داستان محصول آزادی, تخیل و قریحه

محمد بهارلو علاوه بر داشتن همكاری با مجلات آدینه, دنیای سخن, چیستا و ویراستاری چند مؤسسهٔ انتشاراتی, سال هاست كه مشغول تألیف یك فرهنگ عامینهٔ چند جلدی است كه شاهد های مثال آن مستند به ادبیات یك صد سال اخیر ایران است

چگونگی روایت و بیان داستانی یك داستان، همیشه برای خواننده سؤال‌هایی را دربر دارد و بازگشایی آن می‌تواند برای منتقد هوشیار نیز راه گشا باشد.

● محمد بهارلو، متولد ۱۳۴۴، آبادان

نگارش نخستین داستان با نام «گاومیش» در سال ۵۲، داستان درباره جنگ، در سال ۵۹، «كلیدر» محمود دولت آبادی، انتشار دو رمان «سال‌های عقرب» و «بختك‌ بومی»‌ در سال ۶۹، مجموعه داستان «باد در بادبان» در سال ۷۰، «داستان كوتاه ایران» (۳۳ داستان از ۲۳ نویسنده معاصرهٔ كه نقد تحلیلی داستان‌های ایرانی است، در سال ۷۲، «نامه‌های صادق هدایت «با مقدمه و تحشیه در سال ۷۴»، رمان «عشق‌كشی» در سال ۷۸ (برگزیده ده رمان سال ۷۸)، مجموعه داستان‌ «حكایت آن كه با آب رفت» (شامل ۱۲ داستان در سال ۷۹)، رمان «بانوی لیل» ● آخرین رمان

محمد بهارلو علاوه بر داشتن همكاری با مجلات آدینه، دنیای سخن، چیستا و ویراستاری چند مؤسسهٔ انتشاراتی، سال‌هاست كه مشغول تألیف یك فرهنگ عامینهٔ چند جلدی است كه شاهد‌های مثال آن مستند به ادبیات یك صد سال اخیر ایران است.

● به عنوان یك «نویسنده» می‌توانید داستان را برایمان تعریف كنید و آیا اساساً می‌شود در مقام تعریف داستان برآمد؟

▪ تعریف نقل یك داستان اصولاً میسر نیست. داستان را، همان گونه كه نوشته شده است، باید خواند. تعریف یا نقل یك داستان، بنا به تجربهٔ من، معمولاً به داستان دیگری منجر می‌شود، و نوشتن ـ یا روایت ـ آن داستان نیز به نوبت خود داستان دیگری را پدید می‌آورد. این تسلسلی است كه هیچ وقت پایان نمی‌گیرد و شاید لذت یا معجزهٔ روایت‌گری در همین باشد.

● «اتوبیوگرافی» در آثار بسیاری از نویسندگان به ویژه «مدرنیست‌ها» نقش اساسی و بنیادی داشته است، نظر شما چیست؟

▪ هر متنی اساس «اتوبیوگرافیك» است، زیرا نویسنده نمی‌توانداز خودش و تخیلاتش فراتر برود، اما اعتبار یك متن ادبی را میزان جنبهٔ اتوبیوگرافیك آن تعیین نمی‌كند. همچنین نمی‌توان به استناد یك متن، چنان كه گاه می‌بینیم، خصایل و روحیات صاحب متن را واكاوی كرد. هر متنی قائم به ذات است یا باید باشد، و ارزش آن را، اگر اصولاً ارزشی حاصل باشد، باید در خود متن جست و جو كرد.

● شما در «بانوی لیل» با سه و جه زبان، فضا و نشانه ـ دست به مكاشفه زده‌اید كه به نظر می‌آید در وادی زبانی یك نوع انخاب صورت گرفته است و این انتخاب كم‌ترین فضا را از نظر بازی‌هایش برای خواننده اشغال می‌كند. این نگرش شما ریشه در چه چیزی دارد و آیا ارزش آن در اندازه‌ای هست كه بشود گفت حتی اگر از لذت داستان خوانی هم كاسته شود، باز باید موجود باشد؟

▪ ساختار روایی «بانوی لیل» دربارهٔ نوشتن است، یعنی امر نوشتن به عنوان ادبیات؛ در واقع رمانی است درباره رمان. نویسنده هم صدای معلم را، در مقام عضوی از اعضای خانواده رمان، به دست می‌دهد، هم صدای خودش را در مقام نویسنده و روایت‌گر داستان. صدای آدم‌های دیگر هم در متن گفت وگو‌ها، انعكاس‌ دارد و هم در صدای نویسنده، و اغلب به طور مستقیم، بدون دخالت نویسنده.

در این میان صدای نویسنده صدای اصلی است؛ زیرا اوست كه كل داستان را، از فصل اول تا پایان فصل دوازدهم، و اخوانی می‌كند؛ یعنی ما آن چه می‌خوانیم سایهٔ دست یا ریخته قلم او است، نه الزاماً آن چه در عالم واقع یا در گذشته اتفاق افتاده است. از طریق همین صدااست كه فضا و نشانه‌ها نیز شكل می‌گیرند و عنصر «داستان‌ سرایی« و «لذت متن» البته اگر لذت متنی حاصل باشد پدید می‌آید. برای من همهٔ عناصر رمان جزو عناصر ساختاری یا ضروری به شمار می‌آیند و هیچ عنصری غیر ضروری نیستو جای عناصر ضروری دیگر را نگرفته است. بنابراین من نخواسته‌ام از عنصری بكاهم تا به عنصر دیگری بیفزایم؛ زیرا چنان كه گفتم همهٔ عناصر رمان برای من جنبه ساختاری ـ ضروری ـ دارند.

دریدا یادآور می‌شود كه نشانه‌ها به چیزی جز خودشان باز نمی‌گردند. یعنی هر نوع اشارت و دلالتی قائم به ذات است. به دیگر سخن هیچ مدلولی نیست كه قائم به ذت خود باشد بلكه اتكای آن به دال است. گستره معنا‌ها را نمی‌توان از نشانه‌ها و علائم مورد استفاده در افاده آنها گسست‌پذیر دانست. این نظر در روایت جایگاه خاصی دارد و سوالاتی را پیرامون نشانه‌هایی كه شما گزینش كرده‌اید برایمان پیش می‌آورد. مثلاً همین «درخت لیل» آنچنان كه نشانه‌های دیگر پرو بال گرفته‌اند، تنها به عنوان یك ایماژ بیرونی قابل پرداخت است.

مسئلهٔ ظریف و پیچیده‌ای است . چندان امیدوار نیستم كه شما یا خوانندگان را با پاسخ مختصر به این پرسش چند وجهی قانع كنم. همین قدر می‌توان بگویم كه فضای ناب یا گفت و گو نویسی ناب در یك رمان وجود ندارد، و وقتی عنصر یا بافتی در یك متن به خواننده می‌رسد زبان پیشاپیش آن را رمز‌‌گذاری (Codification) كرده است و با قرائت همین رمز‌ها و اخذ معنای خاص از آن‌هاست كه ما معنای متنی را تقلیل می‌دهیم. البته این نكته نیز مهم است كه نظر ما درمقام خواننده یا منتقد به سطح «ظاهر» متن معطوف است یا به لایهٔ «پنهان» آن. اگر ما به متن «متكثر»ی (Multiple) سروكار داشته باشیم، با متنی سرشته از نشانه‌ها و نماد‌های تازه و متناسب ـ و نه كلیشه‌‌ای و فرسوده ـ طبعاً خواننده ناگزیر از گزینش است، گزینشی كه الزاماً درست یا غلط را افاده نمی‌كند بلكه متضمن غنای بیشتر یا كمتر است. «لیل» با ریشه‌های هوایی فراوانش كه وقتی به زمین می‌رسند صد‌ها متر مربع از عمق و پهنای خاك را در می‌نوردند و افسانه‌‌های بسیاری درباره‌اش نقل می‌كنند، گمان می‌كنم در این رمان از یك نشانه، مثلاً در مقایسه با یك بوتهٔ‌خاركه در سایه‌اش ماری چنبر زده است، فراتر برود.

آموزگار جدید در آن سرزمین مرموز، كه هر لحظه‌اش می‌تواند غافلگیرش كند و باید مدام چشم و گوش خود را باز نگه دارد، در همان فصل اول و دوم با پدیدهٔ‌«مردكشی» رو به رو می‌شود، و اولین نشانه‌های ذاتی اثر «عقرب و مار» است، گو این كه بعدا گربه، فاخته و گرگو جابه‌جا روایت را قطع می‌كنند و یك تاویل بینامتنی را می‌دهند، با این حال نوع ارتباطی كه از نظر رفتاری بین عقرب و مروارید هست، بارز‌تر نبوده است؟

در واقع معلم با جامعهٔ بسته‌ای، روستایی نقیر و پرت‌افتاده در دل جزیره‌ای منزوی، رو به رو می‌‌شود كه همهچیز آن ناساز و معیوب است و تماس آدم‌هایش با جریان طبیعی زندگی قطع شده است. عمهٔ عناصر و اشیا و روابط آدم‌های این جامعه «پیش مدرن» بر محور سنت‌های شگفت و هول آور می‌چرخد و طبعاً هر كس، از جمله مروارید، بر ضد این «وضع بدوی» از خود واكنش بدهد سرانجام از سوی جامعه طرد می‌شود. برای من نشان دادن آدم‌ها، به عنوان آدم ـ آن گونهكه هستند ـ اهمیت بیشتری داشته است تا مثلاً نشانه‌های قابل توصیف پیرامون آن‌ها. همان‌طور كه اشاره كردم «لیل» نسبت به عناصر و نشانه‌های دیگر، از جمله عقرب و مار و فاخته و گرگو، نشانهٔ غنی‌تر است و طبعاً نشانه یا نماد «مردكشی» ـ البته تعبیری كه شما از آن اخذ كرده‌اید ـ از خود واقعیت یا پدیدهٔ مردكشی قوی‌تر نیست.

● شما در جای جای داستان گذری به حكایت گذشته داشته‌اید همچون چهل دزد بغداد و استم‌هایی كه گزیده‌اید، به نظر یك جور نشانه‌اند.

▪ جزیره صحنهٔ داستان، جدا مانده از «تمدن جدید»‌ است یا دقیق‌تر بگویم «وضع طبیعی» یا تمدن خاص خودش را دارد. ساكنان آن كمابیش همان‌گونه زندگی می‌كنند كه اجدادشان در قرون و اعصار گذشته زندگی می‌كرده‌اند، با فرهنگ و بومی و سنت‌ها و مراسم و مناسك قومی خودشان، آداب و آیین و حكایت‌های عامیانه‌ و بدوی آن‌ها به صورت مجرد و منفرد مورد نظر من نبوده، مگر به ضرورت ساختار روایی و ماجرایی رمان. اسم آدم‌ها هم قبل از آن كه تاویلی بر آن‌ها مترتب باشد، ان‌گونه كه من می‌فهمم، نوعی نام‌گذاری طبیعی خاص آدم‌های چنین جزیره‌ای است و من بنا نداشته ام با اسم آدم‌ها یك نظام فعال رمز‌گذاری در متن رمان وضع كنم.

● آیا بیان موسیقایی كه با مجلس اهل هوا قدرت می‌گیرد و با عناصر بومی آن مكان تلفیق می‌شود باز هم برای رمان یك ضرورت را ایجاب كرده است؟

▪ بله، استفاده از عناصر و مناسك بومی، نظیر مجلس اهل هوا، چنان كه اشاره كردم، برای من جنبهٔ‌ تفننی یا تزیینی نداشته است، یعنی من آن‌ها را «اختیاری» یا «خودسرانه» در رمان به كار نبرده‌ام. جنبه‌ موسیقایی یا «دراماتیك» این مناسك هم به شكل اجرای آن‌ها برمی‌گردد، یعنی كاربرد آن‌ها در رمان، به هیچ وجه، برای نمایش محض با بیان موسیقایی در روایت یك رمان به خودی خود ارزشی برای آن رمان محسوب نمی‌شود، مگر این كه چنین بیانی از درون اثر جوشیده باشد و معنایی كه از آن برمی‌آید از بیرون به اثر الصاق نشده باشد.

● می شود كنایه و طنزی را كه در پایان داستان نسبت به واژه «كلیشه» وجود دارد توضیح دهید؟

▪ شاید منظورتان استفاده از خود لفظ «كلیشه» است كه روای ـ نویسنده ـ در گفت و گوی پایانی خود با مروارید به آن اشاره می‌كند. او می‌گوید كه نوشتن این عبارت بر پیشانی پاره‌ای از رمان‌ها كه «هیچ یك از شخصیت‌های این كتاب واقعی نیست و هرگونه شباهتی میان آن‌ها با اشخاص حقیقی مطلقاً تصادفی و ساختهٔ خیال نویسنده است» یك جور «تبلیغ» است و خیلی‌ها به هوای همچو «كلیشه‌ای» می‌روند چنین كتابی را می‌گیرند و می‌خواند. كاربرد آگاهانه «كلیشه» غیر از خود كلیشه است. هم روای و هم مخاطب او به درستی می‌داننند كه درباره چه چیز حرف می‌زنند. هر دو چالش با گذشته، چالش با چیزی را كه قبلاً گفته شده است، می‌پذیرد و آگاهانه به استقبال آن می‌روند، و در واقع نوعی بازی طنز و كنایه را اجرا می‌كنند. اگر ما قادر به درك این بازی نباشیم احتمالاً آن را نفی می‌كنیم: زیرا برای خیلی‌ها میسر نیست كه هم بازی را درك كنند و هم آن را جدی نگیرند. در واقع راوی ـ‌ نویسنده ـ در این گفت و گوی پایانی می‌خواهد تلویحاً بگوید كه ما الزاماً خواستار نفی آن چه قبلاً گفته شده نیستیم، بلكه خواستار بازاندیشی و تفكر مجدد در آن هستیم. اما من می‌توانم درك كنم كه همواره افرادی هستند كه گفتمان‌های طنزآمیز و كنایی را جدی می‌گیرند.

● رابطه مباحث فلسفی و تأثیر آن را بر ادبیات داستانی چگونه ارزیابی می‌كنید؟

▪ معیار‌های قرن نوزدهمی داستان، و آن چه از آن به «رئالیسم بزرگ» تعبیر می‌كنند، سال‌هاست كه دستخوش تغییرات بنیادین شده است و دیگر كسی برای قالب‌های قرارداد‌های بی‌چون و چرا و تثبیت شده ادبی تره خرد نمی‌كند. طبعاً اهل فلسفه در این تغییرات بنیادین بی‌تأثیر نبوده‌اند، اما من نقش نویسندگان را به مراتب بیش از نقش فلاسفه و منتقدان مؤثر می‌دانم. طبع آزمایی و ذوق ورزی و نوآوری در ذات نویسندهٔ‌ حرفه‌ای و از لوازم نویسندگی است.

نویسندگان، دنیای مدرن، دنیای تجزیه شده، پراكنده و روبه تباهی و فاسد را كه در آن ارتباط میان انسان‌ها بسیار دشوار و یا غیر ممكن شده است، بیش از فیلسوفان و سیاست‌مداران و روز‌نامه‌‌نگاران حس می‌كنند؛ زیرا در آثار خود ناگزیر از توصیف دقایق و جزییات آن‌ هستند. بازنمایی فیلسوفان و منتقدان از دنیای مدرن، عموماً، كلی و «حكمی» (Arbitralre) و فاقد عاطفه و تناقض است و كم‌تر رایحه هنری از آن به مشام می‌رسد. آن چه من به عنوان نقد مستند به مباحث فلسفی در جامعه خودمان می‌بینم نوعی الگوبرداری و تبعیت از قاعده و قانون است كه با ذات ادبیات در تعارض قرار دارد. داستان محصول آزادی و تخیل و قریحه فراوان است.

محمود امیری نیا

گفت وگو با محمد بهارلو، نویسنده