آهسته را تند رفتن

دکتر بهزاد خواجات متولد ۱۳۴۷, شاعر, منتقد و مدرس دانشگاه در رشته ادبیات است وی از اواخر دهه ۶۰ کار خود را به طور حرفه ای آغاز کرد و آثارش در نشریات محدود ادبی آن روزگار به چاپ می رسید

دکتر بهزاد خواجات متولد ۱۳۴۷، شاعر، منتقد و مدرس دانشگاه در رشته ادبیات است. وی از اواخر دهه ۶۰ کار خود را به طور حرفه‌ای آغاز کرد و آثارش در نشریات محدود ادبی آن روزگار به چاپ می‌رسید. خواجات در سال ۱۳۷۷ با مجموعه شعر اول خود «چند پرنده مانده به مرگ» جایزه اتحادیه ناشران ایران (پکا) را از آن خود کرد و سپس با مجموعه جمهور به اخذ جایزه بنیاد گلشیری (کارنامه) نائل شد و در ادامه جایزه ملی نیما یوشیج را به عنوان منتقد برگزیده دریافت کرد. دیگر آثار او عبارتند از: مثل اروند از دَرِ مخفی(شعر)؛ منازعه در پیرهن (نقد ادبی)؛ زبان و ادب فارسی (درسنامه دانشگاهی)؛ حکمتِ مشاء (گزیده اشعار) و رمانتی سیسم ایرانی (پژوهش ادبی). خواجات آثار تازه‌ای هم آماده چاپ دارد. با این شاعر و منتقد پیرامون شعر دهه‌های ۷۰ و ۸۰ به گفت‌وگو نشستیم که از نظر می‌گذرانید.

نقش عوامل اجتماعی،سیاسی و تاریخی را در شکل‌گیری شعر آوانگارد دهه هفتاد تا چه‌اندازه موثر می‌بینید؟

شعر دهه هفتاد برآیند یک موقعیت ویژه تاریخی است اما این موقعیت ویژه را یک معلولِ خود عامل نمی‌توان دید. شاید بتوان هژمونی دهه هفتاد را در چند انگیزش فراخود جست‌وجو کرد :اول - ترجمه نو به نو آثار فلاسفه غربی به خصوص اندیشمندان پست مدرن دوم – اقبال شاعران جوان تر به این آرا در غیاب

کلان – اندیشه‌های سیاسی سنتی سوم - سکوت سبکی در انتهای دهه شصت و عدم ایدئولوگ بودن این شعر چهارم – رواج نشریات و مجلات ادبی به عنوان آلترناتیوی قوی در مقابل کاریزمای شاعران سبکفرمای دهه‌های قبل .پنجم - دگرگونی نگاه اجتماعی و ورود به حیطه رفرم ششم - گذار از مونولوگ و احضار نسبی دیالوگ‌های متنوع و متکثر به فضای جامعه هفتم – تاثیر تحولات جهانی نظیر حذف آپارتاید، فروریزی دیوار برلین و ...

آیا شاعران مدرن دهه شصت هم مثل فرشته ساری،شمس لنگرودی و سید علی صالحی در تحولات شعر آوانگارد دهه هفتاد نقش داشتند؟

من همیشه شعر دهه شصت را شعر گذار دیده و تلقی کرده‌ام . حقیقت این است که پس از دو دهه درخشان ۴۰ و ۵۰ در شعر امروز و پس از اتفاقات بزرگی چون انقلاب و جنگ، همان طور که جامعه

در خصوص ارزش‌ها و تلقیات خود دست به خانه تکانی زده بود، شاعران و نویسندگان هم، دستخوش تغییراتی بوده‌اند. این تغییرات، هم دیدگاه شاعران را به منازلی نو راه می‌برد و هم سویه‌ها و دستگاه زیباشناختی آنان را در مسیر تحولاتی نو به نو قرار داده بود، منتها شعر دهه شصت کمابیش به ضعف تئوریک مبتلا بود و جز نوشته‌هایی پراکنده از سید علی صالحی در خصوص شعر گفتار، کنش‌های نظرمندی در توضیح این شعر وجود ندارد، دلیل آن هم بی شک بی سرانجامی و ناتمامی شعر شصت است، لااقل در حیطه تدوین و تعریف خود و از قضا این شاعران دهه هفتاد بودند که بعدها به توضیح شعر دهه شصت پرداختند. با این حال حرف من نافی نقش شاعران این دهه نظیر شمس لنگرودی، سید علی صالحی، فرشته ساری، کسرا عنقایی، مسعود احمدی، ندا ابکاری، رضا چایچی، هرمز علی پور، خاطره حجازی و ... نیست. هر کدام از این عزیزان گر چه پایی در جریان‌های شعری ۴۰ و ۵۰ داشتند اما چشم اندازهای نوینی به شعر زنده دوران بخشیده‌اند. اما در عین حال باید پذیرفت که نقش سید علی صالحی و شمس لنگرودی در این میان بزرگ تر و مهم‌تر است. صالحی با برجسته سازی عنصر زبان (زبان روزمره) به یکی از سفارش‌های همیشه نیما اعتنایی بزنگاه دارد و می‌کوشد که خروج از سنت شعری دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را با این آلترناتیو، برگ برنده کند و تا حدودی هم موفق می‌شود منتها صالحی چندان در این امر افراط می‌کند و شعرش را در این یک عنصر به تحلیل و تقلیل می‌برد که این شگرد به ضد خود بدل می‌شود و دیگر عناصر شعری اش را شدیدا مسطح می‌کند. گویی که پس از خواندن چند شعر از او دیگر گوش، شعری نمی‌شنود و فقط ریتم‌ها می‌آیند و می‌روند. اما کار صالحی در آن مقطع یک هوشمندی بزرگ است. شمس لنگرودی را – اما – انگار که سرِ زبان ورزی و بازی‌هایی از این دست نیست. مهم‌ترین عنصر دیدنی در شعر شمس، معنا و تصویرسازی برای این معناست. اصولا دیدگاه شمس بازمانده رمانتیسم انقلابی است که در یک دهه پر افت و خیز، ورز یافته و حالا با تغنی بیشتر و موضع‌گیری‌های نرم‌تر و سرتکانی از جزمیت‌های پیش از خود، بر آن است تا جهان را فردی‌تر و شخصی‌تر بشناسد. نقش مهم شمس در این عهد، حرکت از قیاس تصویری و معنایی دهه‌های قبل به سمت استقرای معنایی و تصویری است یعنی چیزی که با چارچوبی دیگر در شعر دهه هفتاد به عنوان تکثرگرایی پست مدرنیستی مطرح می‌شود منتها در این ایده، اصل شعر بر چند محوری و چند صدایی استوار است اما در شمس، کانونی واحد، شعر را در یک دستگاه – گیرم منعطف – اندیشگی سیر می‌دهد و تنها نتیجه کار است که ما را متوجه شباهت کار او با احضار ابژه‌ها در شعر دهه هفتاد می‌کند .

گروهی بر این عقیده‌اند که شعرهای شاعرانی چون رضا براهنی (شعر زبان)، علی باباچاهی (شعر پسانیمایی)، یدا... رویایی (شعر حجم)و... در دهه هفتاد دگرگون می‌شود،اگر ممکن است در باره تفاوت‌های میان تحول موجود در شعرهای این شاعران و شاعران آوانگاردیسم دهه هفتاد توضیح دهید.

رضا براهنی و کلاس‌ها و نظریات او (به خصوص موخره خطاب به پروانه‌ها ) بی شک در شعر دهه هفتاد تاثیرگذار بوده است اما فقط تاثیرگذار در کنار سایر عوامل و نه آن طور که برخی از شاگردان او می‌گویند، اول و آخر شعر دهه هفتاد چون شعر این دهه با وجود پایگاه‌های مشترک فکری میان شاعران، از تنوع و تکثر قابل توجهی برخوردار است. مهم‌ترین و قابل دفاع ترین کار براهنی در این برهه، تلاش برای تئوریک کردن حرکت‌های شاعرانه و آموزش آن به نسل جوان است. خوب، براهنی ناچار است برای تبیین این اصول پای متفکران و تئوریسین‌های غربی زیادی را به میان بکشد، که می‌کشد. تا این جا هم درست. اما مشکل براهنی از آن جا آغاز می‌شود که او مدل‌هایی زبانی برای نسل جوان تعبیه می‌کند و می‌خواهد با زبان‌سازی و زبان‌بازی صرف، با پرشی تئوریک، به پست مدرن دست یابد و دست دیگران را هم بگیرد. به نظر من زبان هر ملت، انباشتی از فرهنگ و زندگی بومی است، هرگونه نو کردن این زبان حتی در جریان‌های خلاقه ادبی نمی‌تواند به این بافت زنده بی‌اعتنا باشد. نتیجه این بی‌اعتنایی شعر براهنی است که در ظاهر به بازی‌های زبانی مورد نظرش، سخت پایبند و عامل است اما در لایه‌های معنایی تفاوتی با شعر پیش از مشروطه – حتی – ندارد. ممکن است بگویند، دوره تفکیک زبان از معنا سپری شده و این دو یکی هستند و من در پاسخ می‌گویم: وقتی شاعری چون براهنی، خودش، شعرش را دو تکه و نو زبان – کهنه بین خواسته، من چرا این تفکیک را قائل شوم؟ البته بگویم که در شعرهای براهنی نمونه‌های درخشان کم نیست. مشکل من با تئوری‌های اوست که گاه همین شعرِ گاه خوب را شدیدا اتوماتیزه می‌کند و این یعنی آموزش تصنع به شاعران جوان، چیزی که در شاگردان او (آنان که از آن تئوری‌ها دل نکندند) به وضوح دیده می‌شود . علی باباچاهی را هم باید از چهره‌های مهم شعر دهه هفتاد قلمداد کرد که در تبیین تئوری‌ها و آسیب شناسی شعر این دهه نقش بسزا دارد. البته شعر دهه هفتاد پیش از باباچاهی آغاز شده بود و وقتی که او مسئولیت مجله آدینه را بر عهده گرفت، با هوشمندی به چاپ و توضیح قشری از شعر جوان پرداخت که بعدها از شخصیت‌های اصلی شعر آن دهه دانسته شدند. باباچاهی شاعری مولف است و در نقد شعر امروز نگاه تیزبینی دارد. اصولا در دهه هفتاد شاعران، شاعران پیشرو ناچار بودند از خود بگویند و خود و کار خود را توضیح دهند چون شاعران نسل قبل چندان اعتنایی به این جریان مجهول نداشتند، حال بعضی، بواسطه ضعف بنیه تئوریک، به داد و فریاد‌های احساسی روی آوردند و عده‌ای هم با تقویت این بنیه، نشستند و چند کلمه حرف حساب نوشتند. باباچاهی جزو دسته دوم بود و به گمان من به یک خلاء مهم پاسخ می‌داد. منتها شعر باباچاهی از این منظر شعری یکدست نیست و افت و خیز خودش را دارد و گاه به نظر می‌رسد که تبیین تئوری‌های مورد نظر شاعر، تا شعر او گسترش می‌یابد و اندکی شائبه تصنع پیش می‌آورد با این حال، شعر او گاه به فرازی رشک انگیز می‌رسد که نتیجه تمکین و تمکن ایده‌های تئوریک در ذات شاعر است .من هرگز دوست نداشته‌ام که شعر رویایی را در سیکل بسته‌ای چون شعر حجم ارزیابی کنم و با این که او و یارانش اصرار دارند که این اسم را به این شعر بچسبانند، من تمرد می‌کنم تا او را مثل هر شاعر دیگر در سرزمین شعرش به تماشا بنشینم و از شعر او در مقابل خودش دفاع کنم. من وارد بحث شعر حجم نمی‌شوم چون بحثی طویل است اما تحولات شعر رویایی چندان ارتباطی با شعر دهه هفتاد ندارد. فراموش نکنیم که او مدت‌هاست که خارج از ایران و از فضای ادبی ما دور است. شعر رویایی، مسیر شخصی‌تری را طی می‌کند و در این مسیر شخصی با مشخصات تئوریک و زبانی دیرینه‌اش پیش می‌رود. منتها شعرهایی که من از رویایی در این اواخر خوانده‌ام، روان‌تر، پالوده‌تر، دور از خودنمایی سبکی و با همان فلسفیدن دلچسب همیشگی اوست.

یکی از مباحثی که توسط شاعران آوانگارد در دهه هفتاد مطرح شد بررسی رابطه میان نظریه ادبی و شعر آوانگارد دهه هفتاد است ممکن است در این باره توضیح دهید.

به نظر من چیزی که این ارتباط را دامن می‌زند موقعیت تاریخی این شعر است. تا پیش از انقلاب، جریان‌هایی چون شعر انقلابی، شعر تغزلی، شعر رمانتیک و عرفانی (نه لزوما عرفان ایرانی) بخش اعظمی از شعر ما را دربرمی‌گیرد. پس از انقلاب و جنگ جامعه ادبی به فراخور تغییرات اجتماعی، به جایگزین و وزن یابی‌های فکری تازه‌ای نیاز داشت و این کار با مراجعه به منابع جدید فکری، فلسفی و تئوریک ممکن بود. شاعران جوان تر مجبور بودند در فقر نقد ادبی در وطن، به منابع فراوطنی اقبال نمایند و با وجود کمرنگ شدن جریان‌های کاریزماتیک (شعر سیاسی، رمانتیک و ...) با تاسی از این نظریات، به خلق آثار ادبی دست بزنند. منتها عده‌ای سعی در تلفیق این تئوری‌های با شرایط بومی داشتند و عده‌ای این تئوری‌ها را وحی مُنزل تلقی کردند و به خلق آثاری پرداختند که تصنع از سر و روی شان می‌بارید. شعر آوانگارد در وهله نخست، از منظری آوانگارد قیام می‌کند، حتی در بومی‌ترین شرایط. مساله، درک مدرن یا پست‌مدرن از جهان پیرامون است و اعمال این نگاه در ارتباط با هستی نه تزریق تئوری‌های مدرن و پست مدرن به شعر که سهل‌الوصول‌ترین کار می‌تواند باشد.

گروهی به‌ویژه مهرداد فلاح بر این باورند که زیبایی شناسی شعر آوانگارد دهه هفتاد به طور کلی ریشه در زیبایی شناسی شعر نیما دارد.بنابراین می‌خواهم بدانم از نظر شما

زیبایی شناسی شعر نیما که در شعر شاعران آوانگارد دهه هفتاد مورد استفاده و بررسی قرار گرفته است چطور ارزیابی می‌شود؟

بی شک نیما منبع تمام نوآوری‌های پس از خود قلمداد می‌شود. مهم‌ترین وجه آموزه‌ای نیما، جز آرای او در خصوص شکل بیرونی و قوالب شعری، نگاه تازه‌ای است که برای شاعران پس از خود به ارمغان می‌آورد. به نظر من مهم‌ترین وجه نیما، اول جایگزینی ابژکتیویته به جای نگاه سوبژکتیو است و دوم، بیان طبیعی و مبتنی بر لحن روزمره و گفتار و سوم، سمفونیک کردن فضای شعر به جای تخاطبِ تک بعدی و تک صدایی. در مورد اول نیما با احضار ابژه‌های عینی خواسته خود و شعر زمان را تامین و با تخصیص این ابژه‌ها به عناصر بومی، آن را تقویت می‌کند. در مورد دوم، نیما صریحا در نظریات خود به نزدیکی زبان شعر به نثر تاکید کرده و بر آن است که با این کار از سلطه قوالب و بیان سنتی رها شود و در مورد سوم (که از افسانه آغاز شده و در مرغ آمین به اوج خود می‌رسد) او اجازه می‌دهد که کاراکترهای شعر، یک به یک در صحنه حاضر شوند و کلیت شعر، کلیت و ترکیب همین صداها باشد. البته بدیهی است که تمام اشعار نیما در این طرح جای نگیرند ولی با خوانش آرای او، مانیفست نیما را می‌توان در این مشخصه‌ها جست‌وجو کرد . حال با بررسی شاعران مطرح دهه هفتاد، اتفاقا این سه مولفه مهم را می‌توان به عنوان وجوهی استراتژیک جست‌وجو کرد و بازشناخت. این شاعران هم سعی کردند که با گذار از زیبایی شناسی سنتی ِ کلاسیک و حتی سنتِ شعر نو، خود را از قید تعابیر و تصاویر ذهنی برهانند و برای این کار روزمرگی‌های عینی بیشتری را به شعر فراخواندند، منتها نیما هرگز استعاره و نماد را به طور کامل واننهاد اما شاعران هفتاد با تقلیل نقش استعاره و نماد این کار را به انجام رساندند (و البته بدیهی است که منظور من تنزل مقام نیمای بزرگ یا تعلل او نیست). در مورد دوم، باید پذیرفت که شعر امروز همواره از چند کانون زبانی و لحنی (شاملو، فروغ، اخوان، سپهری و نیز تلفیق این‌ها) تغذیه شده است اما شاعران هفتاد با گذار از مغناطیس این الحان، به لحن‌پردازی و زبان‌ورزی‌های متفرد دست زدند و حتی در این لحن پردازی، با احضار صداهای دیگر(و بالطبع لحن‌های غیر خودی) به پارودی لحن خود هم رسیدند و این اتفاقی است که تا پیش از این سابقه ندارد . در مورد سوم هم، با تکیه بر دانش‌های جدید زبان‌شناسی، روان‌شناسی، فلسفی و جامعه‌شناسی و... در اغلب اشعار موفق دهه هفتاد ما با چند نگاهی و تکثر هسته فکری شعر روبه‌رو هستیم. گر چه در نیما، دانای کل بودن شاعر به کلی منتفی نیست اما در شاعران هفتاد، این دیدگاه سخت مورد تشکیک و تهدید قرار می‌گیرد. جز این سه مورد، برخورد شاعران هفتاد با طنز هم در شعر فارسی، بی سابقه است. طنز در شعر سنتی و حتی شعر نو غالبا نتیجه صف آرایی سپاه خیر و شر است و طبعا شاعر هم در سپاه خیر جای می‌گیرد اما از شعر هفتاد به بعد، با نسبی‌انگاری موقعیت‌های فکری، شاعر رغبتی به قضاوت ندارد، پس در طنز او (که از پارادوکس‌های جهان پیرامون سر و شکل می‌پذیرد) حتی خود شاعر هم در امان نیست و اگر هم در این حین قضاوتی صورت می‌گیرد برای تعرض به قضاوت‌های تا به اکنون است .

محمد مهدی پور