فروید و فهم هنر

تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم که خشمش را بیرون می ریزد, بلکه باید آن را وجودی در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار می کند در ضمن می توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه ای درباره کنشی سرکوب شده بنگریم به بیان بهتر به عنوان مهار نفس self mastery , و تفسیر مذکور را مطالعه ای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبی در اجزای مجسمه پرهیز کنیم

فروید مقاله هوشمندانه و روشنگرش در باب مجسمه موسی اثر میکل‏آنژ را با عذر و توجیهی آغاز می‏کند و می‏گوید که دانشش از هنر، بیش از فردی عامی یا غیرحرفه‏ای نیست؛ و در نگرشش نسبت به هنر یا در شیوه‏ای که جذابیتهای هنر را تجربه می‏کند، در هیچ‏یک، تخصصی ندارد. فروید چنین ادامه می‏دهد:

مع‏الوصف، آثار هنری تأثیر عمیقی بر من می‏گذارند، خصوصاً ادبیات و مجسمه‏سازی بیش از نقاشی چنین تأثیری بر من دارند. تأمل در این آثار سبب می‏شود ساعاتی طولانی را برابر آنها بگذرانم، درحالی‏که سعی می‏کنم آنها را به شیوه خاص خودم درک کنم؛ یعنی برای خودم توضیح دهم که تأثیر آنها برخاسته از چیست.

هرگاه نتوانم به این مهم برسم، مثلاً در مورد موسیقی، تقریباً قادر نخواهم بود هیچ‏گونه لذتی کسب کنم. در من نوعی گرایش ذهنی عقل‏باور، یا شاید روانکاوانه، مانع می‏شود در برابر چیزی ترغیب شوم بی‏آن که بفهمم چرا تحت‏تأثیر آن قرار گرفته‏ام و چه چیز است که بر من اثر گذاشته است.

و بعد، پنداری برای لحظه‏ای آگاه می‏شود که ممکن است چنین به نظر آید که او دارد ویژگیهای شخصی و عاداتِ عجیب خلق و خوی خودش را، بر موضوعی، با رمزگان ویژه و با ضروریات خاصِ خویش، تحمیل می‏کند؛ با شتاب امری را تصدیق می‏کند که خود آن را «واقعیتِ ظاهراً ناسازه‏گونی» می‏خواند، مبنی بر آن که «دقیقاً بعضی از عظیمترین و مسلّمترین مخلوقات هنری هنوز برای فهم ما معماهای حل‏ناشدنی‏اند». در برابر این آثار احساس ستایش، هیبت و حیرت می‏کنیم. فروید گفته‏هایش را با نوعی وارونگی و طنز کنایی (irony) ادامه می‏دهد، طنزی که مجازش می‏دارد از شیوه‏های دیرینه اندیشیدن چنین یاد کند:

احتمالاً نویسنده‏ای در باب زیباشناسی کشف کرده است که این حالت حیرت ذهنی، هنگام که اثری هنری به عظیم‏ترین تأثیراتش دست می‏یابد، شرطی ضروری است. تنها با عظیمترین اکراه ممکن است که می‏توانم خود را راضی کنم چنین ضرورتی را قبول کنم.

هر کس که با سبک فروید آشنا باشد، همان اول عنصری آشنا و نوعی را در کل این قطعه، در این مقاله و شیوه نامعمول، تشخیص می‏دهد، در شیوه نامعمولی که فروید با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم می‏کند: این عنصرِ شدیداً نوعی که فروید احتمالاً قادر نیست از شیوه طبیعیِ نوشتن چشم‏پوشی کند، حتی وقتی که، نظیر این‏جا، اثر و کاری که با آن درگیر است، اساساً به گونه‏ای ناشناختنی ظاهر شود.

با این حال، قطعه‏ای که نقل کردم، با تمامیِ سهولتِ سبکش، قطعه‏ای مسأله‏دار است. حال اگر بخواهیم این قطعه را به عنوان مدخلی به دیدگاههای فروید نسبت به هنر به کار گیریم، بلافاصله دو پرسش درباره این قطعه سر برمی‏آورد و ضروری است که پاسخی برای آنها دست و پا شود. اولین پرسش این است: فروید می‏گوید اگر نتواند برای خودش منبع لذتِ اثری هنری را تبیین کند، در کسب آن لذت با مشکل عجیبی روبه‏رو خواهد بود، آیا ما باید همان‏طور که خودِ فروید از ما می‏خواهد ــ این کلمات را به عنوان اقراری کاملاً شخصی فرض بگیریم؟

یا این‏که غرابتِ وضعیت ایجادشده برای فروید صرفاً فهمی عمیقتر است ناشی از آن که خویش را واجد طبیعتی بشری یا تحققی از ماهیت انسان می‏داند: این‏که نگرشِ او به هنر که براساس آن نمی‏تواند خود را [ از تقلاّ برای فهم منبع لذتِ هنر ] رها کند، برای هر کس که تحت‏تأثیر روانکاوی باشد نگرشی طبیعی است، و صرفاً به دلیل جهلِ از روانکاوی است که هر نگرش دیگر فی‏المثل، نگرشِ مبتنی بر شعف در عین حیرت ــ پذیرفتنی می‏شود؟ و پرسش دوم آن است که فروید چه شکلی از فهم یا تبیین را در ذهن داشت؟ به بیان دقیقتر، می‏دانیم که فروید در ۱۹۱۳، یعنی تاریخ نگارش مقاله میکل‏آنژ، شمار زیادی از پدیده‏های روانی، چه طبیعی و چه آسیب‏شناختی را مورد مداقه روانکاوی قرار داده بود، پدیده‏هایی چون: روءیاها، خطاها [ یا همان لغزشهای کنشی (parapraxis) ] ، لطیفه‏ها، علائم بیماری، خودِ انواع روان‏نژندیها، خیالپردازیها و جادو. بنابراین طبیعی است که بپرسیم کدام‏یک از این پدیده‏ها برای فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمی‏آید، طوری که به الگویی برای تبیین [ هنر [برسیم؛ البته اگر چنین پدیده‏ای موجود باشد؟

سوءال اول را برای بعد می‏گذاریم. تا آن موقع، قصد دارم توجهتان را به قطعه‏ای از مقاله‏ای دیگر جلب کنم که به حتم از مقاله مطرح‏شده در اول این نوشته گمنامتر نیست و فروید آن را درباره هنرمندی بزرگ نگاشته است؛ یعنی «خاطرات کودکی لئوناردو داوینچی»، که تاریخ شروع آن بهارِ ۱۹۱۰ است. فروید وقتی که از کنجکاوی سیری‏ناپذیر لئوناردو می‏نویسد، دو گفته از لئوناردو را نقل می‏کند، هر دو با این مضمون که فرد تا وقتی که آگاهیِ تمام و کاملی از ابژه عشق یا نفرتش نداشته باشد نمی‏تواند به هیچ وجه عاشق شود یا نفرت بورزد، مگر به صورتی محو و کمرنگ. پس فروید چنین ادامه می‏دهد:

ارزش نقل‏قولهای یادشده از لئوناردو را نباید در این دانست که حاوی امر مسلّم یا فاکت روان‏شناختی مهمی هستند؛ چرا که آنچه این نقل‏قولها بر آن اصرار دارند، آشکارا کاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبیِ ما از کذبِ آن مطلع بوده است. این مطلب درست نیست که موجودات بشری عشق یا نفرت ورزیدن را به تعویق می‏اندازند تا ماهیت ابژه‏ای را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژه‏ای که احساسات مذکور بر آن اعمال می‏شوند. برعکس، انسانها بی‏اختیار عشق می‏ورزند؛ و عشق ناشی از انگیزشهایی عاطفی است که کاری به کار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [ در آنها ] کارکردشان را تضعیف می‏کند. بنابراین، منظور لئوناردو فقط می‏تواند آن باشد که آن عشقی که توسط موجودات بشری اِعمال می‏شود، شیوه‏ای شایسته و سرزنش‏ناپذیر نیست: فرد باید به شیوه‏ای عشق بورزد که بتواند تأثیرات آن را کنترل کند و آن را به روند تأمل مقید کند و تنها هنگامی‏که از بوته آزمایشِ اندیشه معتبر بیرون آمد اجازه دهد که روال عادی خود را طی کند. و در عین حال از این نقل‏قول درمی‏یابیم که لئوناردو قصد دارد به ما بگوید که در موردِ او اتفاق مذکور رخ داده است و شایسته خواهد بود اگر کس دیگری با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد کند.

اینک باید تأکید کنیم دو گفته لئوناردو، که مورد بحث فروید است، صرفاً به عشقها و نفرتهای شخصی ارجاع نمی‏دهند؛ این گفته‏ها به احساساتِ ما درباره کل چیزهای طبیعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانیتری که فروید از نقاش ایتالیایی نقل می‏کند، لئوناردو علناً دست اندر کار دفاع از خود در برابر یک اتهام است ــ و شاید هم فروید این عمل را بدو نسبت می‏دهد ــ و اتهام این است که اتخاذ نگرش علمی نسبت به آثار خلاقه موجد سردی و بی‏اعتنایی یا بی‏دینی است. حال اگر براساس تفسیر فوق، نگرش لئوناردو از دیدگاه فروید سزاوار چنین ایراداتی است، بایسته است که آنها را در کنار نگرشِ خودِ فروید به هنر، چنانچه توصیفش رفت، قرار دهیم و از خود بپرسیم که چرا ایرادات مذکور در مورد خود این نگرش صدق نمی‏کند.

حال با جهشی کوتاه به سوی مطالب بعدی می‏توانیم به دومین مورد از پرسشهای فوق بپردازیم و بگوییم که فروید گاه در مجموعه‏ای متنوع از پدیده‏های روانی الگوهای مناسبی برای تفسیر هنر می‏یابد: او در تقلای تبیین هنر، آن را گاه با این پدیده روانی و گاه با پدیده روانیِ دیگری همگون می‏کند تا چارچوب توضیحیِ کلیِ خاصِ آن را، که پیشاپیش ترسیم کرده بود، درک کند. غنای زیباشناسیِ فروید در همپوشانیِ این اشارات و پیشنهادهای متنوع خفته است؛ اگرچه، آن‏گونه که بعدتر خواهیم دید، این‏که چگونه این اشارات حقیقتاً با یکدیگر جفت و جور می‏شوند، خود، مقوله‏ای دیگر است که فروید خودش به اجمال به کارش بست.

مع‏الوصف، پیش از آن که هر کدام از پرسشهای برخاسته از مقاله میکل‏آنژ به جواب برسد، پرسش سومی وجود دارد که توجه و دقتمان را می‏طلبد؛ و آن پرسش از چیستیِ متونی است که به آنها رجوع می‏کنیم، و این‏که برای ارزیابیِ مفروض از دیدگاههای فروید [ چه انتظاراتی باید از آنها داشته باشیم و ] چه سنجش نسبی‏ای باید از آنها به عمل آوریم. گذشته از آن که واضح است جواب بدین سوءال اهمیت دارد، پرسش مذکور واجد بهره‏ای اضافی است، که اگر اول از همه بدان بپردازیم زودتر به نتیجه مطلوب می‏رسیم. نگاهی ساده و سریع به نوشته‏های فروید در بابِ هنر و حجمِ نسبیِ آنها به ما نشان می‏دهد که علایقِ مرکزیِ فروید در کجاهاست؛ این عمل می‏تواند نوع یا انواع فهمی که او می‏جست و اهمیت و دلالتی را که بدانها نسبت می‏داد نشانمان دهد. عمل مذکور می‏تواند ما را از برخی اشتباهات بازدارد.

اولین موردی که در نوشته‏های فروید درباره هنر دیده می‏شود آن است که شماری از آنها صرفاً به گونه‏ای حاشیه‏ای به هنر می‏پردازند. از زندگینامه نوشته ارنست جونز معلوم می‏شود که فروید، با آن که فاقد حس تکبر بود، خودش را یکی از بزرگان و از جرگه مشاهیر نوع بشر به حساب می‏آورد، آن هم به شیوه‏ای که شاید در حال محو شدن باشد؛ به این دلیل کاملاً طبیعی است که اندیشه‏هایش را غالباً به چهره‏های بزرگ گذشته معطوف کند، و این‏که [ تلاش برای ] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونی نبوغِ آنان یکی از بلندپروازیهای مترتب فروید باشد. شاید به ذهنمان برسد که نوشته فروید در مورد لئوناردو همان حال و هوایی را داشته باشد که بعدها، در یکی از لحظات تاریک تمدن اروپا، در نامه‏ای به اینشتین چنین نوشت: [ این نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانیِ یکی از انسانهای بزرگ با دیگری است.

از این رو، ادعای من آن است که مقاله مذکور در باب لئوناردو چنان‏که می‏توان این ادعا را در مورد مقاله فروید درباره داستایفسکی نیز اظهار کرد اساساً مطالعه‏ای در زندگینامه روانکاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقریباً به این واقعیت یا فاکت خلاصه شود که موضوع (subject) زندگینامه یکی از بزرگترین، و در عین حال عجیبترین، هنرمندان تاریخ باشد. بنابراین اگر به متن مقاله رجوع کنیم و از پیوندهای سرراست با نظریه روانکاوی، که به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بی‏اطلاع باشیم، باز هم خواهیم دید که مطالعه مذکور به دو بخش تقسیم‏پذیر است.

اول از همه، بازسازی کودکی لئوناردو است که باید گفت مدارک و اسناد برای چنین کاری اندک‏اند؛ و بعد تاریخ دوران بزرگسالی لئوناردو قرار دارد، که البته به قدر کفایت مستند است، لیکن آنچه بدین شیوه به گونه‏ای سنجیده توسط فروید ارائه می‏شود این است که دوران مورد نظر را می‏توان با وقایع قبل از آن مرتبط کرد. به عبارت دیگر، این مقاله، در کلیت خویش، تقلایی است برای نشان دادن البته نه برای اثبات، بلکه نظیر تاریخ‏نگاریهای موردیِ امور کلینیکی، برای نشان دادنِ وابستگی گرایشها و ظرفیتهای بزرگسالی به دوران و امور کودکی، علی‏الخصوص امور جنسی دوران کودکی.

به طور ویژه‏تر، وابستگی تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبیت روانی و واپسَ‏رَویهای موفقیت‏آمیز کشف رمز می‏شود. دو نقطه تثبیت به لئوناردو نسبت داده می‏شود. تثبیت اولی یا متقدم در سالهایی محقق شد که در خانه مادری گذشت، یعنی در زمانی که لئوناردو به عنوان کودکی نامشروع عشق تمام و کامل مادرش را تجربه می‏کرد، به سوی نوعی بلوغ زودرس (precocity) جنسی کشیده شد، بلوغی که در آن کنجکاوی جنسیِ شدید و عنصری از دیگرآزاری اَشکال بروز یافته‏اند. مع‏الوصف، سرانجام، پیوند عوامل درونی و بیرونی ــ افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذیرشش در خانواده اشرافیترِ پدر و نامادری در پنجمین سال زندگی‏اش سبب‏ساز موجی از سرکوب شد که در آن شهوانیت سعادتمندانه طفولیت خاموش گردید. او بر این وضعیت غلبه کرد و با این حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ کرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خویش با مادرش و بعد جستجوی ابژه‏های جنسی، آن هم نه در زنان دیگر، بلکه در پسربچه‏هایی که شباهتی با خودِ او داشتند. اینک با دومین نقطه تثبیت روانی لئوناردو رو به رویم، تثبیت او در همجنس‏گرایی آرمانی‏شده؛ آرمانی‏شده از آن لحاظ که او صرفاً به پسربچه‏ها عشق می‏ورزد چونان که مادرش بدو عشق می‏ورزید؛ این عمل به شیوه‏ای والایش‏شده (sublimated) رخ می‏دهد.

فروید در تقابل با پیش‏زمینه کودکیِ لئوناردو است که مراحل موفقیت‏آمیز دوران بزرگسالی لئوناردو را بازخوانی و تفسیر می‏کند. اول، مرحله‏ای قرار داشت که در آن لئوناردو بدون ممنوعیت عمل می‏کرد. سپس، به تدریج قدرت تصمیم‏گیری‏اش افول کرد، و خلاقیتش به دلیل یورشهای افراطی و گسترنده کنجکاوی به ضعف گرایید. آخر، مرحله‏ای بود که در آن استعدادهای لئوناردو در مجموعه‏ای از آثار هنری ظاهر شدند، آثاری که به حق، به خاطر کیفیت معمایی‏شان مشهور شده‏اند. فروید پس از برشمردن این دو مرحله آخر تا بدانجا پیش می‏رود که با واپَس‏رَویهای موفقیت‏آمیز مرتبط شود، آن هم به شیوه‏ای که از زمان ارائه سه مقاله در باب نظریه جنسیت متداول شده است. اول واپَس‏رَوی‏ای به سمت نوعی هم‏جنس‏گرایی قوی ولی شدیداً سرکوب‏شده وجود دارد، واپَس‏رَوی‏ای که در آن بخشِ اعظمِ نیروی شهوی یا لیبیدو، درحالی‏که از کوره‏راههای مستقر در مرحله متقدم بهـره‏مند می‏شود، در تعقیب آگاهی، برون‏شُوی می‏یابد اگرچه، آن‏طور که مشاهده کرده‏اید، به بهای سنگینی در سلوک عمومی زندگی ختم می‏شود. به هر حال، با نوعی واپس‏روی به متقدمترین مورد تعلق‏خاطر، بر این لیبیدو غلبه می‏شود. اینک لئوناردو، در ۵۰ سالگی، چه از طریق برخی دگرگونیهای درونی انرژی چه به وسیله تصادفی شاد ــ فروید پیوندی را با مدل (sitter) نقاشی مونالیزا پیشنهاد می‏کند ــ به لذت بردن از عشق مادرش بازمی‏گردد آن هم به شیوه‏ای که آزادسازی تازه‏ای از خلاقیت را امکان می‏دهد.

اینک فروید در پیوند با این تقلا برای تفسیر زندگی بزرگسالی لئوناردو در پرتو الگوهای خاص کودکی است که به آثار خاصی از لئوناردو جذب می‏شود، آثاری که تماماً از مرحله آخر زندگی‏اش بیرون کشیده شده‏اند: مونالیزا، نسخه‏های پاریس و لندن، مریم مقدس و کودک به همراه سِنْت آن ، و نقاشیهای متأخر هیکلهای دو جنسیتی. اگر قسمت روشنگر مقاله فروید (یعنی بخش چهارم) را با دقت بخوانیم، می‏فهمیم که روال کار فروید چیست. او، به همان صورتِ پیش‏گفته گواه و دلیل فراهم‏شده توسط تصاویر را به کار می‏گیرد تا پیوندی را مستحکم کند که مابین مرحله متأخر خلاقیت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران کودکی‏اش مسلّم فرض کرده است. اما باید در خاطر داشت که فروید گواه تصاویر را برای تثبیت عقده ناشی از دوران کودکی به کار نمی‏برد عقده‏ای که مبتنی بر منابع ثانویه و به اصطلاح «خاطره مربوط به کودکی» است، یعنی همان امری که این مقاله عنوانش را از آن برگرفته است. فروید شاهد فوق را برای ایجاد پیوندی مابین این عقده و چیزی دیگر به کار می‏گیرد. لیکن، حق داریم بپرسیم: به چه شیوه‏ای، تصاویری که فروید بدان اشاره می‏کند شاهد دلیلی فراهم می‏آورند؟ پاسخ آن است که گواهی‏ای که این تصاویر فراهم می‏آورند ناشی از سیماهای درونی خاص به اضافه سلسله‏ای از ارتباطات واضح یا ظاهراً واضح با این سیماهاست. از همین رو، فروید در تصویر واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفت‏آمیز مادر لئوناردو ارتباط می‏دهد؛ شباهتِ سنّیِ مابین سنت آن و باکره مقدس (virgin) را به رقابت مابین مادر لئوناردو و نامادری‏اش مرتبط می‏کند؛ و شکل هرم‏گونه‏ای را که در آن، این دو چهره محصور شده‏اند، به تقلایی ربط می‏دهد که بر لئوناردو برای آشتی دادن «دو مادرِ دوران کودکی‏اش» اِعمال می‏شد.

امیدوارم گفته‏هایم برای نشان دادن این موضوع تکافو کند که چقدر گمراه‏کننده خواهد بود اگر، همچون بعضیها، بگوییم که فروید در مقاله لئوناردو انگاره‏ای را برای تبیین هنر وضع می‏کند که مبتنی بر الگوی تفسیر روءیاست. درست است که با لحاظ کردن بعضی ملاحظات خاص، فروید طی این مطالعه با شماری از آثار هنری دقیقاً به شیوه‏ای برخورد می‏کند که انگار روءیا هستند، و این ملاحظات تعدیل‏کننده عبارت‏اند از این‏که تداعی معانی‏ای که فروید در این‏جا پیش می‏کشد چندان هم آزاد نیستند و زنجیره این تداعیها به یک عقده از پیش تثبیت‏شده ختم می‏شوند. لیکن موردی هم وجود ندارد که به ذهنمان برساند فروید فکر می‏کرد اگر قرار باشد آثار هنری به عنوانِ آثار هنری تشریح شوند، شیوه او شیوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. کل آنچه با آسودگی و اطمینان‏خاطر می‏توان نتیجه گرفت آن است که او می‏اندیشید اگر بنا بر آن باشد که آثار هنری به منزله شواهدی زندگینامه‏ای به کار گرفته شود، شیوه مذکور شیوه درخوری است. در واقع، شواهدی دال بر این واقعیت وجود دارد که فروید به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [ تحقیقی ] زندگینامه‏ای می‏نگریست. این نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن برای انجمن روانکاوی وین (چند ماه پیش از انتشارش) مسلّماً همخوان است استقبالی که خود مقاله قاعدتاً بدان دامن می‏زد. از صورت‏جلسات برمی‏آید که در این مباحثه تنها ویکتور تاوسک بود که به این مقاله به عنوان هم «نقدی عالی از هنر» و هم قطعه‏ای روانکاوانه اشاره کرد، و البته اظهارنظر او نادیده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلی و هم در شکل نهاییِ مقاله، خصلتی که فروید در آثار لئوناردو بیش از همه بر آن تأکید می‏کند، مسلّماً خصلتی زیباشناختی نیست: این خصلت که آثار مذکور عمدتاً ناتمام رها شده‏اند. و، سرآخر، موضوعی که حتماً واجد اهمیت زیادی است آن که فروید در آثارِ مرحله آخر [ زندگی لئوناردو ] برای مشخص کردن هرگونه مختصات مبتنی بر این واقعیت تقلایی نشان نمی‏دهد. این واقعیت که اگرچه این مرحله به شدّت نشان‏دهنده نوعی واپَس‏رَوی است، مع‏الوصف، واپَس‏رَویِ این دوره بود که آزادسازیِ تازه‏ای از خلاقیت را قادر ساخت.

اینک اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرح‏شده در ابتدای مقاله، یعنی به جستار در باب موسای میکل‏آنژ بازگردیم، متوجه خواهیم شد که با اقدام و برخوردی کاملاً متفاوت سروکار داریم. در واقع، اگر هر دوی این مقالات را (به طور کلی) در چارچوبِ مفهوم بیان مطالعه کنیم، چنین به نظر می‏رسد که گویا این دو مقاله، هر یک دو انتهای طیفِ این مفهوم را مشخص می‏کنند، طیفی که این اصطلاح در زیباشناسیِ اروپایی اشغال کرده است. درحالی‏که مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بیان در معنای مدرن آن درگیر می‏سازد ــ یعنی با آنچه هنرمند در آثارش بیان می‏کند، یا به عبارت دیگر، با نحوه بیان لئوناردو سروکار دارد ــ مقاله میکل‏آنژ با مفهوم بیان در معنای کلاسیک آن درگیر است، یعنی با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [ حالات ] موسی، بیان می‏شود (البته، این تفکیک بیش از حد ساده شده است، و درخور تذکر است که نوعی نظریه پیوسته بیان در زیباشناسی اروپایی وجود دارد).

بیایید برای یک لحظه به مسأله‏ای بنگریم که مجسمه عظیم میکل‏آنژ پیش روی ناظری قرار می‏دهد که از دیدگاه قیافه‏شناختی بدان می‏نگرد. شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به کار گرفته شده توسط فروید بیان کنیم ــ و البته، مقصود ما به نحوی نزدیک شدن به مسأله تا بدان حد است که فروید در سر داشت ــ یعنی ابتدائاً بپرسیم که آیا مقاله موسی مطالعه شخصیت است یا مطالعه کنش؟ همان منتقدانی که به تفسیر دومی تمایل دارند، بر خشم موسی تأکید کرده و مدعی شده‏اند که این هیکل نشسته درباره به حرکت درآمدن موسی و فرو نشاندن غضبش بر قوم بی‏ایمان بنی‏اسرائیل است. فروید استدلال می‏کند که خشمِ موسی مشهود است، لیکن حرکت مذکور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح ترکیبیِ مقبره‏ای، که بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانی که به تفسیر اول از مجسمه متمایل‏اند ــ یعنی تفسیر آن به منزله مطالعه‏ای در شخصیت ــ بر اشتیاق، مقاومت و نیروی مضمر در تمثال ساخته دستِ میکل‏آنژ تأکید کرده‏اند. چنین تفسیری ممکن است ناموجه نباشد، لیکن از نظر فروید بسیاری از جزئیات مجسمه را از دست می‏نهد و به گونه‏ای نارسا امر درونی و امر بیرونی را به یکدیگر مرتبط می‏کند.

تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسی را به عنوانِ وجودی در نظر بگیریم که خشمش را بیرون می‏ریزد، بلکه باید آن را وجودی در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار می‏کند. در ضمن می‏توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه‏ای درباره کنشی سرکوب‏شده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery) ، و تفسیر مذکور را مطالعه‏ای در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبی [ در اجزای مجسمه ] پرهیز کنیم.

ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، کاملاً به سنت درک هنریِ قرن هجدهم بازمی‏گردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولی‏اش به «محتوای معنویِ» content) (spiritual اثر هنری توصیف شده است. محافظه‏کاریِ مشهودِ روش فروید در مقاله میکل‏آنژ، تا حد زیادی، توجیه‏گر قضاوت گومبریچ است، ولی با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظری بیفکنیم درمی‏یابیم که تناقضاتِ پراکنده چندی وجود دارند که به ما هشدار می‏دهند که مقاله مذکور را نباید بیش از حد تعین‏پذیر و قطعی در نظر گرفت.

فروید در مقاله میکل‏آنژ ستایش شدیدش را به نوشته‏های انتقادی مورخی هنری نثار می‏کند، مورخی که اولین‏بار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بودش، و همین‏جا باید متذکر شد که این ستایش، موردی بیش از علاقه‏ای محدود و گذراست. فروید بعداً کشف کرد که این نامِ مستعار، هویت جیووانی مورلّیِ بزرگ، یعنی بنیانگذار خبرگیِ علمی، را پنهان می‏کرد. در آن زمان مورلی بود که بیش از هر کس دیگر مایه بدنامیِ مقوله «محتوای معنوی» در هنر را فراهم آورد.

باید اذعان کرد آنچه اساساً مورلی بدان اعتراض داشت محتوای معنوی به منزله محک ارزش یا تفسیر نبود، بلکه به‏کارگیریِ آن را برای تعیین اصل بودن تابلویی خاص زیر سوءال می‏بُرد، و از این رو محق بود که روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشی که مبتنی بر استخراج سیاهه‏ای از فرمها برای هر نقاش بود، سیاهه‏ای که نشان می‏داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، کف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزی از این قبیل را ترسیم می‏کند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناخته‏شده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق می‏داد. روش مورلی در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به کار می‏آمد؛ حال آن که ایده قدیمیِ محتوای معنوی از این منظر مورد انتقاد بود که نمی‏توانست به کشف چنین موضوعی امید ببندد.

بنابراین، ملاحظه‏ای ارزشمند است که مورلی دقیقاً به خاطر روشش، با تمامیِ مواردی از آن که درگیر الغای ارزشهای زیباشناختیِ سنتی است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار می‏گیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به کلیات نمی‏شود؛ گویا فروید در پیگیریِ قیافه‏شناسی روشی را به کار بست که به نحوی بارز شبیه روشی است که مورلی برای حل مسائلِ مربوط به خبرگی بسط داد. لیکن پرسشی بس جذاب و کاملاً بی‏پاسخ سر برمی‏آورد که آیا احتمالاً یکی از عوامل تعیین‏کننده بی‏امضا بودن مقاله میکل‏آنژ، نوعی رقابت ناخودآگاه با مورلی نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فروید به جزئیات، به ابعاد و به جزئیاتِ کالبدشناختیِ [ مجسمه ] این موضوع را پیش می‏کشد که، حتی اگر اهداف انتقادی فروید محافظه‏کارانه بودند، روشهایی که برای رسیدن به آنها تدارک می‏دید چندان محدود و مقید نبودند. این نکته‏ای است که شاید دوباره به آن بازگردیم. و، سر آخر آن که باید اظهار داشت که فروید، هم در ابتدا و هم در انتهای مقاله‏اش، تقلا می‏کند که قیافه‏شناسیِ موسی را با نیت میکل‏آنژ مرتبط کند، هرچند دقیقاً چگونگی این امر را نشان نمی‏دهد.

اینک قصد دارم به سومین و تنها مقاله بسط‏یافته دیگری بپردازم که فروید در باب هنر یا هنرمندی نوشته است (من مقاله داستایفسکی را کنار می‏گذارم، چرا که، اگرچه تقریباً حجمی برابر مقاله موسی دارد، درباره موضوع ظاهری‏اش حرف چندانی ندارد). در تابستان ۱۹۰۶، یونگ، که تا بدان‏وقت فروید را ندیده بود،توجه فروید را به داستانی با عنوان گرادیوا (Gradiva) از ویلهلم ینسن Jensen) (Wilhelm (۱۹۱۱-۱۸۳۷) ، رمان و نمایشنامه‏نویس آلمانی، جلب کرد. اگرچه فروید اثر مذکور را «فاقد هرگونه شایستگی خاصِ فی‏نفسه» خواند، که به نظر می‏رسد قضاوتی منصفانه است، لیکن در آن زمان این اثر به گونه‏ای مشهود فروید را برانگیخت و در مِه سال بعد، اثر مذکور موضوع مقاله «توهمات و روءیاها در اثر گرادیوا نوشته ینسن» شد. متأسفانه در ویرایش معیار آثار فروید [ به زبان انگلیسی ] ، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ینسن در کنار متن فروید توجهی نشده است. [ از این رو [ خواننده‏ای که به چکیده [ ارائه‏شده توسط ] فروید اتکا می‏کند، بعید است که به تمامی، زبردستی و ظرافتی را درک کند که فروید در تفسیر متن به کار بسته است. در مجاورت چکیده متن و تفسیر آن است که ممکن است این تفسیر را مسلّم فرض بگیریم.

این مقاله ترجمه‏ای است از :

Richard Wollhime, "Freud and the Understanding of Art", in The Cambridge Companion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, ۱۹۹۱, pp. ۲۴۹-۲۶۶.

نوشته ریچارد ولهایم

ترجمه شهریار وقفی‏پور

---