سرزمین هرز

درباره «زمستان ۶۲»

تبارشناسی دوآلیسم «مدرنیسم» و « سنت ( اصالت)» ، نزد ما که بیشتر ثنویت اندیش بوده ایم، باعث نوعی دورگه یی در مفهوم «ملت - هویت» شده و ذهنیت روشنفکران ما را دچار چنان انشقاقی کرده بود که در نهایت به گفتاری واحد و یکه تن داده اند. روشنفکران ما یا غرب زده بودند آنچنان که تقی زاده می گفت؛ باید سر تا پا غربی شویم، یا اصیل به آن معنایی که جلال آل احمد می گوید؛ روشنفکر خودی و نه بیگانه (غربی). ۱با این ملاک های مطلق گرا، در هر دو صورت، یا معرفت شناسی غربی معیار اصلی ما بوده، یا متون متعالی سنت خودی. این دو مقوله خودی و غربی، همواره خود را بر فراز و در تقابل با فرهنگ عامه و غیررسمی و اقوام، تعریف می کردند.

با جنگ ایران و عراق و در استمرار وقایع انقلابی سال ۵۷ مفهوم «سنت - اصالت»، ابعاد تازه یی به خود گرفته و دوباره نوعی رمانتیسیسم شکل می گیرد که می کوشد من ( ذات) متعالی و نبوغ ملی را تمجید کند. از همین منظر در ادبیات زبان و زیباشناسی یکه یی شکل می گیرد و تظاهر به اصالت خودی و فخر به گذشته رفتاری متعالی محسوب می شود و این رویکرد به رویکردی غالب در ادبیات ما تبدیل می شود. غدر دوران رضاشاهی هم شاهد رشد تعصبات قومی و ایران پرستی هستیم. اما این پروسه در دوران محمدرضاشاه به خاطر تمایلات مدرنیستی روشنفکران تضعیف می شود.ف با این تمهید می توان « اسماعیل فصیح» را در تضاد با این دو نظرگاه مسلط خودی و غربی تعریف و او را دارای صدایی متکثر درون روایت معاصر ایران توصیف کرد. یعنی او با تمرکززدایی از آن نوع روایت مطلق و کلی گرا، روایتی با محوریت گفت وگو به وجود می آورد که روایت و تاریخ در آن تنیده می شوند. در این نوع روایت، محلی برای صدای یکه و بدون گفت وگو با دیگری وجود ندارد. فصیح برای متلاشی کردن صدای یکه و مولف یکه در رمان فارسی می نویسد، و تمهید او در این راستا در زمستان ۶۲ ،۲ روایت از زاویه راوی اول شخص (جلال آریان) به واسطه حضور پررنگ دیگر « منصور فرجام» و... است، که اغلب برخورد و گفت وگوی متقابل آنها داستان را به پیش می برد. اگر بپذیریم زبان تنها در اختلاط و گفت وگو بین استفاده کنندگانش زنده می شود، ماجراجویی زبانی و گفت وگو در زمستان ۶۲ باعث زنده کردن صدا هایی می شود، که در ادبیات ما غایب بوده است. فصیح با کشف برخی سطوح زبانی و چارچوب های گفتاری که از خلال آنها ماده داستانی خود را برمی سازد و تعامل با کلام « دیگری اجنبی» و خاطرات، کتاب ها، وصیتنامه ها، شعارها، شعر ها و... نوعی بینامتنیت روایی می سازد. هدف او برخورد با زبان در معنای باختینی اش به مثابه « هستی ملموس و زنده است»... تا زبان را از شکل فرهنگنامه یی و صلب آن بیرون آورد. غنگاهم در این مقال بر اساس این تعریف باختین از زبان است، نه تعریف دقیق زبانشناسانه که زبان را ماده نوعی خاص علم زبانشناسی می داند.ف

«تبارک الله، اوضاع چطوره؟»

«درامه، آقا.»

«چرا برق شهر رفته؟ موقتی یه ؟ یا آژیر ماژیری چیزی زدن؟ »

«استراتژیکی یه، آقا. دیروز عراقی ها سوسنگردو زدند. اینهام به خاطر احتیاط از دیشب برنامه تاریکی اجرا می کنند.» (ص ۵، زمستان ۶۲)

«در جاده تنها و مخروبه دارخوین، عین یاجوج و ماجوج گمشده»( ص ۲۶۵)، راوی جلال آریان و منصور فرجام معلم کامپیوتر از امریکا بازگشته، در جست وجوی « ادریس آل مطرود» به سوی مقصدی روانند... این که به کجا می رسند مقصد رمان نیست، آنها بیشتر شبیه همان دو نفر منتظران نمایشنامه « در انتظار گودو» بکت هستند. منتظرند. «در یک جاده خرابه، یک جا، زیر یک درخت، دو نفر دلقک ایستاده اند و منتظر «گودو» اند، و دری وری می گویند.»۳ ( ص ۱۴۲) تا تصویرگر سرزمین هرزی باشد که کشف سطحی مطلق برای امر واقعی در آن ناممکن است.

فصیح از این بستر نوعی پارادوکس می آفریند، تا یک روایت تراژیک را در دل جنگ تصویر کند. تا از بین این پارودی ها به دوآلیسم های ذهنی ما نقبی بزند. اما او تصویرگری ساده نیست، به رغم آنکه سطح روایی اش بسیار ساده به نظر می رسد. او مولفه ها را از شکل های بدوی خود و از شاکله های خیر و شری به در می آورد و ارتقا می بخشد، تا زیر پوست مدرنیته یی تاریخ آزمایش شان کند. سنت و مدرنیته، غرب و ایران، علم و عرفان، هویت و بی هویتی، مرکز و حاشیه؛ به این معنا شخصیت های روایتش انسان هایی «گیرکرده بین دو فرهنگ اند» (ص ۱۹۱ ) «اما ظاهراً همه عاشق اند. آماده جنگ و شهادت اند بدون آنکه سرباز باشند. اینها پدیده های تناقض ایران در این عصرند.» (ص۲۴۵)

آثار «فصیح» نقض جریان های روایی دهه ۶۷ در پروسه بازسازی خطوط ایرانیت و زبان و در نوعی خروج از اصول به هم پیوسته قومیت افراطی و زبانی به سر می برند، تا در شکلی تاریخی / تخیلی و چارچوبی بومی / جهانی به طور توامان پیش روند. زمستان ۶۲ نقض روشنفکر دانا و همه چیزدان است و از این زاویه اثری متعددالاصوات است و محور روایت بر حول جماعت ها و خرده جماعت ها می گردد و تفاصیل روزانه اش به اندازه یی که کیفیت تفاعل و هم کنشی میان آدم ها واقعیت سیاسی اجتماعی خود را رصد می کند، در پی انعکاس هیبت مطلقه فردی و روشنفکری نیستند.

داستان هنگامه جنگ گفته می شود و وقایع جنگ و تاثیرش بر جریان حیات روایی در زمستان ۶۲ اهواز و کیفیت شناخت ذات و رابطه اش را با دیگری می گوید، بی آنکه آن را نتیجه لحظه تاریخی مشخصی کند. بازخورد و مشارکت در گفتمان مدرنیسم در جهان امروز و ترسیم وضعیت فرهنگ ایرانی در بین جوامعی که به سوی این فرآیند در جهت تکامل اجتماعی حرکت می کنند، از دغدغه های اوست. او در این حرکت اشیا و نشانه های جدیدی را برجسته می کند. از منظر او رابطه بین شرق و غرب یکی از عناصر درهم گرایی است که تجربه عمیق انسانی از آن سر

بر می کشد. پس با ایجاد رابطه یی گفت وگویی میان مدرنیته و سنت،میان من و دیگری و میان عقل و شهود... رابطه مولف با متن را دگرگون می کند و آن را از موقعیت متعالی و اثیری خود به زمین می آورد، تا سطوت و قدرت مطلقه را حذف و به سوی مشارکت در خیال روایی حرکت کند. با این خیال برانگیزاننده، هم در فاصله چند ماه روایت خود را می گوید و هم با استفاده از تکنیک رجوع به گذشته، تاریخ شخصیت ها و هم حوادث مهم تاریخی را ثبت و ضبط می کند و به این معنا یکی از مدرن ترین و شهری ترین نویسندگان ایرانی است.

«منصور فرجام» دکترای کامپیوتر در اوج جنگ ایران و عراق، از امریکا آمده تا برای بازسازی و تجهیز نیروی انسانی متخصص در صنعت نفت جنوب یک مرکز کامپیوتری را راه اندازی کند... در خیالش «یک مرکز آموزش کامپیوتر و ایجاد وسایل و توسعه استفاده از کامپیوتر برای ایران حیاتی است.» ( ص ۲۴۳) در شرایطی که اهواز خط مقدم جنگ است و زیر بمباران قرار دارد و همه چیز در هم ریخته و جنگ هر آن باعث خرابی و دمار بیشتر می شود و به نحوی متعارض با بازسازی مدرنیسم است... در دل این اغتشاش و در پایان بی آنکه بتواند چنین مرکزی را راه اندازی کند به جای فرد دیگری و با نامی دیگر و با چهره یی دیگر به جبهه می رود و برای نشان دادن تعارض و بیگانگی خود از جهان مادی و به رسمیت شناخته شدن از سوی «دیگری»، به جای «دیگری» شهید می شود.منصور فرجام عاشق است و ته نشین های وجود او چیزهایی از سرچشمه های شعری مولانا و حافظ و «شاعرانگی» فرهنگی است.

پس کنش هایش نمی تواند بیرون از فضای زیست محیطی و جست وجوی دانش قدسی باشد، هرچند درس خوانده غرب باشد. «یک چیزی توی ضبط مغزش هست، که آورده اش اینجا. بابایی که دکترای کامپیوتر داره و توی امریکا پول داره و کار داره، بلند نمی شه بیخود بیاد اینجا وسط جنگ. آدم عادی این کارو نمی کنه.» (ص ۲۸) اندیشه بازسازی مدرنیته یی - امری که فرجام به خاطر آن به ایران آمده - و تم بازگشت به اصل خویش، بر پایه تناقض ساخته شده اند و «فرجام» قرار است مسیر متناقض تاریخ معاصر ما را بپیماید. او می خواهد تصور خطی تاریخ را که بر گونه یی از تعصبات هویتی و زمانی و مکانی مترتب است، به هم ریزد تا به نوعی رابطه جدید میان فرد و جهان و میان زمان و مکان برسد. اما این رابطه براساس فردپرستی و میل به جذابیت های پوک زندگی نیست، بلکه بر تجلیات روانی بنیان گرفته که در مادیات حیات پیچیده شده است. «فرجام» دست به فراروی از فصل شایع میان روان و جسم می زند، تا بر این تناقضات چیره شود. او با خوانشی دیگر از زندگی، سعی در ایجاد ارتباطی میان تفکر عقلانی و شهود (میل) عارفانه دارد، تا بتواند کیفیت وصال به زوایای مخفی را از ورای عادت های روزانه تجربه کند. وحی و شهود او از آسمان نازل نمی شود، بلکه اینها تجربه های اثیری اند محصول نظرگاه های زیستی و معیشتی و فرهنگی اش، که در نهایت او را وامی دارد تسلیم جذبه های مرگ شود. غ«فرجام» برای وصال لاله و فرشاد تصمیم می گیرد لباس های سربازی فرشاد را بپوشد و به جای او به جبهه برود و پاسپورت و ویزای خودش را به او می دهد تا از فرودگاه مهرآباد به جای او به امریکا پرواز کند.

او اگر خودش عاشق آن چشم های زیبای دختر « لاله» نباشد، دیگری «فرشاد» را که عاشق است، عین خودش می بیند و خودش را به جای « دیگری» می گذارد. تا اشتیاق رسیدن به تجربه یی اصیل را به دست آورد.غحیات « من» در جامعه مدرن با همه اوهامش از یگانگی، پایداری و خودبسندگی، هم اشتیاق رسیدن به ارتباط اصیل را زنده نگه داشته و هم حصول گفتار کامل را ناممکن می سازد. لکان « تجربه اصیلی» از این سایه یی که میان میل و تحقق آن افتاده را در «مردان پوک» و زمین هرز تی. اس. الیوتی می یابد.ف۴

انگار اصالت تبدیل به زمین سبخ زار (حومه هپروت اهواز) شده، بر زمینه «کرم های سفید و سیاه»، انتظار فاجعه یا پرواز «تو اهل اینجایی، اینجا خواهی ماند. سردرگم، مغشوش، در التهاب. بچه یی در انتظار عشق و در احتضار مرگ... تو اینجایی و چشم های او را دیده یی که برای زندگی عذاب می کشند. تو آن چشم ها را دوست داشتی، و دوست داری و کار تمام است. آن چشم ها می توانند به مرگ نگاه کنند، می توانند به زندگی نگاه کنند، یا می توانند به مرد دیگری نگاه کنند، ولی کار تو معلوم است.» (ص ۳۶۴)

به موازات این داستان، روایت جلال آریان، راوی داستان را هم داریم که در تلاش برای نجات « دیگری» تن به ازدواج با «مریم شایان» می دهد، تا او را از مخمصه یی که گرفتار آن شده نجات دهد. حتی اگر همه چیز در بحران باشد، همه چیز برای « دیگری»، محور رمان است. محور زمستان ۶۲ تمرکززدایی از آن نوع نگاهی است که همه چیز را برای خود می خواهد. « اگر برای من میسر نیست پس بگذار برای او میسر باشد.» (ص۳۶۴)

با این نگاه است که فصیح همه حواشی و دیگری های جامعه خود را می بیند، چیزهایی که دیگران ندیده اند. پس همواره پیرنگ ها به بحران کشیده می شوند، بی آنکه غایتی مشخص در برابر او باشد. در هر گام بحرانی شکل می گیرد و طرح و توطئه یی تازه به وجود می آید، نهایت مغشوش است... ناممکن بودن سطحی مطلق برای امر واقعی، باعث می شود قضاوت نهایی درست از نادرست و امر واقعی از امر ناواقعی را تمییز نگذارد، این راز ماندگاری اثر اوست. در چنین فضای بحرانی است که جدال میان فرهنگ های متباین شکل می گیرد... و روایت از دل این تناقضات بیرون می آید و با این نگاه نویسنده طرح خوانش جدیدی را پی می ریزد که ارزش های متعالی این ثنویت ها را از بین ببرد، او نه اصالت را می پرستد و نه مدرنیته را بسان دیگری مغایری نگاه می کند و با این نظرگاه مفهوم هویت را به یک نوع هستی متکثر بدل می سازد بیرون از محدوده جغرافیایی یا تاریخی با بعد یکه. او با رویکرد به طبقات از هم پاشیده اجتماعی و حاشیه ها و رویارویی با فرهنگ رسمی خوانشی بدیل را مطرح می کند؛ سنت و مدرنیته امری متناقض نیستند، بلکه چهره یی از چهره های ابداع زندگی اند. تنها چنین چهره یی می تواند دست به انهدام ادبیات و فرهنگی بزند که سعی می کند گفتارهای یکه از سنت یا از معرفت شناسی غربی به دست دهد و خود را نسبت به فرهنگ های حاشیه یی متعالی فرض کند.

همچنان که با توجه به فرهنگ های دیگر، خود را از محدوده های تنگ جغرافیایی می رهاند تا نشان می دهد صدای یکه بدون توجه و گفت وگوی با دیگری امکان پذیر نیست، تا نشان دهد زیست ما به ناچار در این فرهنگ های چهل تکه معنا می یابد ؛ «مادرش که لابد شنیدی یک خانم دکتر امریکایی بود - دکتر آنجلا جزایری. این جزء تاریخچه آن سال های خانواده های طراز اول نیمه اول این قرن اهواز بود... آنجلا جزایری در لبنان بود و استاد دانشگاه امریکایی بیروت بود. عاشق شرق و تمدن و فرهنگ شرق بود. حتی قبل از آنکه زن دکتر شود، به قول دکتر به دین اسلام مشرف شده بود. وقتی دکتر جزایری در بیروت دوره انترنی اش را می دید، با هم ازدواج کردند. بعد با هم آمدند اهواز.» (ص ۳۰)

روایت این انسان های منقسم و تکه تکه شده و چند قومی، تنها در «اهواز» می توانست اتفاق بیفتد. اهوازی که روزی قطب مدرنیزاسیون و مهاجران - متخصصان اروپایی بوده و مدرنیسم از دروازه های آنجا گذشته است و روزی قلب اقتصادی ایران... با مردان و زنانی با فرهنگی و زبانی عربی و کارگرانی فارس و ترک و بلوچ... بر زمینه یی که تعریف فردیت به مثابه هستی مستقل مشکل بوده. اهوازی که حالا و در این زمستان ۶۲ به جبهه رویارویی ایران و عراق تبدیل شده و همه چیز مشوش و مغشوش است. این تفاوت ها و تکثر ها در حیطه زبانی و زمانی و مکانی همه جا خود را به رخ می کشند تا امکانی متولد شود که یک رمان به مفهوم رئالیستی «لوکاچ» و چند صدایی «باختین» در ساختار ویژه اش تولید شود؛رمانی که ماده داستانی بسیار نادر و روایتی بی نظیر و تاریخی سرشار از واقعه ها دارد.

رضا عامری

پی نوشت ها؛

۱- این رویکردها به شکل نظری در نوشته های جلال آل حمد یعنی «غربزدگی» و «خدمت و خیانت روشنفکران» یا «آسیا در برابر غرب» شایگان یا گفتارهای « فردید» وجود دارد.

۲- اگر اهمیت شعر «زمستان» اخوان ثالث در ارتباط با شرایط کودتای ۳۲ و خفقان آن سال ها باشد، اهمیت «زمستان ۶۲» اسماعیل فصیح در ارتباط با وقایع جنگ است. این رمان به همراه رمان «زمین سوخته» احمد محمود، از باارزش ترین رمان های حوزه جنگ شناخته می شوند، که از موضعی غیرایدئولوژیک و غیررسمی به این مساله پرداخته اند.

۳- غیر از این بستر روایی « فصیح» نیم نگاهی هم به نویسنده مورد علاقه اش « همینگوی» در «وداع با اسلحه» دارد. «از لای پرده ها شب سیاه را نگاه می کنم. جنازه لخت یک نفر یک جا غوطه می خورد» (ص ۳۱۵) و... «پنجره را می بندم و سفت می کنم و روی تخت دراز می کشم. اتاق حالا آنقدرها بوی هوای مرده و خشکیده نمی دهد. شب سیاه نیست، از سقف و دیوارها هم غبار کوفت و دلتنگی نمی بارد، سال های خوب از دست رفته هم از لای موکت های کهنه و کثیف بیرون نمی زند.» (ص ۳۱۹)

۴- لکان، دریدا، کریستوا، مایکل پین، ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز، ۱۳۸۰، ص ۹۴