هالیوود و جهان

صادركنندگان هالیوودنشین حتی در ۱۹۱۲ به این نكته آگاه بودند كه فیلمهای هالیوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا برای كالاهای آمریكایی را می گشایند ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانس تبلیغاتی جِی والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فیلم آمریكایی برابر است با فروش یك دلار از مصنوعات آمریكا در نقطه ای از جهان

● سرگذشت هالیوود

ما همه كارشناسان فیلمهای آمریكایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰ تا ۹۰درصد فیلمهایی كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش درمی‏آیند تولید آمریكا هستند. در ۱۹۹۳، ایالات متحده تولیدكننده ۸۸ درصد پُرفروشترین فیلمها بود، و در ۱۹۹۴ برای نخستین‏بار درآمد برون‏مرزی سینمای آمریكا بر درآمد درون‏مرزی‏اش پیشی گرفت (راك وِل، ۱۹۹۴، H۱ ). این به معنای انكار اهمیت دیگر فرهنگهای تولیدكننده فیلم نیست: در بین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگین‏پوستان است كه در مقایسه با هالیوود پروژه‏های ایدئولوژیك و الگوهای توزیع بسیار متنوعتری را دنبال می‏كنند (شُهَت و اِستَم، ۱۹۹۴ : ۲۷). اما فرهنگ لوس‏آنجلسی و بازرگانی نیویوركی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ» ضمنی، بر عرصه نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریكا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات كالاهای موسیقایی، تلویزیونی، كارهای تبلیغاتی و اینترنت از آمریكای شمالی به خارج بوده است. رواج برنامه‏های تلویزیونی ماهواره‏ای و نوارهای ویدئو همراه با خصوصی‏سازی و آزادسازی پخش رادیو ـ تلویزیونی شبكه‏های ملّی، همچنان میدان عمل فنّاوری صوتی ـ تصویری را گسترش می‏دهد (واسكو، ۱۹۹۴ : ۲۳۳). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟

علم اقتصاد برای نظریه‏پردازی درباره صنعت سینما با دشواری روبه‏رو بوده است. تولید فیلم، برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً در اختیار معدود شركتهای بزرگی است كه هر یك محصولاتی محدود و مخصوص به خود را تولید می‏كند. بیشتر سرمایه‏گذاریها به شكست تمام‏عیار می‏انجامند، و این دردی است كه فقط شركتهای بزرگ یارای تحملش را دارند. اهمیت بی‏چون و چرای داستان فیلم در نظر تماشاگران، و نه هزینه فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه و تقاضا است، و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنیِ آن، عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می‏كنند.

علم اقتصاد ــ به معنای متعارف آن ــ توفیق هالیوود را در طی سالیان گذشته برحسب فرهنگ مدیریتیِ منعطف و نظام مالی باز، آزاد و خلاّقی توضیح می‏دهد كه خود را با شرایط اقتصادی و اجتماعی متغیر تطبیق داده است.

بدین‏سان، در عصر فیلمهای صامت فیلمهایی تولید می‏شد كه علاوه بر بازار گسترده ملی آمریكا، در بازار دیگر كشورهای انگلیسی‏زبان نیز به فروش می‏رفت. از آنجا كه زبان انگلیسی زبان بین‏المللی بود پیدایش سینمای ناطق به رونق بازار فیلمهای آمریكایی كمك كرد، و ضمناً تركیب قومیِ متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوه عامتر و جهانیتری برای بیان داستان، در قیاس با سایر فرهنگها، كمك كرد. بر پایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیه بر همین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‏پذیری، رشد یافته است (اچسِن و مُل، ۱۹۹۴: ۳-۲۷۱). در مقابل، رویكرد اقتصاد سیاسی مدعی است كه این موفقیت وامدار هماهنگی ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بین سرمایه و دولت برای تثبیت و حفظ موقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتی بوده است كه نقش تماشاگران و شركتهای تولیدكننده فیلم.

واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی كه امروز شاهدیم نبوده است. اوایل قرن بیستم، فرانسه هفته‏ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‏فروخت، و در ۱۹۱۴ ایالات متحده بیشتر فیلمهای سینمایی و بخش قابل ملاحظه فنّاوری تولید فیلم را از خارج وارد می‏كرد، و در آن زمان عرضه و نمایش فیلم در آمریكای لاتین در كنترل ایتالیا و فرانسه بود (بیلیو، ۱۹۹۳ : ۳-۳۲). و اما شركت وَیتاگرف [Vitagraph] تا ۱۹۰۷ از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‏كرد، یكی برای اروپا و دیگری برای داخل كشور (دو گراتسیا، ۱۹۸۹ : ۵۷). تا ۱۹۰۹ شركتهای آمریكای شمالی می‏توانستند برای دخل و خرج خود به بازار داخلی اتّكا كنند و می‏كوشیدند بهای صادراتی فیلمها را برای عرضه به بازارهای برون‏مرزی تعدیل كنند (اُرِگان، ۱۹۹۲ : ۳۱۳).

در فاصله بین سالهای ۱۹۱۵ و ۱۹۱۶ صادرات فیلم سینمایی ایالات متحده از ۳۶ میلیون فوت به ۱۵۹ میلیون فوت رسید، حال آن‏كه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود در میانه دهه ۱۹۲۰ به ۷ میلیون فوت كاهش یافت (كینگ، ۱۹۹۰ : ۱۰، ۲۲). با اوج گرفتن فیلمهای داستانی در طی سالهای یادشده، هالیوود راهش را به بازارهای آسیا و آمریكای لاتین گشود و برای مثال با خریدن بنگاههای توزیع‏كننده محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباً یكسره از میان برداشت (شُهَت و اِستَم، ۱۹۹۴ : ۲۸). از ۱۹۱۹ فاكتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه هالیوود را تشكیل می‏دادند، و در طی دهه ۱۹۲۰ بریتانیا، استرالیا، آرژانتین و برزیل عمده‏ترین پایگاههای صادرات هالیوود بودند (آرمس، ۱۹۸۷ : ۴۸).

با تثبیت روش صداگذاری، سعی شد با تولید فیلمهای موزیكال رضایت تماشاگران غیرانگلیسی‏زبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایی كه در كشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه‏هایی از كارهای موفق محلی را به زبان بومی تولید می‏كردند (تانستِل، ۱۹۷۷ : ۹۱). همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‏های گرامافون با فیلمهای موزیكال، به همگرایی و یكپارچه‏سازی افقی دست یافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در ۱۹۳۹ شصت و پنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است (هارلی، ۱۹۴۰ : ۲۱).

قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانیِ فیلمها بود. برای مثال، در طی دهه‏های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ در ایتالیا، هالیوود نوعی مدرنیته درخشان و افسانه‏ای را تصویر می‏كرد كه حتی برای موسولینی هم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی، و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‏آمیختند. بازاریابی محلی، شادیهای فوق‏العاده این دنیای مدرن و تفاوتهایش را با زندگی سنتی ایتالیایی برجسته می‏كرد.

همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجه گسترش شبكه توزیع آمریكایی، مالیاتهای جدید دولت و اتكا به فنّاوری آمریكایی توان رقابت را از دست داد (هِی، ۱۹۸۷ : ۷۱-۶۶).

با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هرگونه بحثی را كه در آن سیطره آمریكا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف‏كنندگان در پهنه جهان توضیح داده شود، دچار مشكل می‏سازد. منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴ و ۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولید ملی را در سرتاسر اروپا متوقف یا كُند كرد (اَیزِد، ۱۹۸۸: ۳-۶۱، ۸۲، ۱۱۸). فیلمهای بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه» فیلمهای به نمایش در نیامده بودند (در طی چهار سال از ۱۹۴۵ به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانی به ایتالیا صادر شد)، ضمن آن‏كه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانی رو به رشد آن كشور بود. سیاستهای آژانس صادرات فیلمهای سینمایی، از نظر روش و محتوا، آن‏قدر به سیاستهای ایالات متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه كوچك» می‏خواند (گوبَك، ۱۹۸۷: ۳-۹۲).

در طی همین سالها بود كه به درخواست وزارت خارجه «دیگر»، نظام سانسور Code) (Production خود ـ تنظیم‏كننده این صنعت مورد تازه‏ای را بر موارد متعدد و عجیبی كه منعكس‏كننده دغدغه‏های صنعت در خصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش سبك زندگی آمریكایی به سرتاسر جهان (شاتْز، ۱۹۸۸: ۱۶۰؛ پاودِر مِیكر ۱۹۵۰ : ۳۶). انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم در كشورهای محور، همراه با برنامه‏های فاشیسم‏ستیزی و كمونیسم‏ستیزی، مكمل طرحهای هالیوود برای كسب سود بیشتر بود.

بنابراین، با وجود همه حرفهایی كه درباره پیروی هالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‏شود، واقعیت این است كه هالیوود دهها سال از سیاستهای حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‏گری فیلم، نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد، كمكهای پولی و مالی و خریدهای انحصاری در داخل كشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور در بخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی و منافع كرده است (هارلی، ۱۹۴۰ : ۳؛ الساسِر، ۱۹۸۹: ۱۱-۱۰).

با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضدانحصار و رواج تلویزیون، هالیوود در طی دهه ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانی رو آورد (آرمس، ۱۹۸۷ : ۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالكیت تولید، توزیع و عرضه ممكن است در داخل كشور با محدودیت و ممنوعیت قانونی روبه‏رو باشد، اما در سطح جهانی چنین نیست. تا دهه ۱۹۶۰ ایالات متحده روی نیمی از درآمد صنعت فیلم خود كه متكی به صادرات بود حساب می‏كرد.

بریتانیا و آمریكای لاتین پُر استفاده‏ترین مشتریان فیلمهای هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعد اقتصادی از یك سو و كوتاهی در سرمایه‏گذاری برای سینماهای چندسالنی به كاهش شمار سینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شكلهای جدید بهره‏برداری تجاری رو آورد (مانند «كشف» مخاطبان و تماشاگران سیاه‏پوست آمریكایی و ظهور ژانر «سیاه‏محور» (blaxploitation) . در پی این بهره‏برداری تازه از سوی چند ـ شركتیها [conglomerates] و دستیابی آنها به استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار، ۱۹۷۹: ۱۹۴). حكومت و بخش صنعت آمریكا هر دو كارتلهایی را برای عرضه و فروش فیلم در سرتاسر دنیا ایجاد كردند، و در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی‏زبان و فرانسه‏زبان تأسیس نمودند. «شركت صادرات فیلم آفریقاییِ هالیوود» از دهه ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم به مستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است.

در این دهه در قاره آفریقا سالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‏رفت كه تقریباً نیمی از آنها تولید آمریكا بود (دیاوارا، ۱۹۹۲ : ۱۰۶، ۱۹۹۴ : ۶-۳۸۵؛ یوكادایْك، ۱۹۹۴ : ۶۳). امروزه آسانتر می‏شود فیلمی آفریقایی را یافت كه در اروپا یا ایالات متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمی آفریقایی كه در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‏آور دو دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ كه صنعت فیلم مكزیك و آرژانتین را به مرز تعطیل كشاند، تعداد فیلمهای هالیوود كه در آمریكای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‏ای افزایش یافت حال آن‏كه تا اواسط دهه ۱۹۸۰ ژاپن عمده‏ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‏رفت (هیمپِل، ۱۹۹۶ : ۵۲؛ اُرِگان، ۱۹۹۲ : ۳۰۴). چنان‏كه خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاستهای نولیبرال و سرمایه‏گذاریهای چندملیتیها در طی دهه گذشته، سود بیشتری را برای هالیوود از رهگذر خصوصی‏سازی رسانه‏ها، بازار واحد اروپای غربی، راهیابی به بازار كشورهای بلوك شوروی سابق، و رواج دستگاههای ضبط و پخش تصویر (ویدئو) به ارمغان آورده است (اِلساسِر، ۱۹۸۹:۱۵؛ گوبَك، ۱۹۸۷:۹-۹۸؛ واسكو، ۱۹۹۴:۲۲۰ و ۲۲۴).

این مقاله ترجمه‏ای است از :

Toby Miller, "Hollywood and the World", in Film Studies, edited by Hilary Radner (Oxford University Press, ۱۹۹۹), pp ۳۷۱-۷۵.

مراجع :

Acheson, Keith, and Christopher J. Maule (۱۹۹۴) "Understanding Hollywood Organization and Continuing Success", Journal of Cultural Economics, ۱۸/۴: ۲۷۱-۳۰۰.

Armes, Roy (۱۹۸۷), Third World Film Making and the West (Berkeley: University of California Press).

Balio, Tino (۱۹۹۳), Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise ۱۹۳۰-۱۹۳۹ (New York: Scribner).

Binford, Mira Reym (۱۹۸۷), "The Two Cinemas of India", in John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Third World (New York: Autonomedia).

David, Joel (۱۹۹۵), Fields of Vision: Critical Applications in Recent Philippine Cinema (Quezon City: Ateneo de Manila University Press).

de Grazia, Victoria (۱۹۸۹), "Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European Cinemas ۱۹۲۰-۱۹۶۰", Journal of Modern History, ۶۱/۱: ۵۳-۸۷.

Diawara, Manthia (۱۹۹۲), African Cinema: Politics and Culture (Bloomington: Indiana University Press).

ـــــ (۱۹۹۴), "On Tracking World Cinema: African Cinema at Film Festivals", Public Culture, ۶/۲: ۳۸۵-۹۶.

Elsaesser, Thomas (۱۹۸۹), New German Cinema: A History (Basingstoke: Macmillan London: British Film Institute).

Foucault, Michel (۱۹۸۹), Foucault Live (interviews, ۱۹۶۶-۸۴), ed. Sylvère Lotringer, trans. John Johnston (New York: Semiotext(e) Foreign Agents Series).

Guback, Thomas H. (۱۹۸۴), "International Circulation of US Theatrical Films and Television Programming", in George Gerbner and Marsha Siefert (eds.), World Communications: A Handbook (New York: Longman).

ــــــ (۱۹۸۷), "Government Support to the Film Industry in the United States", in Bruce A. Austin (ed.), Current Research in Film: Audiences, Economics and Law, iii (Norwood, NJ: Ablex).

Harley, John Eugene (۱۹۴۰), World-Wide Influences of the Cinema: A Study of Official Censorship and the International Cultural Aspects of Motion Pictures (Los Angeles: University of Southern California Press).

Hay, James (۱۹۸۷), Popular Film Culture in Fascist Italy: The Passing of the Rex (Bloomington: Indiana University Press).

Hays, Will (۱۹۳۱), Speech, ۱۲ May, J. Walter Thompson Collection, Duke University, Creative Staff Meeting File, Monday Evening Meettings.

Heilemann, John (۱۹۹۴), "A Survey of Television: Feeling for the Future", Economist, ۳۳۰/۷۸۵۰, Survey ۱-۱۸.

Himpele, Jeffrey D. (۱۹۹۶), "Film Distribution as Media: Mapping Difference in the Bolivian Cinemascape", Visual Anthropology Review, ۱۲/۱: ۴۷-۶۶.

Izod, John (۱۹۸۸), Hollywood and the Box Office ۱۸۹۵-۱۹۸۶ (New York: Columiba University Press).

King, John (۱۹۹۰), Magical Reels: A History of Cinema in Latin America (London: Verso).

Liebes, Tamar, and Elihu Katz (۱۹۹۰), The Export of Meaning: Cross-Cultural Readings of Dallas (New York: Oxford University Press).

McAnany, Emile G. (۱۹۸۹), "Television and Cultural Discourses: Latin American and United States Comparisons", Studies in Latin American Popular Culture, ۸:۱-۲۱.

Mann, Michael (۱۹۹۳), "Nation-States in Europe and Other Continents: Diversifying, Developing, not Dying", Deadalus, ۱۲۲/۳: ۱۱۵-۴۰.

ORegan, Tom (۱۹۹۲), "Too Popular by Far: On Hollywood International Popularity", Continuum, ۵/۲: ۳۰۲-۵۱.

Powdermaker, Hortense (۱۹۵۰), Hollywood the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers (Boston: Little, Brown).

Reeves, Geoffrey (۱۹۹۳), Communications and the "Third World" (London: Routlege).

Rockett, Kevin, Luke Gibbons, and John Hill (۱۹۸۸), Cinema and Ireland (Syracuse, NY: Syracuse University Press).

Rockwell, John (۱۹۹۴), "The New Colossus: American Culture as Power Export", New York Times, ۳۰ Jan. H۱, H۳۰.

Schatz, Thomas (۱۹۸۸), The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon).

Schlesinger, Phillip (۱۹۹۱), Media, State and Nation: Political Violence and Collective Identities (London: Sage).

Sen Krishna (۱۹۹۴), Indonesian Cinema: Framing the New Order (London: Zed).

Shohat, Ella, and Robert Stam (۱۹۹۴), Unthinking Eruocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routlege).

Runstall, Jeremy (۱۹۷۷), The Media are American: Anglo-American Media in the World (London: Constable).

Ukadike, Nwachukwu Frank (۱۹۹۴), Black African Cinema (Berkeley: University of California Press).

Vasey, Ruth (۱۹۹۲), "Foreign Parts: Hollywood Global Distribution and the Representation of Ethnicity", American Quarterly, ۴۴/۴: ۶۱۷-۴۲.

Wasko, Janet (۱۹۹۴), Hollywood in the Information Age: Beyond the Silver Screen (Cambridge: Polity Press).

Wenders, Wim (۱۹۹۱), The Logic of Images: Essays and Conversations, trans. Michael Hofmann (London: Faber & Faber).

مترجم: سیّدعلی مرتضویان

منبع:نشریه ارغنون، شماره ۲۳

نویسنده: توبی میلر

---