روایت هایی در میانه اجتماع

چه کسی می‌تواند “خون بازی” را ببیند و از اعتیاد متنفر و منزجر نشود؟‌کیست که سیمای درهم شکسته باران کوثری و گریه‌ها و نگرانی‌های بیتا فرهنگی تکانش نداده باشد؟‌فیلمبرداری درخشان محمود کلاری را چطور؟‌خون بازی به واقع فیلمی تاثیرگذار و تکان دهنده است اما آیا این ویژگی برای فیلمی از رخشان بنی‌اعتماد کافی است؟ علی‌رغم تمام جذابیت‌های خون بازی این فیلم برای سازنده نرگس، روسری آبی، زیرپوست شهر، بانوی اردیبهشت و گیلانه گامی به پیش نیست. به واقع شان بنی‌اعتماد بسیار فراتر از اثری پژوهشی و پیام‌دار است. حتی اگر این پیام موضوع بسیار مهمی چون اعتیاد باشد. مشکل اصلی فیلمنامه قصه یک خطی و بی‌فراز و نشیب آن است. دختری معتاد که قصد ازدواج دارد، برای ترک، همراه با مادر خود عازم شمال کشور می‌شود. واضح است که با چنین قصه‌ای فیلمنامه نویسان پرتعداد اثر چاره‌ای جز تکیه بر موقعیت‌های متعدد و تکراری، ناآرامی دختر، رنج‌کشیدن‌هایش، شوریدنش بر مادر و التماس‌هایش برای رسیدن به هروئین ندارند و همین تکرارها در پاره‌ای از لحظات نه ملال‌آور که عذاب‌آور می‌شوند.
حتی نمایش چگونگی توزیع مواد مخدر در جامعه هم کارکرد خاصی در روایت نمی‌یابد. تلاش کارگردانان دوگانه اثر برای ریشه‌یابی علت اعتیاد دختر که با نمایش پدر غیرمسئول و طلاق والدین قرار است توجیه شود، نیز فراتر از آثار متعارف و شناخته شده این گونه قرار نمی‌گیرد. در خون‌بازی شاید برای اولین بار با بنی‌اعتمادی مواجه شده‌ایم که محتوا را فدای فرم کرده و فیلم را بدل به اثری تک ساحتی و بدون بعد نموده است. خون بازی می‌توانست فیلم نیمه بلند فوق‌العاده‌ای باشد اما در زمان فعلی و در بعضی سکانس‌ها ملال‌آور است.
● قصه‌ای که کامل نیست
در شرایطی که سینمای ایران بیش از همه به آثاردفاع مقدس و معناگرا روی آورده، سه فیلمنامه‌نویس و فیلمساز بزرگ به سوژه اعتیاد پرداخته‌اند. در این میان کیمیایی بیشتر به عاملان پرداخته، اما مهرجویی و بنی‌اعتماد بنای کار را بر نمایش جزئیات زندگی یک مبتلا به اعتیاد گذاشته‌اند و البته بنی‌اعتماد و گروه فیلمنامه‌نویسش کار را بر خود سخت گرفته‌اند و تنها یک روز برای قهرمانشان فرصت گذاشته‌اند تا خود را به مخاطب بشناساند و داستان یک روزه‌اش جذاب هم باشد. آنچه موفقیت “خون بازی”‌به حساب می‌آید پرداختن ایده‌ای است که حداقل اگر بکر نباشد، دستمالی هم نشده و در نگاه اول بدیع به نظر می‌آید. در یک خانواده نسبت متمول دختری معتاد است. قصد ترک دارد و در این راه مادرش پابه پای او در مصرف مواد و ترک همراه است. ناگزیری مادر در این همراهی و استیصال او مهمترین عنصری است که در فیلمنامه درست از آب درآمده.
آنچه مخاطب ایرانی از تصویر اعتیاد در حافظه بصری خود دارد، پنهان کاری است. اگر فرزندی معتاد است از پدر و مادرش مخفی است و لحظه‌ای که این مخفی کاری برملا می‌شود معمولا از مهمترین نقاط عطف فیلمنامه به حساب می‌آید. ساده نیست که فیلمنامه نویس قصه را از جایی شروع کند که نقاط عطف این چنین از دست رفته باشد. اما نویسندگان فیلمنامه “خون بازی”‌بیش از همه بر همین رابطه بدیع مادرانه- دخترانه تمرکز کرده‌اند و در خلق جزئیات آن مته به خشخاش گذاشته‌اند و اتفاقا آنچه پدیده اعتیاد را در “خون بازی”‌تیره و تار جلوه داده، همین ضجه‌ها و استیصال مادری است تا خماری سارای معتاد و لرزه‌ها و ضعف او. فیلمنامه هم با انتخاب سکانس‌های آغاز و پایان بر این تاثیرگذاری تاکید داشته است. در آغاز فیلم همراهی مادر است با دختر جوانش در شادی او و پایان با سوال مادر درباره ترک سارا بسته می‌شود. حتی در بعضی سکانس‌های اصلی نیز مخاطب با مادر همراه است.
دلش برای او می‌سوزد و به خاطر همین مادر است که دلش می‌خواهد سارا ترک کند. اشاره می‌کنم به سکانسی که نامزد سارا از کانادا به سفارش مادر سارا با او تماس می‌گیرد. ما از دور از نگاه مادر، سارا را می‌بینیم که ضمن تلفنی حرف زدن با نامزدش غش غش می‌خندد و مادر را برای لحظه‌ای شاد می‌کند. لحظه‌ای نور امید به دل مادر و تماشاچی می‌تابد. شاید روزی حالش برای همیشه خوب بشود. یک نشئگی دائمی بدون وحشت خماری چند ساعت بعد. حتی در سکانسی که سارا برای تهدید مادر سوار ماشین مرد ناشناس می‌شود تا بتواند از مادرش موادبگیرد هم مخاطب با مادر همراه است چرا که ضعف سارا دل او را به هم می‌زند. به هرحال سارا در شرایطی نیست که بتوان خیلی به او حق داد.
مخصوصا که انتخاب فیلمنامه‌نویسان یک خانواده نسبتا متمول است که از امکانات رفاهی مناسبی برخوردارند. بنابراین شاید “خون بازی”‌بیشتر داستان مادری باشد که دخترش را برای ترک مواد مخدر همراهی می‌کند تا دختری که برای ترک به مادر تکیه می‌دهد. آنچه باعث می‌شود”خون بازی”‌یک فیلمنامه تمام و کمال نباشد و نتواند به راحتی عنوان بهترین فیلمنامه را به خود اختصاص دهد، کلیشه‌های نخ‌نمایی است که در تک سکانس‌هایی گویا جهت پرداختن به عوامل بروز اعتیاد یا حواشی مربوط به این معضل قرارداده شده‌اند. نمونه می‌آورم سارا در ماشین میان ۴ پسر هنگام گرفتن مواد، پیشنهاد ساقی و... سکانس مهم ملاقات یک شبه او با پدرش که ضمن حضور ظرافت‌های فیلمنامه‌ای (که به خوبی هم اجرا شده‌اند) اما اشاره مستقیمی به دلایل و ریشه‌های بروز اعتیاد در سارا می‌کند. مهمتر از همه اینها طلاق پدر ومادر سارا و دائم الخمر بودن پدر اوست که به عنوان عاملی برای از هم پاشی درونی فرزند و کشش او به سمت این انحراف اجتماعی در فیلمنامه گنجانده شده است.
به نظر می‌رسد اگر سارا را بی‌هیچ پیشینه مشخص در نظر می‌گرفتیم، حتی هدف فیلمنامه نویسان که می‌خواهند “خون بازی”‌ علاوه بر سینما، تاثیرات اجتماعی خود را نیز بگذارد بهتر برآورده می‌شد. سارا می‌تواند دختری معمولی باشد کما اینکه در آمارهای امروزی مبتلایان به اعتیاد نیز همین سردرگمی وجود دارد. دیگر آن دوره گذشته که مبتلایان فقط از میان خانواده‌های فروپاشیده باشد. همه‌گیر بودن این معضل با حذف طلاق از این فیلمنامه بیشتر برآورده می‌شد.
● پیچیده اما منطقی
مهمترین وجه امتیاز سنگ کاغذ قیچی نسبت به آثار قبلی سعید سهیلی جا افتادن موقعیت شخصیت‌های اصلی در کانون درام قصه است. از همین رو برخلاف قبلی‌ها در اینجا با روندی منطقی به لحاظ پیشبرد روایت با استفاده از کنش شخصیت‌ها هستیم. پیش از این سهیلی علاقه وافری داشت که از فضاهای به شدت تصنعی برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطب استفاده کند و از همین رو داستان آثارش آنقدر پیچیده و شلوغ می‌شدند که گاه خط اصلی درام در میانه گم می‌شد. از خواهر جداافتاده دوقلو، که یکی ثروتمند و دیگری فقیر است (در فیلمنامه غوغا گرفته تا عشق سه یار دبستانی که هریک مسلکی دارند به یک دختر جوان در شب برهنه) به عبارت دیگر سهیلی شیفته ترسیم فضاهایی است که ترکیبی از شعار واحساس‌گرایی و ... هستند و در این کاراکترهای داستان نیز از همین فضا تاثیر می‌پذیرند و خلق می‌شوند.
در سنگ کاغذ قیچی این رویه تا حدی تعدیل شده است.
داستان شکل سرراستی دارد و روایت نیز به شیوه‌ای درست بیان می‌شود. دیگر قرارنیست با پیچیده نمایی و ابهام سازی‌های بی‌مورد، ذهن تماشاگر به بیراهه کشیده شود. عناصری از قبیل ادعای شاهدان مبنی بر شهادتی دروغ، زندانی شدن جهان، آشنایی‌اش با محمد، آزادی وسرانجام جریان انتقام گویای روال منطقی هستند که در خدمت تبیین درست درام قرار گرفته‌اند. در این فضا با چند شخصیت محوری روبرو هستیم. جهان، محمد، مرضیه و محسن. مابقی نیروهایی برای تکمیل قطعات حاشیه‌ای پازل داستان یا برای پیشبرد روایت به حساب می‌آیند. فیلمنامه‌نویس برای هر یک از این آدم‌ها شناسنامه‌ای را در نظر گرفته است که حاکی از کیفیت موقعیت‌شان در بستر ماجراست. البته آغازبندی فیلمنامه به گونه‌ای است که برخی از این مختصات مفروض انگاشته شده‌‌اند و در واقع جریان داستان از یک موقعیت کوبنده شروع می‌شود تا حس هیجان‌آفرینی خویش را از همان آغاز دربر داشته باشد.
از همین رو فیلمنامه‌نویس نیازی نمی‌بیند تا در مورد چگونگی آشنایی و علاقه جهان و رعنا به یکدیگر یا ریشه‌یابی انگاره‌های رفتاری نابهنجار محسن دست به تعلیل و تحلیل بزند. مرز بین آدم خوب‌ها و آدم بدها از همان ابتدا روشن شده است و با فلاش‌بکی که در ذهن جهان درون زندان نسبت به ماوقع ماجرا پیش می‌آید، اطمینان خاطر مخاطب در خصوص معصومیت و مظلومیت جهان حاصل می‌شود. پس هر شخصیتی واجد نیازها و رفتارهایی درخور پیش‌بینی هستند که کشف آنها نیازی به جستجوی فراوان ندارد. جهان از محسن درخصوص ازدست دادن رعنا و نیز زندانی شدنش و هتک حیثیتش لطمه خورده است. پس نیاز دارد تا هم نامزد خویش را پیدا کند و هم از محسن انتقام بگیرد. محسن از جمله نوکیسه‌هایی است که به واسطه انتقال مدیریت کارخانه از پدرش (پدری که آنقدر در سیستم نفوذ دارد که با یک تلفن، وزیر جابه‌‌جا می‌کند)! دارای جایگاهی مقتدر شده است اما از این اقتدار برای شهوت‌رانی و سوءاستفاده جنسی از کارکنان زن کارخانه استفاده می‌کند و جاه طلبی‌اش اجازه نمی‌دهد که کارگری مثل جهان، دختر زیبایی از این جمع را به عقد خویش درآورد.
پس نیاز دارد که هم اقتدار خویش را به رخ بکشد و هم برای فرار از چنگ قانون دست به پاپوش دوزی برای جهان بزند. شخصیت محمد براساس عنصر “رفاقت” و “جوانمردی”‌تعریف شده است که پایگاه اجتماعی خاصش نیز کاراکتر او را تکمیل و برای تماشاگر آشنا به قواعد این چنین سینمای ایران جا می‌اندازد. نیاز محمد نیز دسترسی به پول از یک طرف و ابراز رفتار لوطی منشانه نسبت به جهان از طرف دیگر است. در این بین شخصیت مرضیه جزء همان دسته موقعیت سازی‌های غریب سعید سهیلی قرارمی‌گیرد که ملغمه‌ای از چند وجه است. افغانی، ‌مردان ثروتمند، قاچاقچی اسلحه (ایده جاسازی سلاح درتنور نانوایی سنگکی فقط از سعید سهیلی بر می‌آید)! استاد نقش آفرینی (آن ماجرای نمایش بازی کردنش جلوی محسن)‌عاشق (نسبت به محمد)، پاستوریزه (خودش سیگار می‌کشد اما برای محمد یک لوله چوبی هدیه داده است تا به جای سیگار از آن استفاده کند)!‌و... این شخصیت آش شله قلمکار گویای هویت فیلمنامه سنگ کاغذ قیچی در ارتباط با نویسنده فیلمنامه است. از همین رو کنجکاوی برای دانستن ماهیت نیاز او وطرز برخوردش و انگاره‌های رفتاری وعقیدتی و... چندان مثمرثمر نیست.
می‌بینیم که شخصیت‌های سنگ کاغذ قیچی شمایلی از تیپ‌های شناخته شده را حمل می‌کنند. شخصیت‌های فرعی نیز از این قاعده مستثنی نیستند. به شخصیت پدر محسن توجه کنیم. او قرار است مظهری از یک سرمایه‌دار متدین باشد که تدین خویش را بر پایه اتکا به ظواهر دین قرار داده است. برای همین وقتی می‌خواهد بگوید که مثلا “اسم من مهدی نیست” پس از عبارت مهدی ذکر عجل‌الله تعالی فرجه‌الشریف را هم می‌آورد و برای آنکه نشان داده شود که بی‌مسئولیتی اجتماعی خویش را در پشت ابزار دین پنهان می‌کند بارها حل مشکلات جانبازان را به ظهور امام زمان نسبت می‌دهد. این نوع شخصیت‌سازی بیشتر تداعی‌گر یک جور کاریکاتور است، نگاهی که البته در مورد شخصیت پلیس (عموی جهان) و بویژه جانبازان آسایشگاه نیز جاری است. جدا از اینکه پس از فصل ورود جهان و محمد و مرضیه به آسایشگاه، قالب روایی اثر بالکل منحرف می‌شود و وارد دنیای دیگر می‌شویم که تناسبی با فصل‌های ماقبل خود ندارد، ساکنان آسایشگاه نیز در فضایی مالیخولیایی به سر می‌برند.در این آسایشگاه که حتما یک مدیر هم ندارد، عوامل برای خودشان نماز می‌خوانند، دیگری سنتور می‌نوازد، برخی روی تخت خوابیده‌اند، آن دیگری قلم در دهان گذاشته و نقاشی می‌کشد و...اصلا معلوم نیست چی به چی است. هرکس کار خودش را می‌کند! این همه عجایب فقط برای این در فیلمنامه تعبیه شده است تا بین کفش جهان در انتقام از محسن و کفش جانبازان در جنگ با عراق، یک وجه شباهت برقرار شود:‌دفاع از ناموس. این ایده‌ای است که فرمانده جانبازان نیز به زبان می‌آورد. در حالی که اگر هم به اعتقاد فیلمنامه‌نویس این ایده چنان اهمیت دارد که می‌بایست در متن مطرح گردد، می‌شد خیلی راحت در حد یک سکانس از طریق قرینه‌سازی‌های ساده القایش کرد و نیازی به ترسیم این همه غائله و جنجال و گروگان‌گیری و... نبود.
سهیلی البته سعی کرده است بین شخصیت‌های رزمنده تمایزهایی را قائل شود (مثلا یکی‌شان افراطی‌تر از دیگران است، دیگری پیرو مرشد است، آن یکی عاشق هیجان است و...) اما اصلا جایگاه این آدم‌ها از اساس مخدوش است و بویژه وقتی قرار است دادگاه هم تشکیل دهند و آن رای عجیب و غریب را درباره محسن صادر کنند (فریب دادن پلیس با انداختن محسن به جان جهان مقابل رگبار گلوله‌ آنها)! که دیگر همه چیز چنان قوز بالا قوز می‌شود که چاره‌ای جز ناتمام گذاشتن درام و سرنوشت جهان و بقیه آدم‌ها نیست و با خاموش شدن چراغ آسایشگاه، فیلمنامه به اتمام می‌رسد.
یکی از ابزار خلق شخصیت در فیلمنامه نحوه چیدن واژه‌ها در دیالوگهای آنهاست. سهیلی این ابزار را معمولا چنان درست می‌کرد که انگار شخصیت‌های فیلمنامه‌اش همگی ازدم فارغ از جایگاه و پایگاه سنتی، تحصیلاتی، جنسیت، طبقاتی، اجتماعی و...) عده‌ای آدم متلک‌گو هستند که هر دم مایلند جمله‌ای قصار با باری از طعن و هجو به زبان آورند .این خصیصه به شکل شدت یافته‌ترش در فیلمنامه‌های مسعود کیمیایی به چشم می‌خورد اما دستکم فرهنگ واژگان دیالوگ‌های کیمیایی واجد عمق و پیچیدگی بیشتری است که گاه اسباب لذت را در مخاطبان سینمای او نیز به همراه دارد اما در دیالوگ‌های آدم‌های فیلمنامه‌های سهیلی از جمله همین سنگ کاغذ قیچی چنین عمق و لایه‌مندی کمتر متبادر می‌شود.
● روایت تحول
تعدد کاراکترهای « اخراجی ها»علی رغم آنکه به بار کمیک روایت می‌افزاید اجازه تمرکز بر هیچ یک از این شخصیت‌ها را هم نمی‌دهد و به همین دلیل هم هست که در اخراجی‌ها به جای شخصیت پردازی به آفرینش تیپ اکتفا شده است. واضح است که پرداخت بیش از پانزده کاراکتر که تقریبا هیچ کدام هم محوریت ندارند در مجال فیلمنامه‌ای سینمایی با زمانی استاندارد نیست و بیشتر مناسب یک مجموعه تلویزیونی‌ است.
به نظر می‌سد که ده نمکی آنقدر مجذوب شخصیت‌های برآمده از خاطرات واقعیش بوده که توان گزینشی در میان آنان را از دست داده است. تاسف‌انگیز آنکه بسیاری از این کاراکترها عملا کاربردی در روایت ندارند. برای مثال و سرانگشتی می‌توان به کامران، مصطفی (علی رغم بازی بسیار خوب علی اوسیوند)، حاج حمید، عمو سیفی، عباس، سرهنگ محمود و.. اشاره کرد. بسیاری از شخصیت‌ها هم کارکردی یکسان دارند. مثل سید مرتضی و آخوند محل. پیرنگ اخراجی‌ها حضور گروهی از ازاذل و اوباش در جبهه و ماجراهای برآمده از این عدم تجانس است. موقعیتی آشنا که بارها و بارها در آثار مختلف ادبی و سینمایی خوانده و دیده شده است. تقدس جبهه و بی‌اخلاقی لمپن‌های حاضر در آن موقعیت‌های کمیکی را به وجود می‌آورد. مجید سوزوکی و هم پالکی‌هایش به معنای واقعی کلمه لمپن‌اند.
انسان‌هایی بی‌طبقه و ریشه به اصطلاح “لات و لوت”‌و “آسمان جل”‌که شغلی ندارند و ارزش افزوده‌ای برای جامعه ایجاد نمی‌کنند. در اخراجی‌ها هیچ کدام از شخصیت‌ها فردیت ندارند. مجید سوزوکی که یکه بزن، عاشق پیشه و در عین حال جاهل و بی‌اخلاق است و این را می‌توان از همان سکانس ابتدایی دریافت اما در طول روایت عملا چیزی به این دانسته‌های مخاطب نمی‌افزاید. در مورد بقیه هم تفاوت‌های جزئی‌ای در شخصیت‌ها وجود دارد اما پرداخت یکسان است. بایرام عاشق پیشه، هرزه‌گو و جان‌دوست، مرتضی جاهل، عشق خال کوبی و رفیق باز، امیر عملی، شوخ و رفیق باز، عمو سیفی که اصلا معلوم نیست چرا خود را به کوری زده است و میرزا برایش چه بزرگواری‌ای کرده است و در واقع پادرهواترین عضو این گروه به حساب می‌آید. بیژن دست کج و ساده‌دل و... همان طور که مشاهده شد این شخصیت‌ها واجد هیچ‌گونه پیچیدگی نیستند. به نظر می‌رسد ده‌نمکی آن قدر انرژی خود را در مورد این گروه، صرف افزودن کمیت شوخی‌ها کرده که عملا از شخصیت‌پردازی غافل مانده است.
از سوی دیگر پرداخت کاراکترهای متعلق به طیف موسوم به “حاجی”، “برادر” و “سید” به شکل معنی‌داری قابل قبول‌تر است. فیلمنامه نویس در این بخش نگرش‌های متفاوت به دین و جهاد را در قالب شخصیت‌های متنوعش به نمایش می‌گذارد. میرزا که محرک اصلی گروه برای سفر معنوی‌شان به حساب می‌آید، نگاهی خطاپوش، عارفانه و درونی به دین دارد. او را می‌توان نماد وجه حقیقتی دین دانست. از نگاه او خداوند منتظر بهانه‌ای است که به واسطه آن فیضش را به بنده‌اش کرامت کند و او را از “خریت” به “حریت” برساند.
و می‌داند که کعبه تنها یک سنگ نشانه است که انسان را از گمگشتگی رهایی می‌بخشد و وظیفه خود می‌داند حتی به “اراذل و اوباش”‌هم خط بدهد و دلشان را “خط خطی” نکند. هرچند به عقیده او همین که “این بندگان خدا اراده کرده‌اند بروند جبهه از جرگه اراذل خارجند”‌او به ماهیت دوگانه آدمی یعنی “اشرف المخلوقات” و “کالانعام بل هم اضل” آگاه است و می‌داند که اگر خدا می‌خواست می‌توانست با فرشتگان دین خود را یاری رسان باشد، اما بحران‌های این چنین پتانسیل کیمیاگری را برای اصحاب دین بدل به فعل ساخته و “نخاله‌ها را طلا می‌سازد.”
در مقابل این شخصیت‌ها با حاج صالحی روبرو هستیم که ظاهرا از امکانات دولتی برخوردار است، راننده دارد و خودرو دولتی سوار می‌شود. نگاه او به دین نگاهی استثماری است او می‌خواهد دین را هم به خدمت خود درآورده و اهداف شخصی خود را عملی سازد. بی‌دلیل نیست که روحانی محل هم او را متهم به دخالت دادن اغراض شخصی‌اش می‌کند. “یک کلام بگو شما از اونا خوشتون نمی‌یاد”‌او از جمله آن آدم‌هایی است که رحمانیت کردگار را به فراموشی سپرده و تنها به شرعیات دین چسبیده است.
این جمله که “اینها رو اگر با آب زمزم هم بشورند اصلاح پذیر نیستند”‌و سوالاتی که در باب فقه از گروه اوباشی می‌پرسد که کاملا نمایشگر این ایده است. وقتی هم که روحانی محل اجازه حضور لمپن‌ها را در جبهه‌ می‌دهد در جواب می‌گوید: “اینها فضای معنوی جبهه‌ها را خراب می‌کنند و مسئولیت شرعیش هم به عهده شماست.”‌به نظر می‌رسد تنها دلایل حضور حاج آقا در جبهه پس از اطمینان خاطر از عدم وجود عملیات در آینده نزدیک، جلوگیری از حرف مردم و دعوت اقوام و خویشان برای خوردن آش پشت پاست! بدین‌شکل او روی دیگر سکه مجید سوزوکی و یارانش است که جبهه برایشان تنها بهانه به دست آوردن مقصودی دیگر است حال آنکه ریاکاری را هم به این موقعیت اضافه کرده است. در مورد سید مرتضی و کمالی هم با برقرار نمودن سیستم تقابلی به رشد هر دو شخصیت کمک کرده است.
کمالی فرمانده‌ای سختگیر و مومن به تکلیف است. حضور دسته ناجور عملا دیسیپلین گروهان وی را از بین می‌برد و این عامل اصلی عدم رضایت اوست. در مقابل سید مرتضی امیدوار به اصلاح گروه است و حتی برای ایجاد تفاهم با لمپن‌ها تلاش هم می‌کند. سکانس یادگیری استفاده از دستمال یزدی نشانه‌ای از این سعی است. ازدیگر استفاده‌های هوشمندانه از تقابل می‌توان به برخورد بیژن و کریم سوسکه سابق و حاج کریم فعلی اشاره کرد. مخاطب در می‌یابد که کریم می‌تواند آینده بیژن باشد و همین نکته می‌تواند یاری رسان هردو کاراکتر قرار گیرد. متاسفانه فیلمنامه‌نویس از بزرگترین پتانسیل چنین موقعیتی یعنی قرارگرفتن یک گروه ناهمگون در مکانی غیرمتعلق به آنان چندان بهره‌ای نبرده است.
ما تعامل گروه با جامعه بیرونی را جز در چند مورد خاص مشاهده نمی‌کنیم. برای مثال ارتباط اندکی میان گروه و جوان دارای مشکلات گفتاری شکل می‌گیرد اما تعمیق نمی‌یابد. حال آنکه در مورد سید مرتضی و روحانی محل این تعامل تا آنجا پیش می‌رود که هر دوی این شخصیت‌ها از اصطلاحات لمپن‌ها استفاده می‌کنند. سیدمرتضی واژه “کرتیم” را به جای “ارادت داریم” استفاده می‌کند و در سکانس نهایی “کارت خیلی درست است” را هم نعل به نعل بیان می‌کند. روحانی هم “جزاکم الله خیرا” را به “دمت گرم” ترجمه می‌کنم.
در صورتی که برقراری این تعامل غیر از آنکه بار کمیک اثر را می‌افزود در باورپذیری چرخش انتهایی شخصیت‌ها نیز نقش موثری داشت. در واقع آن جمله فرمانده که “همه بچه‌ها دوست دارند شما بمونید” بی‌ این مقدمه پذیرفتنی نیست. اخراجی‌ها فیلمی مردمحور است و بالطبع شخصیت‌های زن فیلمنامه چندان خوب از کار در نیامده‌اند. در مورد نرگس این مشکلات جدی‌تر است. دختر میرزا، خواهر شهید و عباس بسیجی در جایگاه یک دختر متعلق به فیلم فارسی جلوه می‌کند. در واقع به نظر می‌رسد فیلمنامه نویسی کاملا به پیشینه خانوادگی شخصیت نرگس بی‌اعتناست. نکته‌ای که در مورد خواهر مجید وجود ندارد و همین دلیل هم پذیرفتنی‌تر است. به هرحال اخراجی‌ها اثر سرگرم کننده‌ای است که در بسیاری از دقایق بیننده را روده بر می‌کند اما اگر فیلمنامه نویس داستان و شخصیت‌هایش را قربانی حجم بالای شوخی‌ها نمی‌کرد، باورپذیرتر و موفق‌تر نیز می‌بود.

شهره گل محمدی

منبع : روزنامه رسالت