذشت زمان را تندتر یا كندتر از آنچه یك عمل در زمان واقعی رخ می‌دهد، نشان دهد امكانات بیانی سینما در خدمت چنین قصدی است؛
گاهی نیز فیلمساز به جای حذف زمان واقعی، آن را افزایش می‌دهد تا به یك زمان نمایشی برسد.
غیر از حذف یا افزایش زمان واقعی برای رسیدن به زمان نمایشی، در تعدادی از فیلم‌ها این دو زمان دقیقاً بر یكدیگر منطبق هستند.
در تقسیم‌بندی‌های متعددی كه از انواع هنرها مطرح شده است، مانند زیبا[۱۴]در برابر كاربردی[۱۵]یا دیداری[۱۶] در برابر شنیداری[۱۷]، باید از تقسیم هنرها به زمانی[۱۸] و مكانی[۱۹]نیز یاد كرد كه مناسبت بیشتری با بحث مقوله زمان در سینما دارد؛ به ویژه آنكه هنرهای زمانی همواره از تبدیل به زمان واقعی به زمان نمایشی استفاده می‌كنند زیرا كه در این هنرها، ارائه یك ماجرا به مخاطب می‌بایستی به صورت گزیده‌ای از رخدادهای متفاوت عرضه شود .
كاربرد زمان نمایشی از اهمیت خاصی در هنرهایی مانند تئاتر، رقص و سینما كه هنرهایی مكانی ـ زمانی[۲۰]هستند، دارد؛ زیرا هم خصوصیت هنرهای مكانی مانند عكاسی و نقاشی را دارند و هم از ویژگی‌های هنرهای زمانی مانند قصه‌گویی و موسیقی برخوردارند. در واقع، زمان روانی كه پیش از این مطرح شد، ارتباطی ناگسستنی با زمان نمایشی در هنرهای مكانی ـ زمانی دارد. این زمان به بهترین وجه در سینما قابل عرضه است و سایر هنرها حتی تئاتر از چنین توانایی گسترده‌ای بهره نمی‌برد. برای توضیح بیشتر زمان روانی ضروری است كه به تجربه‌های شخصی خویش رجوع كنیم زیرا هنگام شادی، گذشت زمان واقعی، سریع‌تر به نظرمان می‌رسد در حالی كه در مواقع اندوه و ناراحتی، می‌پنداریم كه ساعات بسیار طولانی‌تر بر ما گذشته است. مثال دیگر آنكه یك زندانی احساس درونی‌اش آن است كه دوران حبس او طولانی‌ است، البته این را باید همان التفاتی بودن زمان دانست كه در دیدگاه هوسرل آمده بود؛ كشداری زمان در دوران حبس ملموس است در حالی كه زمان واقعی، همان مدت حبس او در زندان است .
امكانات فنی سینما مانند حركت تند[۲۱]یا آهسته[۲۲]و قاب ثابت[۲۳]در خدمت عینی ساختن ذهنیت شخصیت‌ها نسبت به گذشت زمان است. ناگفته نماند كه انواع شیوه‌های مونتاژ نیز به خوبی می‌تواند چنین زمانی را كه در قلب و درون شخصیتی می‌گذرد، عینی سازد تا تماشاگر نیز بتواند آن را ببیند.[۲۴]
از مهم‌ترین ویژگی‌های زمان روانی آن است كه فاقد گذشته و آینده است و دائماً در «حال» جریان دارد. اهمیت زمان حال برای آنكه خاطره‌ی گذشته بدان می‌پیوندد در فلسفه برگسون و نیز توجه به زمان حال در پدیدارشناسی هوسرل زمینه‌ای فلسفی ـ هنری را فراهم ساخت تا نویسندگان فرانسوی رمان مجذوب هنری شوند كه فیلمنامه‌هایش تماماً به زمان حال نوشته می‌شد. اگرچه یك قطعه موسیقی نیز فقط در زمان حال جریان دارد اما در عین حال فاقد گذشته و آینده است، در حالی كه این دو بعد زمان به نحو خاصی در سینما حضور دارد زیرا چنان كه رویدادهای مربوط به گذشته یا آینده را هم در فیلمی می‌بینیم، آن را در زمان حال، یعنی مشاهده عملی در هنگام رخ دادن، می‌دانیم. بنابراین در سینما، زمان گذشته یا آینده به آن معنا و مفهوم ترتیب تاریخی در سایر هنرها وجود ندارد .
برگسون در توصیف زمان مجازی معتقد بود كه گذشته را از طریق آوردن به زمان حال، از قید زمانی خارج می‌سازد؛ در نتیجه، شخصی كه با خاطراتش زندگی می‌كند، آنها را صرفاً به دلیل آنكه به گذشته تعلق دارند، به یاد نمی‌آورد بلكه با آن رویدادها هیچ فاصله زمانی ندارند و آنها جزئی از زمان حال محسوب می‌شوند. شبیه به این حالت، در رمان نو به چشم می‌خورد؛ گذشته واقعی تعلق نداشت بلكه جزء زمان جاری یعنی زمان حال، بود. از خصوصیات زمان واقعی كه در رمان سنتی به كار می‌رود آن است كه اشیاء و موجودات، صراحت و وضوح دارند و مقدار، اندازه و جایگاه همه چیز روشن است. واقع‌گرایی در آثار نویسندگان رمان‌های سنتی مانند بالزاك و دیكنز در خدمت توصیف جزئیات اشیاء رویدادها، مكان‌ها و روان‌شناسی شخصیت‌هاست؛ در حالی كه در رمان نو به ندرت از این گونه توصیف‌ها به منظور ایجاد صراحت و آشكار ساختن استفاده می‌شد.[۲۵]
همان طور كه مشخص است، زمان حال از یك سو مرتباً به گذشته تبدیل می‌شود و از سوی دیگر به آینده متصل است. بنابراین تصویر سینمایی به لحاظ زمانی ویژگی خاصی پیدا می‌كند كه با تفسیر ژیل دولوز نظریه‌پرداز فیلم و فلسفه، متناسب است. برگسون به دو نوع زمان معتقد بود؛ اول، زمان كمی كه قابل اندازه‌گیری است و جنبه عینی دارد و كاملاً به مكان وابسته است. دوم، زمان كیفی كه سیال و مستمر است و هیچ وابستگی به مكان ندارد. دولوز به عنوان یك پیرو برگسون مقوله زمان را با مفاهیم واقعی[۲۶]و مجازی[۲۷] در هم می‌آمیزد و معتقد است كه ما با دو نوع زمان سروكار داریم؛ یكی زمان حال زنده[۲۸]كه در سیلان لحظات متداوم و پی‌درپی است؛ دوم، زمان حال گذرنده[۲۹]است كه با گذشته و آینده، مرتبط است .
سومین تركیب زمانی دولوز كه بسیار هم مشهور است به این طریق رخ می‌دهد كه زمان حال گذرنده دارای یك زمان واقعی و یك گذشته مجازی است. بنابراین، زمان حال گذرنده بین واقعیت و مجاز قرار می‌گیرد. دولوز این زمان حال را به آینده‌ یا بلوری[۳۰]تشبیه می‌كند كه دو سطح آن را حال واقعی و گذشته مجازی تشكیل می‌دهند.
به نظر دولوز سینما دارای سومین تركیب زمانی است؛ زمان حالی كه گذرنده و فانی است و جایگاه تصویر شدن زمان حال واقعی به گذشته مجازی در قاب‌های تصاویر فیلم است. بنابراین، اگرچه یك قطعه فیلم، چیزی بیش از تعدادی عكس‌ ثابت نیست و از این لحاظ، همانند تصویر عكاسی به گذشته تعلق دارد اما هنگامی كه به دنبال یكدیگر به نمایش درآید و متحرك شود، این تصویرگذشته به زمان حال تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر در سینما، مجاز جانشین واقعیت می‌گردد .
● نتیجه‌گیری
فلسفه فیلم مطالعه فیلم به عنوان اندیشه است و تلاشی است برای یکی شدن آرای قرن بیستم از فیلم به عنوان فکر به سوی یک تئوری کاربردی از اندیشه ی فیلم.
فلسفه فیلم زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفه هنر است كه درباره ماهیت فیلم به عنوان یك رسانه هنری تامل می كند.
بسیاری از فیلسوفان به خصوص در دوره اخیر به فیلم به عنوان وسیله ای برای كسب بصیرت به خود پرسش های فلسفی نگریسته اند. اما لازم است فیلسوفان به ماهیت فیلم به عنوان رسانه ای هنری نیز توجه كنند. فیلسوفانی كه چنین نگاهی ندارند، غالباً تمایل دارند از فیلم به عنوان سكوی پرشی برای مباحث فلسفی استفاده كنند و به این مسئله نمی پردازند كه چگونه فیلم ایده های فلسفی را به مخاطبان ارائه می دهد. این نوع نگاه و بررسی از مباحثی درباره فیلم به عنوان یك رسانه هنری كه فلسفه فیلم[۳۱]را به معنای واقعی كلمه می سازد، متفاوت است.
فسلفه حضوری گسترده داشته تا از فیلم برای ترسیم مسایل و پرسش های کلاسیک خود سود بجوید.
فلسفه همواره حضور داشته است تا از فیلم حمایت کند: فیلم پی نمی برد که چه مساله فلسفی ای با خود به همراه دارد، بلکه فلسفه برای کمک به فسلفه باید ارزش حقیقی و نهفته فیلمرا آشکار کند.
این وضعیت پدرمآبانه فلسفه معمولا با بی توجهی به فرم فیلم و فلسفه متفکرانه موجود در آن همراه می شود. سپس فیلم را در ذهن با ادراک بشری، رویاها و یا ناخودآگاه قیاس می کند. شوک ناشی از دیدن جهانی آزاد شدهتوسط تخیل آدمی، باعث شد تا بسیاری از نویسندگان متقدم پیوند عمیقی را میان ذهن بیننده ی فیلم و خود فیلم مشاهده کنند که آن ها را به این سوق داد تا فیلم را به مثابه بازتاب معنی متفکرانه ای به شمار آورند. اما قیاس صحیح با تفکر انسان غریب می نماید، زیرا فیلم بسادگی در تفکر و ادراک ما متفاوت است. فیلم در ابتدا درونی [۳۲] و در نگاه فرمال، عینی[۳۳] به نظر می آید.

نویسنده: وحید آقامحسنی
پی نوشت:
[۱] دانشجوی کارشناسی ارتباطات دانشگاه تهران / [e-mail]
[۲] filmosophy
[۳] Cognitive
[۴] لودویگ ویتگنشتاین (۱۸۸۹-۱۹۵۱) فیلسوف اتریشی که آثار متعددی درباب فلسفه مدرن دارد
[۵] filmind
[۶]- ژیل دلوز (۱۹۲۵-۱۹۹۵) فیلسوف فرانسوی اواخر قرن بیستم. آثار مهمی درباب فلسفه، ادبیات، فیلم و هنرهای زیبا دارد
[۷]- Gilles Deleuze, _Cinema ۱: The Movement-Image_ (۱۹۸۳), trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (Minneapolis : University of Minnesota Press, ۱۹۸۶), p. ۲۰۱
[۸] - لودویگ ویتگنشتاین (۱۸۸۹-۱۹۵۱) فیلسوف اتریشی که آثار متعددی درباب فلسفه مدرن دارد
[۹] extension
[۱۰] Dramatic
[۱۱] آیراكینگزبرگ، فرهنگ كامل فیلم، ترجمه: رحیم قاسمیان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، تهران، ۱۳۷۹، صص ۹۱۹ـ۹۱۸ .
[۱۲] flashback
[۱۳] flash-forward
[۱۴] fine
[۱۵] applied
[۱۶] Visual
[۱۷] audible
[۱۸] temporal
[۱۹] spatial
[۲۰] spatio – temporal
[۲۱] fast motion
[۲۲] slow motion
[۲۳] freeze frame
[۲۴] فرهنگ كامل فیلم، ص ۹۱۸
[۲۵] آلن رب ـ گریه، قصه نو، انسان طراز نو (چند مقاله)، ترجمه: محمدتقی غیاثی، انتشارات: امیركبیر، تهران، ۱۳۷۰، ص ۷۶
[۲۶] actual
[۲۷] virtual
[۲۸] living present
[۲۹] present to pass
[۳۰] crystal
[۳۱] philosophy of film
[۳۲] subjective
[۳۳] objective
مآخذ
الف) فارسی
ـ ضیمران، محمد، گذار از جهان اسطوره به فلسفه، انتشارات هرمس، تهران، ۱۳۷۹
- فرامپتون، دانیل، فیلموسوفی (مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی) مترجم: شهروز یوسفیان،تهران ،۱۳۸۳.
- ژان وال، بحث در مابعدالطبیعه، ترجمه: یحیی مهدوی، انتشارت خوارزمی، تهران، ۱۳۷۰.
ـ كنینگز برگ، آیرا، فرهنگ كامل فیلم، ترجمه: رحیم قاسمیان، انتشارات: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی تهران، ۱۳۷۹ ـ صلیبا، جمیل، فرهنگ فلسفی، ترجمه: منوچهر صانعی دره‌بیدی، انتشارت: حكمت، تهران، ۱۳۶۶ .
ب) لاتین
- Metz, Christian, Film Language, Asemiotice of the Cinema, tra. Michael Taylor, Newyork, Oxford University press, ۱۹۷۴
- Turetzky, Philip, Time, London & Newyork, Routledge, ۱۹۹۸

منبع : باشگاه اندیشه