برش کوتاهی از زندگی

در داستان کوتاه کوتاه, کم هم زیاد است

در آخرین دهه‌های قرن بیستم، مقبولیت همگانی تقسیم‌بندی سه‌گانه رمان، داستان کوتاه، داستان بلند رفته رفته رنگ باخت. این تقسیم‌بندی آشنا در واقع برخوردی ساده با یک واقعیت پیچیده بود.

در دهه‌های اخیر، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوینی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاه‌تر می‏شود. این خوش‏اقبال‏ترین نوع ادبی مدرن در طول این سال‏ها، دستخوش تغییرات مهمی شده است. در مغرب زمین که موطن اصلی این‌گونه ادبی ا‏ست، شکل‏های تعریف شده‏کوتاهی از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی فلش فیکشن، سادن فیکشن، فست فیکشن، متافیکشن، سوپرفیکشن، نانوفیکشن و... .

جنبش فرمالیست که در دهه ۱۹۲۰ شکوفا شد، موجد اصلی پدید آمدن نظریات تئوریک درباره داستان کوتاه بود. نظریه‌پردازانی چون بوریس آیخنباوم و ویکتور اشکلوفسکی و حتی روایت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثیر داشتند.

داستان کوتاه تجلی و بروز تلاش فرمالیست‏ها در ایجاد شکل‌های جدید بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پدید آوردن شیوه‏های تازه که شعار اصلی فرمالیست‏ها بود.

اولین جُستار تئوریک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن ‏پو نوشته شده، مبنای مهمی‌در تکوین ساختار داستان‏ها به حساب می‏آید. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانیل‌هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبیین ساختار داستان کوتاه تشریح کرد.

الن پو بحث وحدت تأثیر را در ساختار داستان کوتاه پیش می‏کشد و راه رسیدن به وحدت را تنها در سایه ایجاز مناسب مسیر می‏داند. همچنین او محدودیت مکان را نیز شرط ایجاز می‏شمارد و تأکید می‏کند تمام جزئیات روایت باید دقیقا تابع کل داستان باشد.

گروهی از منتقدان ادبیات داستانی این مقاله ادگارالن‏پو را اولین بیانیه غیررسمی‌داستان کوتاه محسوب کرده‏اند بی‏آن‌که تأثیر آثار دیگران در پدید آمدن این جریان نادیده گرفته شود.

در تکوین ساختار داستان‏های کوتاه آثار ۲ نویسنده دیگر شاید بیشترین تأثیر را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روایت می‏شد و ارنست همینگوی با داستان‏های کوتاهش (بخصوص داستان‏هایی که در ۲ دهه ۲۰ و ۳۰ نوشت) که در حداقل توصیف و گفت‏وگو سامان پذیرفته بود و انتخاب ساده‏ترین زبان برای بیانِ طرحی بدون پیچیدگی را سبک خود کرده بود و بعدها آثار نویسندگانی چون فردریک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بیتی، جان چیور، ریموند کارور، بابی آن میسون، توبیاس وولف، ماکس فریش، توماس برنهارد، پیتربیکسل . پترهانتکه و... علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ویژگی‏های این نوع تازه یعنی داستان‏های کوتاه کوتاه نام برده می‏شود.

یان رید از این‌گونه داستانی با عنوان قطعه‏ای که با خست تلخیص شده نام می‏برد و می‏گوید: «دشوار می‏توان تصور کرد چگونه چیزی کمتر از یک یا دو صفحه می‏تواند چیزی بیش از یک طرح کلی خشک و خالی از وقایع به دست بدهد .»

حتی گروهی از منتقدان از داستان کوتاه کوتاه با عنوان اتم شکافته شده داستان کوتاه نام برده‏اند.

در فرهنگ‌های معتبر ادبی ذیل داستان کوتاه کوتاه آمده است: «داستانی به نثر که از داستان کوتاه جمع و جورتر و کوتاه‌تر است و از ۵۰۰ کلمه کمتر و از ۱۵۰۰ کلمه بیشتر نیست.»

آثار پدید آمده در جهان داستان کوتاه آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباینی در آنها یافت. به همین دلیل این داستان‏ها اغلب کمتر شبیه هم درمی‏آیند. اما شاید ممکن باشد در میان صورت‌های متفاوت، یک مخرج مشترک ساختاری پیدا کرد.

اولین و ظاهرا بارزترین ویژگی این داستان‌های بسیار کوتاه حجم آن است. داستان همان‌طور که از نامش برمی‏آید، داستان کوتاه کوتاه است. اگرچه گفته‏اند: «داستان کوتاه‌تر از بلندی یک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بین ۲ و دست‏بالا ۳ صفحه تعیین کرده‏اند» اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است، بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.

در جُستارهای تئوریک داستان هم اصل کوتاهی تلقی چندان روشنی نیافته است. در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولا به هرگونه روایت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاه‌تر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معیار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبیین ساختار داستان کوتاه گفته بود: «داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در یک نشست خواند.» اما انتقادی که به این نظریه وارد است، همان تلقی ویلیام سارویان است که گفته بود: «زمانی که هر فرد می‏تواند یک جا بنشیند، با هم متفاوت است.» یان رید در کتاب داستان کوتاه ایراد گرفته است که یک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعریف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی باید حجم معینی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد این حجم را با دقت ریاضی اندازه‏گیری کند و بعد می‏گوید: «یک داستان کوتاه بایداز اختصار معینی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.»

جیمز توماس در مقدمه کتاب فلش فیکشن بحث خود را در تبیین داستان‏های کوتاه با یک ابهام و سوال آغاز می‌کند که «داستان کوتاه تاچه حد باید کوتاه باشد» و بعد پاسخ می‌دهد داستان کوتاه ارنست همینگوی ۷۵۰ کلمه است. او تلاش می‌کند ثابت کند می‌توان داستان جذابی خواند که خیلی هم کوتاه باشد.

نوئل دوژ زو هم درباره اندازه داستان‏های کوتاه می‌گوید: «کل داستان نباید از ۵۰۰ کلمه بیشتر شود. آنقدر که در یک کارت پستال جا شود و بعد اضافه می‌کند حتی در یک داستان بسیار کوتاه همه عناصر داستانی می‌تواند شکل بگیرد.

ورا هنری در تعریف این‌گونه داستانی آن را به مغز کاهو فرنگی تشبیه می‌کند: «داستانی که حوادث فرعی و توصیفی غیرضروری آن حذف شده و چیزهای زاید و غیرضروری از اطراف آن کنده و دور ریخته شده است. آنچه باقی می‌ماند فقط مغز است و آن یک داستان ناب خواهد شد.» برای ترسیم روشن‌تر این‌گونه ادبی ورا هنری آن را به فیلمنامه‌هایی تشبیه می‌کند که تهیه‌کننده آن بنیه مالی خوبی ندارد و تلاش می‌کند بخش‌های غیرضروری فیلمنامه را حذف کند و حوادث اصلی را در کوتاه‌ترین شکل ممکن بیان کند.

گفته‏اند رابرت براونینگ برای اولین‌بار اصطلاح کم هم زیاد است را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپیوس، آلبرتو جیاکومنی، هنری گودیه برژسکا، کنستانتین برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی نویسندگان داستان کوتاه کوتاه به‌کار بردند؛ شعاری که به جهت کوتاهی کردن از تمایلات زیباشناسانه آنها در توصیف صرفه‌جویانه و سرسختانه دربیان داستان بود.

تفاوت داستان کوتاه با داستان کوتاه کوتاه را نباید تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد، چرا که ویژگی‏های دیگری جز کوتاهی حجم در این آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده این دو بیش از آن‌که کمی ‌باشد کیفی است.

نکته:‌ در ادبیات کهن فارسی حکایت‏ها و قصه‏هایی وجود دارد که در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در میان این نمونه‏ها حکایت‏هایی هست که به لحاظ فنی با ساختار این‌گونه داستان‏ها قرابت دارد

از خصیصه‏های مهم این داستان‏ها داشتن طرح ساده و سرراست است. در این نوع داستان‏ها طرح چندان پیچیده و تو در تو نیست. تمرکز روی یک حادثه اصلی است که عمدتا رویداد شگرفی هم به حساب نمی‏آید. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلا حادثه‏ای رخ نمی‏دهد که البته عدم پیچیدگی طرح را نباید به بی‏طرحی تعبیر کرد.

از خصوصیت‏های دیگر این داستان‏ها محدودیت زمان و مکان است. به دلیل کوتاهی حجم روایت داستان، زمان رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلب داستان‏های کوتاه کوتاه در زمانی کمتر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه اتفاق می‏افتد. چون زمینه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسیار کم است. تغییرات مکانی هم بسیار ناچیز و بندرت رخ می‏دهد. به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوتاه و برشی از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می‏شود. این اصل مساله انتخاب طرح و روایت را در این‌گونه داستانی پر اهمیت می‏کند.

کانون طرح در این داستان‏ها یک شخصیت واحد یا یک واقعه خاص است و نویسنده به عوض دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه خاص از زندگی او را به نمایش می‏گذارد و این همان زمان مناسب برای تغییر و تحول است.

جان برین معتقد است در این نوع داستان‏ها، زبان برای لفاظی نیست، بلکه وسیله‏ای است برای تصویرسازی تا خواننده حوادث را در پیش‌رو ببیند. نوشتن یعنی دیدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن این حوادث است.

در اغلب این داستان‏ها هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است. چنان‌که خواننده احساس کند حوادث پیش رویش رخ می‏دهد. به همین دلیل واسطه‏ای میان خواننده و حوادث وجود ندارد.

زبان داستان ، زبانی ساده و بی‏آلایش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقیقی خودش دلالت می‏کند. به همین دلیل در روایت این گونه داستان‏ها هر قید یا صفتی که دلالت بیرونی ندارد زاید و اضافی است. درونمایه این داستان‏ها اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهایی و... و کمتر به روایت رویدادهای اقلیمی‌می‏پردازد.

اندیشه‏ های سیاسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنیای این داستان‏ها ندارد؛ چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به این اندیشه‏ها را به نویسنده نمی‏دهد.

شباهت ظاهری داستان‏ها با دوگونه داستانی لطیفه و طرح گاهی کار تشخیص این انواع را دشوار می‏کند. این سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روایت فشرده حوادث شباهت زیادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملا آشکار و واضح است. اصلی‏ترین ویژگی لطیفه، رویکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که این، خصیصه همیشگی ۲ نوع ادبی دیگر نیست. درونمایه داستان‏های مینی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآمیز باشد. اما قالب لطیفه با نداشتن این ویژگی از فرم می‏افتد، چرا که هدف لطیفه ایجاد سرگرمی‌و تفریح است.

پایان غافلگیرکننده، الگوی حتمی‌ساختار لطیفه به حساب می‏آید. در این گونه داستان‏ها واژه یا عبارتی پایان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن، طرح کامل نمی‏شود و داستان پایانی لذت‏بخش نخواهد یافت.

اما پایان غافلگیرکننده در داستان‏های کوتاه کوتاه عنصر حتمی‌ساختاری به حساب نمی‏آید. در این‌گونه داستان‏ها به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، امکان ایجاد تعلیق وجود ندارد، به همین دلیل چرخش غیره‏منتظره طرح خیلی زود فرا می‏رسد. برای این است که هر نوع پایانی در این داستان‏ها عمدتا قابل پیش‏بینی نخواهد بود. امااین نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگیرکنندگی در ساخت لطیفه نیست.

لطیفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بیش از یک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطیفه بر منطق واقع‏نمایی استوار نیست و همواره وقایعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. این‌گونه داستان به رغم لذت شنیداری، معمولا معنا و مفهوم عمیقی ندارد.

لطیفه سرگرمی‌خوبی است و طبعا نباید از این جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از این می‏شود تا میان ادبیات جهانی از مرتبه والایی برخوردار شود. اول این‌که حتی اگر به بهترین شیوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاینده دوباره‏خوانی کرد. زیرا وقتی حادثه را می‏دانیم، نمی‏توانیم بار دیگر آن را تحمل کنیم. در ثانی حتی لطیفه‏های برجسته هم غالبا باورکردنی نیستند. در فرهنگ ادبی، طرح را روایت کوتاهی به نثر تعریف کرده‏اند که جزئیات و شگردهای داستانی آن معمولا توصیفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعدا گسترش پیدا می‏کند.

اسکچ را طرحواره نیز ترجمه کرده‏اند. این‌گونه ادبی به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، اغلب با داستان‏های مینی‌مال اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مینی‏مال در این است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذیرد و تنها روایت یک موقعیت بدون تغییر است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملا ایستاست و تنها توصیف برش کوتاهی از زندگی است که ممکن است طرح شخصیت یا حتی تصویری از حالت ذهنی کسی باشد.

براندر ماتیوز، نویسنده آمریکایی در کتاب «فلسفه داستان کوتاه» در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گوید: «طرح مثل نقاشی اشیای بی‌جان است، اما در داستان همواره حادثه‏ای اتفاق می‏افتد.»

سیر تاریخچه داستان کوتاه گویای آن است که گونه ادبی رو به کوتاهی می‌رود و انگار هر چه سرعت زندگی بیشتر می‌شود داستان‌ها هم کوتاه‌تر می‌شود. برخی منتقدان ادبیات داستانی سیر این کوتاهی را تکوین طبیعی دنیای مدرن و دستاورد‌های زندگی عصر جدید و عصر تکنولوژی به‌حساب آورده‌اند. گروهی دیگر نیز این سیر را افراط‌گری‌های جریان‌های رادیکال ادبی تلقی کرده‌اند. تلاش‌های نوگرایانه این تمایل را می‌توان در تعین‌های عددی جدیدی دید که با مبنا قرار دادن تعداد کلمات به‌کار رفته در متن داستان، ادعای پی افکندن شکل تازه‌ای از داستان کوتاه دارند.

داستان‏های ۲۵۰ کلمه‌ای، داستان‏های ۹۹ کلمه‌ای، داستان‏های چندین و چند کلمه‌ای و...

به‌رغم شیوع به‌کارگیری این اصطلاحات کارچندانی در ریخت‌شناسی این‌گونه‌های ادبی جدید نشده است، طوری که امروز کمتر روزنامه یا مجله‌ای را می‌توان پیدا کرد که از این گونه آثارمنتشر نمی‌کند.

در ادبیات کهن فارسی حکایت‏ها و قصه‏هایی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در میان این نمونه‏ها حکایت‏هایی هست که به لحاظ فنی با ساختار این‌گونه داستان‏ها نزدیکی‏های غیرقابل انکاری دارد. مثل حکایت‏های سعدی که البته بسیار روشن است که حکایت‏ها به لحاظ ساختاری تفاوت‌های انکارناپذیری با داستان کوتاه دارد.

محمدجواد جزینی

نویسنده و مدرس ادبیات داستانی