از تالیف تا تکثیر

نگاهی به نمایش حرکت خون در رگهای خشکیده نوشته آرش عباسی و کارگردانی مینو میرشاه ولد

در سخنی کلی گو، هر تولید انسانی را که از اندیشه برآید، شاید بتوان در دو دسته عام (هر چند بسیار خدشه پذیر) قرار داد تولید تالیفی - تولید تکثیری. میزان خدشه پذیری این باور عام را شاید بتوان متضمن به سخنی از تودوروف کرد که: از زمان آدم ابوالبشر تا کنون، هیچ کس سخن تازه ای نگفته است. پس چه تالیفی چه خلاقیتی از این سخن بیشتر این برمی آید که هیچ الگوی ذهنی را نمی توان منحصر به فرد، آنی و بی پیشینه پنداشت. به بیان دیگر هر چه در سخن آید میزانی از تقلید را با خود حمل می کند. اما به گفته ای دیگر آنچه آثاری را به عنوان هنر از دیگر محصولات مجزا می سازد میزان آشنایی زدایی آن است. عبارت آشنایی که زمانی اشکلوفسکی وضع کرد - آشنایی زدایی - امروزه امری نسبتا پذیرفته شده است. اگرچند توضیح دهنده همه مصادیق نیست و بسیاری از صورتهای ارتباط مخاطب با آثار را توضیح نمی دهد. با همه این بحثها گاه می توان در سخنی عام، همان دسته بندی تولید تالیفی - تولید تکثیری را پذیرفت و به هنر تعمیم داد. با این توجیه که مرز میان هنر تالیفی و هنر تکثیری در میزان آشنایی زدایی نهفته است. هر هنرمندی برای قرارگیری در ژانر خود بی شک متکی به الگوهایی است که از نمونه های پیشین در ذهن جمع آورده است. بدین ترتیب هر متنی در ژانر خود به هر حال به طریقی بازتولیدی از متون ذهنی ای است که مصنف در ذهن انباشته است. آرش عباسی به هنگام استفاده از این زمینه های ذهنی نمی تواند از مراجع خود در حدی فاصله بگیرد که پرده ای از تازگی بر چشمان مخاطب بکشد. از همین رو نمایشنامه او را می توان متاثر از چند اثر پنداشت، که برای بیگانه کردن مخاطب با بسترهای اولیه شان تنها به ترکیب اکتفا شده است.

به پلات کلی این نمایشنامه نگاهی می افکنیم: نقالی، بازی سازی، چیزی از این دست، عروسک یا بازیگری دارد که می خواهد از دست او بگریزد. اما هر بار که اراده به گریز از روایت راوی می کند، مرد راوی با بشکنی او را به راه می آورد. گویی طلسم او صدای بشکن نقال است. در نهایت نقال قصه ای ساز می کند و در آن توطئه ای به هم می اندازد تا دخترک را - عروسک یا بازیگری اسیر- از نجات برای همیشه ناامید گرداند. با وجود همه تفاوتها، این طرح بیش از اندازه ای که به یاد نیاوریم به شبهای آوینیون شباهت می برد و می تواند مخاطب را به این گمان وادارد که چیزی از خاطره آن نمایشنامه در ذهن نگارنده حرکت خون در رگهای خشکیده حتا ناخودآگاه خود را بر تمامیت متنی که او می خواسته بنویسد تحمیل کرده است. مقایسه کنید میان بشکن نقال در این اجرا که کلید اسارت عروسک است با سوتک اوستای خیمه شب بازی که آن هم همین کارکرد را داشت. حتی شروع اجرای نمایش نیز شباهتی تام با اجرای شبهای آوینیون دارد. دو نوازنده که برای هر رفتار خود از اوستای نقالی فرمان می گیرند، می نوازند. سپس در غیبت کوتاه نقال، عروسک/بازیگر ستمکش آرام از صندوق نقال خارج می شود تا فرار کند. اما به محض قدم برداشتن به فرار نقال طناب دستهای او را می کشد. . . . از اینجا به بعد به صورت داستان در داستان ماجرای اصلی ماجرای هزار بار تکرار شده شیخ صنعان می شود. در سوی دیگر بستری از کهن نویسی و در سطوح ساده تر، نثر نویسی در تئاتر ما رایج است که به نظر می رسد زمانی مولفه سبکی یکی دو نویسنده مولف بوده و اکنون در دست تکثیر کنندگان به تقلیدی مجاز تبدیل شده است.

تلاش برای این گونه نوشتن در آثار پیشینیان هم رایج بوده است در برخی آثار به بار نشسته و مولفه ای سبکی برای برخی نمایشنامه نویسان دهه های قبل به شمار می رود. امروز هر نویسنده که قدم در این راه می گذارد باید بداند که از لقمه ای آماده بهره می گیرد و اگر در بهترین حالت اثری زیبا و در خور تامل در آن قالب اولیه ایجاد کند، هنرمندی تکثیرکننده شمرده خواهد شد که البته حتا ممکن است نسخه ای بهتر از اصل را برای تاریخ ادب فراهم آورد. برخی از اشعار مشهور حافط تقلیدی از اشعار شاعرانی دیگر است که ما امروزه از آنان نامی چندان نمی بریم. اما تقلید از زبانی تاریخی نما (و نه به واقع تاریخی) بدون وجود اندیشه و دلیلی موجه، بدون شک از شان اثر می کاهد. حرکت خون در رگهای خشکیده معلوم نیست به کدامین دلیل در بستر نثر کتابی نگاشته شده است و نه محاوره. کم نیستند نمایشنامه های ایرانی که در این بستر نوشته شده اند و مشهور و مقبول شده اند، اما توجیهی بیش از حرکت خون در رگهای خشکیده برای این پرسش ندارند.

آنان نیز مشمول این پرسش و مرتکب این مد زمانه اند. گیریم که بیضایی به هزار دلیل، از جمله قدرت نمایی در زبان فارسی این شیوه را به کار بسته باشد. با بدیهی شمردن قدرت نثر بیضایی آیا تقلید از او جایز می شود حال اگر نگارنده ای به آوردی از پیش باخته، چنین نامسلح برود، چه کسی او را در این هماورد رقیبی جدی خواهد پنداشت زبان این نمایشنامه، نثری است به غایت ساده با تنها دو یا سه ساختار نحوی در جمله ها. به نظر می رسد هنگامی که نویسنده تصمیم گرفته در چهارچوب زبانی غیر معمول نمایشنامه بنویسد، دچار محدودیتهای نحوی ای شده است که تنوع ساختار جمله های او را از حالت عادی محاوره نیز کمتر کرده است و البته از یاد نبریم که در بهترین حالت نیز آنچه از این آثار به قضاوت درمی آید مدام با کلمه نثر سنجیده و دسته بندی خواهد شد.

حال تصور کنید در نمایشنامه نویسی فارسی حجم انبوهی از نثرنویسی در دیالوگها وجود دارد که نشان می دهد تعداد بی شماری از تقلیدی نویسان هرگز از خود نپرسیده اند چرا کسی که دو هزار سال پیش می زیسته، به هنگام تجلی در داستانی امروزی نباید بتواند به زبان امروز سخن بگوید آیا تماشاگری که می پذیرد شخصیتی روسی یا انگلیسی بر صحنه به راحتی با فارسی سلیس سخن بگوید، نمی تواند بپذیرد که شخصیتی افسانه ای یا تاریخی هم چنین کند این مجال بیش از این عرصه این سخن نیست. بیش از این برای بعد از این.

ایثار ابومحبوب