سینمای بعد از انقلاب, بودن یا نبودن

انقلاب اسلامی در عرصه فرهنگی با حداقل داشته‏هایی از هنرمندان طرازمتوسط گام در راه اصلاح فرهنگی گذاشت. در مقابل به یکباره تنها به مدت چند هفته بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، مدعیان هنرمندی در دهه پنجاه و شصت با گرایش هایی متفاوت اما متحد در براندازی انقلاب بودند، قد علم کردند.

● تحول فرهنگی

از آنجایی که انسان با انجام دادن تعهدهای اجتماعی آن چه هست می‏شود، یک هنرمند نیز تنها با رخنه کردن به روابط میان انسانها می‏تواند هنرمند شود. در این بده بستان (تولید کننده هنر - مصرف کننده) رابطه‏ها باز تعریف و تأثیرپذیری‏ها روی می‏دهد. هدف هنربرانگیختن است: بیدار کردن و برانگیزاندن کنش موافق یا مخالف در بیننده، شنونده یا خواننده. اما برانگیختن کنش آدمی به چیزی بیش از بیان صرف احساس‏ها، تقلید تکان دهنده‏ای از واقعیت، یا ساختمان زیبا و خوشایندی از واژه‏ها، آهنگ و یا سطرها نیاز دارد: این کار مستلزم بودن نیروهایی در پس آن احساس و شکلی است که همزمان و هماهنگ با فن‏های هنری شکلی و تقلیدی و عاطفی هنرمند سربرداشته و اظهار وجود می‏کنند. اما با این همه به گونه بنیادی با تمامی این‏ها (که برشمردیم) تفاوت دارند.

هنرمند این نیروها را در خدمت یک حکمران، طبقه اجتماعی، حزب یا مؤسسه‏ای به کار می‏گیرد. یا در مقام نماینده یا سخنران شکلی از حکومت، نظامی از میثاق‏ها و هنجارها، و خلاصه در مقام نماینده یا سخنران سازمانی جامع که کم و بیش به سختی کنترل می‏شود عمل می‏کند. هنرمند می‏تواند وظیفه هایی را به این گونه که بر عهده‏اش نهاده می‏شود. به شیوه‏ای گوناگون انجام دهد. می‏تواند از طریق تعهدی آشکار، برنامه یی آشکار یا بازگویی ساده و مستقیم، مقصود و منظورش، آشکارا به بیان اندیشه‏ها،ارزش‏ها و سیاست‏ها بپردازد.

یا این که می‏تواند با دادن مضمون ایدئولوژیکی ضمنی و پنهانی - که در اوضاع و احوال مسلم ناآگاهانه است - به فعالیتی که در ظاهر بی‏طرف به دیده می‏آید، به گونه‏ای صرفاً مضمر و ضمنی چنین کند. به این ترتیب کار یک هنرمند می‏تواند دارای خصلت تبلیغ آشکار، یا خصلت در برداشتن ایدئولوژیکی پنهانی و پوشیده در نقاب باشد. مرز میان این دو را شاید نتوان در عمل به خوبی تعریف کرد. اما در اصل مرزشان روشن و اشتباه‏ناپذیر است.

تعهدی که به روشنی بیان می‏شود، و پیامی که به اقتضای آن ابلاغ می‏شود، همیشه از قصدومعنای خود آگاهی دارد و گیرنده نیز آگاهانه آن را پذیرا خواهدشد و یا رد خواهدکرد. از سوی دیگر، تأثیر یک کار هنری می‏تواند به شکل ناآگاهانه نیز بر جای ماند، نه، اما در این معنا که خود به گونه‏ای ناآگاهانه بیان کند، بلکه تنها می‏تواند اثری ناآگاهانه بر جای گذارد - یعنی که بر تخیل، احساس‏ها و کنش‏های گیرنده تأثیر گذارد، بی آن که او (گیرنده) بتواند متوجه این مسأله شود. به هر حال مهم این است که هر چه قصد یک کار (هنری) با خودنمایی کم‏تر بیان شود و هر چه کم‏تر در پی ترغیب (گیرنده) برود، تأثیر سیاسی و اجتماعی‏اش بیش‏تر خواهد بود.

قصد و غرض عملی آشکار و عریان و خام سبب وازدگی می‏شود. بدگمانی را بیدار می‏کند و مقاومت را برمی‏انگیزاند. ایدئولوژی پوشیده در نقاب و ضمنی، افیون و زهر پنهان خود را نهانی منتقل کرده، گیرنده را خلع سلاح می‏کند و اثری سوظن‏ناپذیر بر جای می‏گذارد. گئورگ لوکاچ در " زوال خرد " می‏نویسد: " هر بحران قابل ملاحظه تفکر فلسفی، به عنوان نزاعی بین آن چه حیات می‏یابد و آنچه به زوال می‏گراید، همواره در جناح مغلوب، گرایش هایی پدید می‏آورد که اصطلاحاً خردستیزی خوانده می‏شود این است که می‏بینیم در زمینه فلسفه و ادبیات جریان فکری پر از یأس و بدبینی پدید می‏آید. عنصر غالب این مکتب خردستیزانه عبارت است از: بدبینی به حال و آینده، یأس و درماندگی، بی پناهی و تنهایی. این جریان ادبی و فلسفی را می‏توان از کیرکه گوروشوپن‏هاور تا اگزیستانسیالیست‏های امروزی دنبال کرد. قسمت درخور توجهی از ادبیات و هنر جهان سرمایه داری از بدبینی به آینده ی جامعه بشری و مملو از یأس و درماندگی است.

به زعم آنان بشریت در جامعه‏ئی گرفتار آمده است که در آن رفاه مادی تنها به قیمت چشم پوشی مطلق از فرهنگ و جوهر انسانی حاصل می‏شود. جامعه بردگان ماشینی و موجوداتی که دیگر هیچ چیز انسانی ندارند. و در بسیاری موارد نیز آینده‏ای تیره‏تر از این برای بشریت می‏بینند یعنی بازگشت توحش. " انقلاب اسلامی در عرصه فرهنگی با حداقل داشته‏هایی از هنرمندان طرازمتوسط گام در راه اصلاح فرهنگی گذاشت. در مقابل به یکباره تنها به مدت چند هفته بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، مدعیان هنرمندی در دهه پنجاه و شصت با گرایش هایی متفاوت اما متحد در براندازی انقلاب بودند، قد علم کردند.

آثاری که در ادبیات، سینما، تئاتر، جراید و... حرفه‏ای هایی با سن وسال و دارای رابطه‏ای که از پیش از انقلاب با خود آورده بودند عرضه شدند. در مقابل نیروهای میلیونی که در تظاهرات تاسوعا و عاشورا شرکت کرده بودند و در فاصله ۲۲ - ۱۹ بهمن ۵۷ با فرمان امام خمینی (ره) شکسته شدن حکومت نظامی زمام امور را در دست گرفتند عملاً به جز تعدادی هنرمند و نویسنده و شاعر و نقاش و موسیقی دان و... در اختیار نداشتند. نگاهی به آثار ارائه شده در سینماها از سال ۵۸ تا سال ۶۴ به خوبی درجه مشارکت هنرمندان انقلاب و هنرمندان ضد انقلاب را نشان می‏دهد.

۱) تولیدهای سینمایی سال ۵۸: " سقوط ۵۷ / فریاد مجاهد / پرواز به سوی مینو / شهادت / انفجار / نفس بریده / عبور از مرز شب / قدس / تکیه برباد / پرستش / پرواز در قفس / خیابانی‏ها / قدغن / هجرت. "

۲) تولیدهای سال ۵۹: " آقای هیروگلیف / از فریاد تا ترور / اعدامی / خونبارش / دانه‏های گندم / دست شیطان / سرباز اسلام / طلوع انفجار / عصیانگران / فصل خون / کرکس‏ها می‏میرند / مفسدین / موج طوفان / میراث من جنون / زنده باد / گفت هر سه نفرشان و... "

۳) تولیدهای سینمایی سال ۶۰: " آفتاب نشین‏ها / اشباح / برزخی‏ها / برنج خونین / توجیه / دادا/ در محاصره / شب مرگ / شجاعان ایستاده می‏میرند / فرمان / قرنطینه / مرز. "

۴-)تولیدهای سینمایی سال ۶۱: " پل آزادی / پنجمین سوارسرنوشت / توبه نصوح / جایزه / حاجی واشنگتن / خط قرمز / سفیر / گرداب / مرگ یزدگرد سوم / هیولای درون "

۵) تولیدهای سینمای سال ۶۲: " استعاذه / تفنگدار / پرونده / مرگ سفید / دوچشم بی سو / دادشاه / زندگی و مبارزات / خانه عنکبوت / بازجویی / زخمه / بازرس ویژه / حصار / دیار عاشقان / رهایی / شیلات / ریشه در خون / عبور از میدان مین / نقطه ضعف / پیک جنگل / ابراهیم در گلستان / بازداشتگاه / پاداش / کیلومتر پنج "

۶) تولیدهای سینمایی سال ۶۳: " آتش در زمستان / آن سفر کرده / آوار / برگ و باد / بلوغ / بی بی چلچله / پایگاه جهنمی / پرچمدار / پیشتازان فتح / تا آخرین نفس / تاتوره / تفنگ شکسته / تنوره دیو / جعفرخان / جنجال بزرگ / گل‏های داوودی / تاراج / غریبه‏ها / خاک و خون / پیراک / خودنویس طلایی / دوله تو / راه دوم / زنگ اول / سرباز کوچک / سردار جنگل / میرزاکوچک خان / سیاه راه / صاعقه / صف / طائل / فرار / عقاب‏ها / عقود / کمال الملک / گنج / گورکن / ماایستاده‏ایم / مادیان / مداربسته. "

پنج سال از اولین سال‏های بعد از پیروزی انقلاب را در زمینه تولیدهای سینمایی مرور کردیم. فیلم‏ها دو گونه اصلی دارند. گونه‏ای که تجارب پیش از انقلاب فیلم سازان را به همراه دارد و آنهامتناسب با جهت‏گیری‏ها و استعدادهایی که از خود بروز داده بودند در سینمای انقلاب به کار خود ادامه می‏دهند.

گونه دوم: فیلم هایی که بر محور انقلاب و دفاع مقدس شکل می‏یابند و از گونه تبلیغ مستقیم هستند.

گونه سوم: فیلم سازانی که پیش از انقلاب آزمون و خطا را پشت سر گذاشته و بنا به جهت‏گیری فکری شان با انقلاب فیلم می‏ساختند اشخاصی چون محمدعلی نجفی.

در میان تعداد فیلم هایی که سال ۵۸ ساخته شده‏اند (اوکی مستر با کارگردانی پرویز کیمیاوی) برای شرکت فرانسوی - بن بست - پرویز صیاد که در سال ۵۷ توقیف شده بود. " ساخت ایران " از امیر نادری و " سایه بلند باد " بهمن فرمان آرا که هر دو فیلم از نوع هنری و با اندک تماشاگر مواجه بودند. فیلم " شهادت " ساخته لوتربیکرنیز با نگاه شرق شناسان غربی به بیان مستند گونه تحولات اجتماعی می‏پرداخت. از این فاصله تا سال ۶۱ امیر نادری " جستجو " را در سال ۶۰ می‏سازد و داریوش مهرجویی هم " مدرسه‏ای که می‏رفتیم " را به سالن‏های سینما عرضه می‏کند.

سال ۶۱: " با گذشت دو سال از پیروزی انقلاب و گوش خواباندن عده‏ای از سینماگران که ببینند آیا انقلاب تثبیت می‏شود یا سرنگون می‏گردد، به میدان می‏آیند. مسعود کیمیایی با فیلم نامه‏ای از بهرام بیضایی فیلم سینمایی " خط قرمز " را می‏سازد.

بهرام بیضایی بعد از " چریکه تارا " در سال ۵۸ فیلم سینمایی " مرگ یزدگرد " را می‏سازد که از شبکه اول سیما پخش می‏شود. پیش‏تر تئاتر آن بارها به روی سن رفته بود. علی حاتمی در سال ۱۳۶۳ " کمال الملک " را راهی سینما می‏کند. با نگاهی فراماسونری که بعدها در کمیته مجازات ادامه می‏یابد. خسرو سینایی در سال ۵۹ فیلم به اصطلاح ضد فاشیستی " زنده باد " را به نمایش می‏گذارد.

در طی پنج سال اول انقلاب، فیلم سازان حرفه‏ای هر کدام با یک فیلم حداقل موفقیت خود را دوباره تثبیت می‏کنند. این درحالی است که در صف موافقان انقلاب (فیلم‏های تبلیغی آن هم به سبک فیلم فارسی) فیلم‏هایی با کیفیت (کمیت شمارشان قابل توجه است) لازم تولید نمی‏شود.

اولین کارگردان که نوید فیلم سازی بارویکرد باور دینی و انقلابی پا به عرصه تولید گذاشت محسن مخملباف بود. آنارشیسم فکری حاکم برآثار مخملباف در دومین فیلم او " استعاذه (۱۳۶۲) " خود را نمایان ساخت: " پنج نفر درویش و صوفی با قایقی به انتهای دریا، جایی که به برکه تبدیل می‏شود می‏رسند. هر پنج نفر آمده‏اند تا با شیطان درون خویش به مبارزه برخیزند. وسوسه‏های درونی هر یک متناسب با دغدغه‏های فکری او را متوهم کرده باعث جدایی اش از جمع می‏شود. یکی خودکشی می‏کند. دیگری به دریا می‏زند و... " مخملباف این نوع سینمای آشفته خود را در فیلم‏های اجتماعی نیز به کار می‏برد. فیلم " بایکوت (۱۳۶۴) " .

از آن جمله است که شخصیت‏های محوری با اراده و بی اراده ایشان، جملگی طرفداران گروه‏های چپ هستند. شجاعتی بروز داده‏اند و شهر را برای ساواک ناامن کرده‏اند و به زندان افتاده‏اند و در نهایت هم تشکیلات عنصر متزلزل و آشفته را از راه برمی دارد. از سویی محمدعلی نجفی که کارهایی در زمینه مستند سازی انجام داده بود و مسؤلیت سینمارا در آن سال‏ها بر عهده داشت فیلم " گزارش یک قتل (۱۳۶۵) " را به نمایش می‏گذارد. باز هم داستان درباره سروان توده‏ای فراری عضو شاخه نظامی حزب توده از سال‏های ۳۲ به بعد است.

رییس به او خیانت کرده بود و برای خیانت اش هم مدیریت در صنعت " فولاد " را عهده‏دار شده بود. سروان (کلالی) از زندان می‏آید و رییس خائن را می‏کشد و ماجرا از اول تعریف می‏شود. گونه دیگری درباره مأموران فراری ساواک و گارد جاویدان به فیلم درمی‏آمد که تعدادشان هم کم نبود. " سقوط ۵۷ / نفس بریده / پرواز در قفس / قدغن / عصیانگر / کرکس‏ها می‏میرند / اشباح / توجیه / قرنطینه / خانه عنکبوت / زخمه / و... " که اغلب مستندواره هایی بودند که با فاصله یک یا دو سال از وقوع شان به فیلم تبدیل می‏شدند: " خونبارش، کرکس‏ها می‏میرند، زخمه و... " سهم آنهایی که فیلم فارسی خود را در شکل جدیدش می‏ساختند و از همه مظاهر فیلم کاباره‏ای بهره می‏بردند (خط قرمز کیمیایی - ۶۱) نسبت به پیش از انقلاب هیچ تغییری ندارد. نه در سرو وضع آدم‏ها و نه از نظر موضوع: " لاله بعد از ازدواج و در همان شب می‏فهمد که شوهرش امانی (سعید راد) از افراد ساواک است و... "

۱) سینماگرانی که با خود اهداف و آرمان‏های " هژمونیک " یا ایجادکننده سبک کار سینمایی ویژه تولید کردند. از پیش از انقلاب عملکرد دوگانه‏ای داشتند: هم همکار رژیم و هم به اصطلاح ضد آن بودند.

۲) بهرام بیضایی (چریکه تارا - ۵۸) را می‏سازد و بلافاصله دست به کار ساختن فیلم سینمایی از روی نمایشنامه تئاتری خود می‏شود با نام " مرگ یزد گرد " . بهرام بیضایی در این فیلم انقلاب را به یورش اعراب اسلام به ایران پیوند می‏زند و در آسیاب روایت‏های گوناگون از آخرین سردار ساسانی که به آسیاب پناه آورده و آسیابان و زن و دخترش در آنجا هستند، ارائه می‏دهد : " آیا آسیابان یزدگرد را کشته است؟ آیا طمع زر او را داشته؟ آیا خود یزدگرد این فرمان را به رعیت صادر کرده است؟ آیا یزدگرد به دختر آسیابان دست درازی کرده است؟ آیا زن آسیابان با یزدگرد دسیسه چیده و شوهر را به شهر فرستاده‏اند و آیا... در نهایت در زمانی که جسد یزدگرد از صحن آسیابان به بیرون برده می‏شود و اسپهبدان و دیوان سالاران ساسانی بیرون می‏روند. در بیرون لشکریان اسلام با پرچم‏های سیاه‏شان همه جا را درمی نوردند، زن آسیابان به آنها می‏گوید: " شماها که بیرق تان سفید بود با ما این گونه رفتار کردید باشد تا آن سیاه بیرق داران با ما چه کنند " و این فیلم بلافاصله بعد از نمایش در سینماها از شبکه یک پخش می‏شود.

فیلم بعدی بهرام بیضایی تولید شده در سال ۶۴ " باشو غریبه‏ای کوچک " است که با چند ماه تأخیر به نمایش درمی‏آید: " نوجوان خرمشهری که خانواده خود را در انفجار از دست داده است سوار بر پشت وانت بار به شمال کشور می‏آید و در خانه " نایی جان " (سوسن تسلیمی) که سه بچه دارد و شوهرش به جنگ با عراق رفته است اسکان می‏یابد.

مردم از بزرگ تا کوچک، ریش سفید و گیسوسفید به در خانه نایی جان می‏آیند و از او می‏خواهند باشو را بیرون کند. یعنی یک اجتماع علیه یک نوجوان جنگ زده که به پناه آمده است ستم روا می‏دارند. در پایان هم شوهر نایی جان (پور حسینی) با آستین خالی دستی از جبهه می‏آید. دست آورد رزمنده از بین رفتن سلامتی و خانواده در غیاب او نوجوانی را با همه سرزنش‏های هم ولایتی‏ها قبول کرده است. "

۳) علی حاتمی بعد از دست دست کردن معمول دیگران، در سال ۱۳۶۱ فیلم " حاجی واشنگتن را می‏سازد. (۱) که به نوعی هجوکردن دوره قاجار است و حاجی که در کسوت دیپلمات به آمریکا رفته است ضمن حفظ آبروی شاه، سرانجام محل سفارتخانه را ترک می‏کند و...یک دروغگوی متقلب و خوش رقص در ملاقات با آمریکایی هاست.

(۲) کمال الملک - دومین فیلم سینمایی علی حاتمی است که در سال ۱۳۶۳ بر روی پرده نمایش سینماها می‏آید : " کمال‏الملک نقاش دربار ناصرالدین شاه است که به سبب کم شدن قطعه‏ای از طلاها مورد ظن صدراعظم قرار می‏گیرد و ضمن اثبات سرسپردگی‏اش به سلطنت، از اتهام تبرئه می شود. در مراسم سال تحویل از شاه اجازه مسافرت با بورسیه دولت را برای تحصیل در پاریس می‏گیرد که در آنجا به آموزش و تمرین نقاشی بپردازد. شاهان جانشین بعدی ناصرالدین شاه که جملگی بیمار وعلیل هستند می‏آیند و می‏روند تا رضاخان قلچماق و ستمگر از راه می‏رسد.

کمال الملک از این مهلکه هم فرار می‏کند و در روستایی دور افتاده آخرین روزهای عمر خود را می‏گذراند. " کمال الملک فراماسونر در فیلم علی حاتمی چون مبلغ صلح کلی، آزادی خواهی متمدن، تحصیل کرده‏ای پرتدبیر و کارآمد تصویر می‏شود تا تماشاگر خود به آزادی خواهی فراماسونرها سمپاتی داشته باشد. این پیام البته از میان آن همه انتخاب موفقیت و زرق و برق و گریم و مدیریت علی حاتمی حرفه‏ای به چشم تماشاگر می‏نشیند. بازی‏های خوب مشایخی، کشاورز و... همراه با ساختار سینمایی سنجیده در موفقیت کار اثر دارند.

(۳) مسعود کیمیایی: بعد از موفقیت نسبی فیلم " خط قرمز - ۶۱ " مسعود کیمیایی فیلم سینمایی " تیغ و ابریشم - ۶۵ " را می‏سازد که در نوع خود دارای ویژگی‏های بسیاری بود. فیلم در گرماگرم جنگ عراق علیه ایران به موضوعی می‏پردازد که وزارت خارجه آمریکا به رغم ادامه جنگ که با به هم خوردن توازن منطقه‏ای به نفع ایران است - جبهه‏ای تازه علیه ایران می‏گشاید و هواپیماهای آمریکایی بیست تن هروئین را در کویر مرکزی ایران برای گروه‏های مسلح مافیایی، که پیش‏تر هماهنگی لازم انجام گرفته است فرو می‏ریزند.

به موازی اقتدار گروههای مافیایی، خشونت مسوولان امور انتظامی و قرنطینه‏ای با غلوّ بیشتر به معرض نمایش گذاشته می‏شود. اگر موضوع پیش از آن در رسانه‏ها منعکس شده بود با فیلم تیغ و ابریشم که در قالب عشق دو دانشجوی ایرانی (پسرو دختر که در لندن همدیگر را دیده بودند و برای مافیا به استخدام در آمده بودند) را نیز در برمی دارد، به نوعی پیش گویی رسانه‏ای برای آمریکا و مافیای مواد مخدر نیز محسوب می‏شود که می‏توانند جبهه جنگ را با گشودن جبهه تازه به غیر از آنچه گروههای آشوب طلب در سال‏های پیش‏تر به کار گرفته بودند، به کار بگیرند. برخورداری کیمیایی از همه امکانات لجستیک (آن هم در شرایط جنگی که امکانات حداقل وجود داشت) قابل تعمل است. بالگردها، صدها دستگاه انواع خودرو، پلیس و...

سومین فیلم کیمیایی " سرب - ۱۳۶۷ " به نمایش درمی‏آید. فیلمی درباره مهاجرت یهودیان ایران در سال ۱۳۲۹ که به رغم آزادبودن مهاجرت به کشور کذایی اسراییل (یعقوب) " یهودی برگشته از یونان که اداره مهاجرت صهیونیست‏ها مدعی‏اند او در آن زمان با فاشیست‏ها همکاری می‏کرده است " کشته می‏شود و قتل او بر گردن حاجی خوشنام در بازار تهران می‏افتد.

او بازداشت می‏شود و برادرش که روزنامه نگار است، پسر یعقوب (دانیال - با بازی امین تارخ) از بندری در سواحل خلیج فارس برگردانده می‏شود تا در دادگاه حاضر شود و اتهام از حاجی برگیرد. در پلکان دادگستری مأمور اداره مهاجرت یهودی (مدیر - اویسی) که پیش‏تر " یعقوب " پدر دانیال را کشته است " نوری " برادر حاجی را با شلیک گلوله‏ای هدف قرار می‏دهد. جسد نوری و دانیال را به دادگاه می‏برند تا شایعه ارتباط هشدار حاجی به مشروب الکلی نفروختن به یهودیان و قتل یعقوب اثبات گردد. نوری روزنامه نگار با فداکاری برادر را از اتهام می‏رهاند.

چنانچه ملاحظه می‏شود باز هم کیمیایی همزمان و یا پیشاپیش جریان‏های سیاست جهانی (دستگیری عده‏ای از جاسوسان صهیونیست در ایران به ویژه در شیراز) فیلمی با ساختار حرفه‏ای به تماشاگر ارائه می‏دهد. در شرایطی که صهیونیست‏ها در سطح جهانی برای مقابله با انقلاب اسلامی فعالیت‏های گوناگون سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و... انجام می‏دهند فیلم " سرب " پیام آور چه انگیزه‏ای است؟ آیا دستگیری شبکه جاسوسی صهیونیست‏ها با آن " اتهام حاجی به مشروب نفروختن یعقوب یهودی " به نوعی تداعی ذهنی - تاریخی و تردیدآمیز و وسوسه کننده را ایجاد و القأ نمی‏کند؟!

چهارمین فیلم کیمایی در سال ۱۳۶۸ فیلم " دندان مار " است که در آن احمد نجفی، گلچهره سجادیه، فرامرزصدیقی، فریبا کوثری، حسن رفیعی و نرسی گرگیا به همراه جلال مقدم ایفای نقش می‏کنند: " در مراسم تدفین مادر (رضا و زیور) به همراه شوهر صیغه‏ای زیور حضور دارند.بعد از مراسم بسته‏ای که در پیش مادر بوده است به رضا به عنوان فرزند بزرگ داده می‏شود که در آن یک پلاک برادر شهیدش و مقداری پول هست. رضا (فرامرز صدیقی) کارگر بیکار شده چاپخانه است و از سرگیجه و درد چشم رنج می‏برد.

در مسافرخانه با احمد آقا (احمد نجفی) آشنا می‏شود که عده‏ای شهرستانی را زیر سلطه دارد و به وسیله آنها دفترچه بسیج و کوپن‏های مردم را می‏خرد و اقلام ضروری زندگی مردم را در انبارهایی احتکار می‏کنند. در مسافرخانه پلاک و پول رضا گم می‏شود. احمد او را با خود می‏گرداند و سرانجام پلاک و زنجیر الله را بر گردن صاحب انبار (نرسی گرگیا) می‏بیند و آن را می‏گیرند که به درگیری‏ها می‏انجامد.

رضا در میان شهرستانی‏ها زن هایی چون (فاطمه) را می‏بیند که برده فروش می‏شوند. بعد از آن زیور و فاطمه، رضا و احمد انبار عبدالله را به آتش می‏کشند و احمد سلامت خود را به خطر می‏اندازد و... " در فیلم دندان مار امور اقتصادی تنها به انواع قاچاق‏ها ختم می‏شود. از مواد خوراکی تا نفت تا اوراق بهادار، و مردم در شرایط تنازع بقأ زندگی می‏کنند. احمد و زیور (خانواده شهید) هم حتی از خریدن قطره چشم و داشتن سرپناه محروم هستند.

دندان مار به جنگ تحمیلی با دیده عوارض آن و برجسته کردن موارد خاص ، غیر مستقیم هشت سال دفاع مقدس را به زیر سوال می‏برد. جامعه‏شناسی فیلم بر محور تنازع بقأ و دریدن همدیگر تاکید می‏کند تا بروز کمترین احساس انسانی، و می‏بینیم آدم‏هایی که به نسبت بقیه مثبت‏ترهستند همه در عمل ناتوان و منزوی اند و حتی از اداره امور خود نیز درمانده‏اند. جلال، احمد، زیور و حتی احمد آقا که به نوعی در نهادش کمی انسان دوستی دارد، از پای درمی‏آیند.

پنجمین فیلم کیمیایی " گروهبان " است. گروهبان به نسبت فیلم قبلی (دندان مار) از صراحت بیشتری نسبت به آن برخوردار است. گروهبان محصول ۱۳۶۹ با بازیگری: احمد نجفی، گلچهره سجادیه، شاهد احمدلو، میرمحمد تجدد، عباس قاجار و... است. خط داستانی فیلم گروهبان سرآغاز الگوبرداری (شب‏های زاینده رود) محسن مخملباف، (نسل سوخته) ملاقلی پور، (دوئل) احمدرضا درویش و... قرار می‏گیرد.

گونه‏ای از سینما برای به زیر سوال بردن دفاع مقدس که قهرمان رفته است از مرز دفاع کند و در قبال او زندگی‏اش به طور کلی از هم می‏پاشد: " سرآغاز فیلم با بازی رایانه‏ای جنگی شروع می‏شود. تلگراف فوری محرمانه، موضوع: رستم دریاکناری - نتیجه شورای عالی پزشکی، در اثر شوکه شدن به فراموشی دچار شده به افتخار بازنشستگی نایل آمده... فرماندهی مربوطه از او مراقبت نماید. گروهبان (احمد نجفی ) با لباس مندرس نظامی و بوقچه‏ای در دست به تعمیرگاه می‏آید که در آنجا زن و پسرش به همراه برادر زنش به کار مشغولند.

در منزل برادر زنش (با بازی تجدد) می‏گوید: وقتی سال اول ازت خبری نشد، دوتایی کار توی تعمیرگاه را شروع کردن هم گلبخت و هم بهمن - گلبخت: " مرزهای شمالی رو برداشتند خیلی‏ها به شوروی رفتند. خیلی‏ها آمدند. مادرم منتظر منه که من اونو با قطار ببرم شوروی. می‏خواهد به زیارت قبر شوهرش برود... مگه قباله مملکت به نام او بوده که رفته جبهه؟... " در قبال او زمین خوار محل زمین او را تصاحب کرده است. رستم بیمار و کم شنوا شده است و همین که سر زمین می‏روند عوامل زمین خوار او را تا حد مرگ کتک می‏زنند.

پسر تنه نیمه جان پدر را به شهر می‏آورد. گلبخت در خانه منتظر آمدن مادرش بر سر ایستگاه است و چمدان‏ها را در دست دارد. بهمن مادر را از ایستگاه برمی گرداند. گلبخت بعد از ساعتی پیش رستم ماندن تصمیم خود را برای رفتن همراه مادرش اعلام می‏کند. از گذشته می‏گوید که رستم در جایی دیگر برسر مرز جنگیده است و او و بهمن هم در نزدیکی مرز شمالی برسر زمین خانواده جنگیده‏اند. گلبخت به ایستگاه رسیده است که رستم با دوست بازنشسته‏اش قباله زمین را از (ناصر) زمین خوار می‏گیرند. در ایستگاه بازرسی گمرک آستارا به هم می‏رسند.

دو دلی لبخت و سرانجام مادرش از او می‏خواهد به پیش شوهر و بچه‏اش برگردد. " بازهم چون فیلم دندان مار، کیمیایی جنگیدن در راه استقلال وطن را کاری عبث جلوه می‏دهد. خانواده در قبال او به کارگری رفته‏اند. بچه ترک تحصیل کرده است.

زمین شان که قسط هایش را گلبخت داده است از دست رفته است و با قیمت کشته شدن همکار بازنشسته رستم به دست می‏آید. رزمنده گویی موجودی مزدور بوده است که در آنجا فرماندهان سلامتی اش را گرفته‏اند و حتی سال‏ها خانواده‏اش را از وضع او بی اطلاع نگه داشته‏اند. از طرفی هیچ حقوقی و کمکی از طرف هیچ نهادی و یا ارتش نشده است. به نوعی بازسازی سینمای هالیوودی که بر سر راه افراد اعزامی به ویتنام قرار می‏گرفت. کیمیایی با گروهبان همان رفتاری را می‏کند که در مواردی در سینمای آمریکا در حق سربازان آمریکا اعمال شده است.

چنانچه پیش‏تر یادآوری شد همین فیلم مبنایی قرار می‏گیرد تا در سال‏های بعدی به گونه‏ای بی رحمانه‏تر و بی انصافانه‏تر فیلم‏ها و داستان‏ها ساخته و پرداخته بشوند. کارگردان، گروهبان مدافع مردم و شهرها و روستاهای ایران اشغال شده به وسیله نیروهای بعث عراق را از منظر سرباز متجاوز آمریکایی در ویتنام به نمایش می‏گذارد.

در دهه شصت جریان خزنده جشنواره گرایی در گونه هایی با محوریت (فمینیسم) نخستین پایه‏های خود را محکم می‏کند.

فیلم هایی چون (مادیان، کیسه برنج، بایسکل ران، عروسی خوبان، کلوزآپ، هامون، دونده، آب، باد، خاک، خانه دوست کجاست، مشق شب، ای ایران، باشو غریبه کوچک، دستفروش، نوبت عاشقی، شب‏های زاینده رود، اجاره نشین‏ها، پرده آخر و هامون) علاوه بر ایجاد تردید و تشویش در اذهان تماشاگران، راهی جشنواره‏هایی هم می‏شوند تا دست آویزی قرار گیرند که کمیته‏های مختلف حقوق بشر، عفو بین‏الملل، دیده بان حقوق بشر و سازمان هایی از این دست که همیشه زیر نظر آمریکا و صهیونیسم اداره می‏شوند، اعلامیه هایی پیاپی درباره انقلاب اسلامی ایران صادر کنند.

عمد و آگاهی و با برنامه عمل کردن فیلم سازان به جای خود محرز است اما در این سوی نیز موارد متعددی ضعف مدیریت به عنوان تهیه کننده و فارابی به عنوان ارزدهنده به سازندگان فیلم کارکردی منفی داشته‏اند. به عنوان مثال به فیلم " کیسه برنج " محصول ۱۳۶۳ می‏پردازیم که به عنوان محصول مشترک ایران و ژاپن، راهی جشنواره‏ها می‏شود. محمدعلی طالبی که دیگر فیلم هایش نیز در سبک سیاق جشنواره پسندی است فیلم " کیسه برنج " را کارگردانی کرده است: " محصول مشترک و جشنواره گرایی ـ کیسه برنج "

خانواده‏های پرجمعیت که کار درست و حسابی ندارند بچه هایشان در مدرسه با کمبود کیف و کفش و لباس و... روبرو هستند. پیرزنی که از روی مهربانی به آن بچه‏ها کمک می‏کند از غذا پختن برای تنها پسرش هم غافل می‏شود. تنش از جایی شروع می‏شود که موقع پختن برنج نذری نزدیک شده است. پیرزن با کوپن‏های چند همسایه و خودش با همراه کردن پسر بچه همسایه معروف به(حسین کلانتر) در محلی دور به صف می‏ایستند. پول دختری گم می‏شود. پیرزن به کمک می‏رود که عینکش توی جوی آب می‏افتد. برنج‏ها را توی کیسه‏های نایلونی می‏ریزند و تا رساندن آن برنج‏ها برای پختن غذای نذری چه مکافاتی را متحمل می‏شوند ".

فیلم محصول مشترک ایران و ژاپن تنها به گرفتاری عده‏ای می‏پردازد که برای گرفتن برنج کوپنی چه رنج هایی را به جان می‏خرند و... تاریخ نمایش ۱۳۶۳ می‏توانست سرآغاز تأثیرگذاری‏ها باشد و فیلم هایی چون " خمره " بوی کافور، عطر یاس، زینت، اشاره‏ها و... " که هرکدام به نوعی بزرگ نمایی نارسایی هاست بعدها به تصویر کشیده می‏شوند. در فیلم کیسه برنج آیین مذهبی (برنج نذری پختن) با جنگ مذهبی که توان و امکانات عمومی را راهی جبهه‏ها کرده است در تقابل هم قرار می‏گیرند.

زنان در غیاب مردان با امکانات محدود، خود و بچه ها (در شرایط جنگ و زلزله و سیل و ... این دوقشر آسیب پذیری بیشتری دارند) را با هرزحمتی اداره می کنند. از سویی کلانونی قراردادن ادای نذری که باعث دردرسرها شده است به چالش کشیدن آیین مذهبی است که به طور طبیعی برآوردن خواسته های سرمایه گذار ژاپنی و هم گرایان جشنواره گردان اروپایی است.

نویسنده: مجتبی حبیبی