تدوین عامل تاثیر گذار بر فیلم

پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می تاباند تخیلی كه از واقعیتی تغذیه می كند كه قرار است جایگزین آن گردد یعنی داستان فیلم از تجربه ای زاده می شود كه تخیل ما از آن فراتر می رود

● تدوین چیست؟!

آیا از کاربرد تدوین اطلاع دارید؟! در صورتی که دوست دارید به پاسخ سوالات بالا برسید و یا اطلاعاتتون از تدوین بیشتر شود ادامه متن را بخوانید .

در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌كنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه كه می‌بینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت می‌كند كه ما توجه خود را بر آن‌ها متمركز كرده‌ایم.

این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت می‌شوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان می‌مانند، كه چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار می‌كند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن.

« پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه می‌كند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربه‌‌ای زاده می‌شود كه تخیل ما از آن فراتر می‌رود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»

تأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع‌نمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْ‌سن ” می‌داند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” می‌داند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل می‌كند.به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، كنترل در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد:

۱) روابط گرافیكی بین نمای الف و نمای ب

۲) روابط ریتمیك بین نمای الف و نمای ب

۳) روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب

۴) روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب

اما هر یك از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل می‌كند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیكی و ریتمیك در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا می‌كند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اكثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال.

اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی می‌توان تقسیم كرد:

۱) تدوین منطبق باتوالی زمانی

۲) برش متقاطع یا تدوین موازی

۳) فوكوس عمیق

۴) مونتاژ

به طور كلی سبك تدوینِ تداومی " continuity style editing " اكثریت فیلم‌ها را در بر می‌گیرد، به ویژه فیلم‌های هالیودی را. در این سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی‌خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی‌آید ؛ كاركرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:

«فیلم‌‌، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی‌كند. تدوین خود را به رخ نمی‌كشد، و در نتیحه روایتی بی‌خلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه می‌كند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون ۱۸۰ درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ می‌شوند.».

در این گونه سینما تنها موردی كه بی‌خللی و تداوم را به هم می‌زند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلم‌های اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلم‌ها بوده است.

«ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش ساده‌ی تداومِ رویداد نشان داد كه چگونه می‌توان داستان رو به تكاملی را به زبان رسانه‌ی فیلم نشان داد.»

اما به مرور كه با شناخت امكانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزه‌های دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربه‌گرایی این دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سینما از داستان‌گویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود كه در این میان تجربه‌های آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیست‌های روسی در به و جود آوردن بدیل‌های "alternatives"برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبك تداومی و امكانات آن می‌پردازیم.

● تدوین تداومی

همانگونه كه اشاره شد در این سبك اصل بر تداوم اجزای نماهایی است كه با یكدیگر پیوند می‌شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیكی منطبق بر واقعیت متابعت می كنند. اما می‌توان آن را بر اساس همان چهار حوزه‌ی بوردول و تامسن این‌گونه ترسیم كرد:

▪ روابط گرافیكی:

كیفیت‌های تصویری كه از طریق جنبه‌های میزانْ‌سنی ( صحنه‌پردازی، نورپردازی،لباس و حركت درون قاب ) و سینماتوگرافیك (فیلم‌برداری، قاب‌بندی و حركت دوربین ) در میان دو نما كه به هم پیوند می‌خورند، باید به صورتی باشند كه از طریق تفاوت‌ها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با یكدیگر قرار گیرند.

«گرافیك‌ها ممكن است برای حصول به تداوم نرم یا كنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم‌ساز ممكن است نماها را بر اساس شباهت‌های گرافیكی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را كه مچ گرافیكی (graphic match ) می‌نامیم به بار می‌آورد.»

این گونه تمهیدات اغلب برای انتقال‌های تصویری به كار می‌رود؛ به صورتی كه بیننده ارتباط میان نماهای را كه به هم پیوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زمانی و مكانی نماها در او شكل بگیرد.

▪ روابط ریتمیك:

چه عواملی می‌تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا كوتاهی زمان نماها می‌تواند تأثیرگذار باشد؟ به ظاهر این زمان و طول نماهاست كه ریتم یك فیلم را “ كند ” و یا “ تند ” می‌كند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست كه “ ضرب ” و “‌ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا كه:

«ریتم سینمایی در كل نه فقط از تدوین بلكه از دیگر تكنیك‌های فیلم هم حاصل می‌شود. فیلم‌ساز در عین‌حال برای تعیین ریتم تدوین متكی به حركتِ در میزانْ‌سن، محل و حركت دوربین، ریتم صدا و بافت كلی فیلم همه هست.»

همانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم می‌كنند، نماهای سینمای نیز می‌توانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی كه از افزایش طول نماها به دست می‌آید و دیگری وابسته به كنش و واكنش‌های درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای كه دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود.

«حتی اگر فیلم‌برداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل‌های پر تحرك بر عهده‌ی تدوین‌گر است.پرداخت تداوم و زمان‌بندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است كه در هر صورت در اتاق تدوین درباره‌ی آنها تصمیم‌گیری می‌شود.»فن تدوین فیلم

‌▪ روابط زمانی و مكانی:

وحدت زمانی و مكانی ـ دو اصل از سه‌ اصل ارسطویی‌ ـ در تدوین تداومی كلاسیك به یك قاعده كلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مكان دارای یك روال به اصطلاح منطقی می‌باشند. در این نوع سینما برش‌های درون یك مكان به صورتی انجام می‌پذیرد كه احساس جدا افتادگی در مكان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی‌آید.

«یك رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر می‌آید، از این رو زمان و مكان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی می‌شوند.آغاز و پایان سكانس‌ها كاملاً آشكار است،نماهای درون سكانس به نحوی قرار می‌گیرند كه بیننده از بابت زمان ومكان توجیه می‌شود، و پایان یك سكانس با قطعیت اشارت می‌دهد كه روایت كجا وكی به سكانس بعدی تحویل خواهد شد.»

این روال خطی تدوامی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع crosscuting ” یا فلاش‌بك است كه دچار گسست می‌شود.“ اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده می‌شود، مثلاً یك فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مكان در آغاز یك تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط می‌كند.”

در انتهای این مبحث به الگوی كه “ والتر مرچ Walter Murch ”به عنوان یك تدوین‌گر و نظریه‌پرداز هالیوودی مطرح می‌كند، اشاره می‌كنیم. به نظر می‌رسد، كه به خاطر اهمیت این سبكِ تدوینی در سینمای آمریكا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یك تدوین‌گر وابسته به این جریان آموزنده باشد.

والتر مرچ

---