درباره سینمای مستند جنگ ایران

جایگاه سینمای مستند جنگ و سینمای مستند انقلاب جایگاه ویژه یی در تاریخ سینمای مستند ما است سنت غالب این سینما تا انقلاب اساساً سنتی زیبایی شناختی یا هنری بوده است

تا چندی پیش تنها کسانی که خود در تولید فیلم های مستند درباره جنگ نقش داشتند درباره این سینما صحبت می کردند. سینمای مستند جنگ با انبوهی از فیلم های تولید شده در طول هشت سال جنگ و بعد از آن، بخش مهمی از گنجینه تصویرسازی تاریخ معاصر و تاریخ سینمای مستند ما است و با وجود این تا امروز آن طور که شایسته است مورد توجه و بررسی قرار نگرفته است. البته این امر دلایلی دارد که ریشه در شرایط دوره یی از تاریخ جامعه دارند و موضوع این یادداشت نیست.

به هر رو، لازم بود زمانی از خود واقعه بگذرد تا بتوان درباره آن و درباره فیلم هایی که در مورد آن ساخته شده است و از زاویه دید تاریخ و گذشته سینمای مستند اظهارنظر تخصصی کرد. اختصاص یک روز از برنامه «جنگ در سینمای ایران» که در اسفندماه سال گذشته در «مرکز فرهنگی باربیکن» در لندن برگزار شد، فرصت مناسبی بود برای طرح این موضوع. برنامه با نمایش فیلم های مستندی مانند حمله روز چهارم (مرتضی آوینی)، شناسایی (ابراهیم اصغرزاده)، زندگی در ارتفاعات (عزیزالله حمیدنژاد) و پل آزادی (مهدی مدنی) همراه بود.در سخنرانی های روز مستند جنگ، نادر طالب زاده، پدرام خسرونژاد و من صحبت کردیم؛ صحبت طالب زاده و خسرونژاد هر دو درباره مرتضی آوینی و گروه روایت فتح بود، که حقیقتاً جایگاه مهمی (و شاید مهم ترین جایگاه را) در تاریخ سینمای مستند جنگ دارند. من کوشیدم روی دو نکته تاکید کنم:

۱) نخست اینکه سینمای مستند جنگ ایران منحصر به آوینی و روایت فتح نیست. تجربه این گروه منحصربه فرد و شایسته بررسی است، اما برخورد به آن گرفتار دو نوع افراط بوده است؛ از یک سو نادیده گرفتن آنها به عنوان کارهای تبلیغاتی تاریخ مصرف دار و از سوی دیگر تلقی ستایش آمیز که دیدگاه های مرتضی آوینی و فیلم های روایت فتح را دربست به عنوان کارهای بی عیب ونقص تایید می کند. به گمان من در کنار یک تلقی متعادل از این سینما، باید بر این نکته تاکید کرد که سینمای مستند جنگ منحصر به این گروه نیست.

فیلم زیبایی مانند زندگی در ارتفاعات با حال وهوای فلاهرتی وارش به مقوله کاملاً متفاوتی تعلق دارد و فیلم هایی مانند کربلای پنج و ساحل نخل های سرخ (هر دو ساخته جواد شمقدری) دارای ارزش های خاص خود و حاوی تصویر های بی نظیری از روزهای جنگند.

۲) دوم اینکه جایگاه سینمای مستند جنگ (و سینمای مستند انقلاب) جایگاه ویژ ه یی در تاریخ سینمای مستند ما است. سنت غالب این سینما تا انقلاب اساساً سنتی زیبایی شناختی (یا هنری) بوده است. بخصوص در دوره یی که به دوره مستندسازی وزارت فرهنگ و هنر مشهور است، با فیلمسازانی روبه رو هستیم که بیشتر در خارج از کشور درس سینما خوانده اند و بعد از بازگشت به کشور چون امکان ساخت فیلم های سینمایی بلند را ندارند، در وزارت فرهنگ و هنر به ساختن مستند درباره موضوعات گوناگون می پردازند و به آثار خود چونان آثار هنری می نگرند و توجه ویژه یی به فرم آنها دارند.

حتی فیلمسازی مانند ابراهیم گلستان که برای وزارت نفت فیلم می سازد، هر فیلم خود را چون یک اثر هنری تلقی می کند تا فیلمی تبلیغاتی برای معرفی سفارش دهنده. سنت پیش از این دوره (گروه سیراکیوز) سنت فیلمسازی آموزشی است و بعد از این دوره یا همزمان با آن در تلویزیون شاهد اهمیت پیدا کردن بیشتر وجه ایرانشناسی فیلم های مستند ایرانی هستیم. در دوران انقلاب و جنگ است که نخستین بار ثبت واقعه در حال وقوع برای مستندسازان اهمیت درجه یک پیدا می کند.

دراین دوره است که برای نخستین بار شاهد یک سینما وریته (دیر آمده) هستیم. برای کسانی که از رویدادهای انقلاب در خیابان ها فیلم می گرفتند یا صحنه های جنگ را روی فیلم ثبت می کردند، فرم هنری کاری که از فیلم هایشان می ساختند، بی اهمیت ترین وجه کاری بود که می کردند. آنها می دانستند رویداد مهمی جلوی چشمان شان در حال وقوع است و می خواستند این رویداد را روی سلولوئید ثبت کنند، از اینکه با گذشتنش به فراموشی سپرده شود جلوگیری کنند. این نوع فیلمسازی با چیدن اتفاق جلوی دوربین هیچ سنخیتی ندارد، رویداد مستقل از فیلمساز اتفاق می افتد و هوشمندی فیلمبردار یا فیلمساز این است که بداند چگونه با آن همراه شود.

ما پیش از این دوره چنین فیلم هایی در سینمای مستند خود نداشتیم. در این دوره شاهد گسستی در سنت مستندسازی از نظر مستندسازان باتجربه هم هستیم که به سود سینمای این دوره نیست. البته این گسست به این معناست که آدم های تازه یی دوربین به دست گرفتند و در میان اینها کسان بااستعداد و نگاه های باطراوت کم نبود، اما از سوی دیگر این گسست باعث شد سینمای این دوره از ضعف نظری و فقر تجربه فیلمسازی زیان ببیند. در فیلم های این دوره، وجه سینما وریته یی کار - به خاطر کم توجهی به اینکه چگونه می توان از رویدادهای گرفته شده فیلم های محکم ساخت - نیمه کاره است و اینکه نظریه پردازی درباره سینمای مستند یکسره رنگ شهودی به خود می گیرد به سود تنوع ژانرهای آن نیست.

و باز تاکید کنم که فیلم های مستند جنگی ایران حوزه یی عمدتاً ناشناخته است و محاسن و معایب این فیلم ها و این دوره از فیلمسازی ابداً کاویده نشده است. بررسی و تحلیل این دوره از تاریخ سینمای مستند ما، اگر می خواهد چیزی نو و جدی به بار بیاورد، باید هم از تجربه های کسانی بهره بگیرد که خود در تولید و ساخت این فیلم ها نقش داشته اند و هم از نگاه کسانی که در این عرصه مشارکت عملی نداشته اند و بنابراین می توانند با نگاهی سردتر و منطقی تر به بررسی پدیده یادشده بپردازند. عرضه درست و جذاب این فیلم ها، نگاهداری آنها در شرایط مناسب و اقدام به باز تدوین راش های باقی مانده از آن دوران در قالب فیلم هایی امروزی، از دیگر نکاتی هستند که باید مورد توجه قرار بگیرند.

روبرت صافاریان