بلعیدن زندگی

«هیچ» فقدان معنا را در زندگی مادی نشان می دهد

سومین فیلم بلند سینمایی عبدالرضا کاهانی ـ بیست ـ که در برنامه اکران نوروز سال گذشته قرار داشت، نام کاهانی را برای نخستین‌بار به طور جدی در سینمای ایران مطرح کرد. «بیست» یکی از آثار موفق سینمای بی‌چیز ۸۸ بود که البته به واسطه ریتم کند و تمرکز بیش از اندازه بر جزییات، مورد انتقاد قرار گرفت و شاید به همین دلیل شیوه پرداخت کاهانی در سینما و در چهارمین فیلم او ـ هیچ ـ تا اندازه‌‌ای تغییر یافته است.

فکر می‌کنم در یکی از داستان‌های مجموعه «عزاداران بیل»، نویسنده قصه مردی را روایت می‌کند که دائم در حال خوردن است و هر چیز سر راهش را با حرص و ولع می‌بلعد و عاقبت باعث بدبختی اطرافیان و نابودی خودش می‌شود.

تنهایی و ولع مرد این داستان خیلی شبیه به جایگاه نادر فیلم کاهانی است؛ ماده و معنا درست مثل فردیت و جمع دو وجه تعادل بخش زندگی هستند و گرایش افراطی به سمت هر کدام از آنها، تعادل و توازن را بر هم می‌زند. نادر فیلم «هیچ» به واسطه یک بیماری عجیب هر چه می‌خورد سیر نمی‌شود و همین کنایه اغراق‌آمیز وابستگی به ابتدایی‌ترین نیاز زندگی (خوردن)‌ اشاره‌ای به سقوط شخصیت در ورطه نیازهای اولیه است. به همین تناسب هیچ وابستگی و نزدیکی‌ای را در مورد این شخصیت و نیازهای ثانویه‌اش نمی‌بینیم. نادر آنقدر در ورطه ماده سقوط کرده که کمترین خطوط ارتباطش با معنا را هم از دست داده است.

به همین دلیل است که هر خفت و برخورد پست اجتماعی را به جان می‌خرد تا تنها لقمه‌ای برای بلعیدن به دست بیاورد. همین موقعیت و ایده اغراق‌شده در مورد شخصیت او، در ادامه به جامعه منتخب و برگزیده فیلم تعمیم و گسترش پیدا می‌کند.

داستان «هیچ» در محدوده ساختارش تابع حرکتی است که به طور کلی براساس شبکه ارتباطی بین شخصیت‌هایش تعریف و روایت می‌شود. همه چیز با معرفی نادر در فضایی واقعگرایانه آغاز می‌شود و بهانه‌‌های تلخ کمدی او زمینه را برای حضورش در جامعه کوچک نمادین یک خانواده فراهم می‌سازد. تلخی و کمدی در ارتباط میان نادر و شخصیت‌های دیگر در میانه ساختار تقویت می‌شود؛ ابتدا کمدی سیاه بر فضای روایت حکومت می‌کند و این لحن کمیک رفته‌رفته‌ جایش را به تلخی مطلق و هیچ می‌دهد.

بنابراین، شبکه ارتباطات میان اجزای ساختار را براساس شخصیت‌ها و شخصیت‌ها را براساس مواجهه‌شان با یکدیگر به ترتیب می‌توان این‌گونه تعریف کرد: شخصیت (قهرمان‌/‌ نادر)‌ با موقعیت؛ شخصیت با سایر اشخاص؛ و بالاخره شخصیت‌ و سایر اشخاص!

براساس همین شبکه ارتباطی است که موقعیت از شخص به اشخاص و از فرد به خانواده تعمیم پیدا می‌کند و نیز می‌تواند وجهه اجتماعی نیز پیدا کند؛ نادر و مشکل بزرگ زندگی‌اش معرفی می‌شوند و در ارتباط با آدم‌هایی قرار می‌گیرند که مشکل و مساله مشابهی دارند. همان‌طور که نادر با ابتدایی‌ترین نیاز زندگی (خوردن)‌ درگیر است، خانواده جدیدش نیز کاملا با مسائل مادی و نیازهای ابتدایی زندگی فردی و گروهی‌شان درگیر هستند.

محتوای فیلم تازه عبدالرضا کاهانی نیز در ادامه تحلیل همین مناسبات ارتباطی تفسیرپذیر می‌شود. زمانی که نیازهای اولیه و مادیات در زندگی آدم‌های داستان اولویت و اهمیت پیدا می‌کنند، طبیعتا معنا و خواست‌های ثانویه به حداقل می‌رسند و نتیجه زندگی آدم‌های داستان چیزی جز هیچ نیست. بنابراین فیلم کاهانی را می‌توان بیانیه‌ای در مورد معنا دانست که از هیچ زاده می‌شود. البته سویه دوم تحلیل محتوا را می‌توان به عنوان نقدی اجتماعی بر فقر و نیازهای نخستین زندگی فرد نیز دانست. به هر جهت آنچه مشخص است، این که «هیچ» را نمی‌توان اثری پوچ‌گرا دانست؛ چراکه داستان آن به گونه‌ای مشهود فقدان معنا را مورد انتقاد قرار می‌دهد و سرنوشت تلخ آدم‌هایش را وابسته به این کاستی می‌داند.

نکته دیگر آن که، نیازهای اولیه آدم‌های داستان فیلم کاهانی سد بزرگی در مقابل نیازهای ثانویه آنها هستند. توجه کنید به واکنش‌های انسانی نادر در مقابل اتفاقات و ارتباط او با خانواده‌اش! نادر در پاسخ به درخواست بیک برای ازدواج مجدد او مهربانی و خوب بودن عفت و محترم را یادآوری می‌کند، اما نیازهای مادی و اولیه‌اش اجازه اصرار بیشتر را به او نمی‌دهند. او حتی مرد بیمار بی‌تفاوت و بی‌عاطفه‌ای نیست که در مقابل بی‌احترامی‌ها، ناسزاها و اتفاقات تلخ اطرافش منفعل و بی‌توجه باشد. مساله مهم این است که نادر آنقدر با نیاز و ولع نمادین زندگی‌اش درگیر است که اجازه دخالت بیشتر در امور ثانویه زندگی را پیدا نمی‌کند و تازه همین تعلقات اغراق‌آمیز مادی و ناگریز او، خانواده جدیدش را نیز به خود دچار می‌کند و در معرض سرنوشت تلخ و سیاه پایانی قرار می‌دهد.

ـ عفت: وقتی نبودی که بهتر بود... محترم بود... نیما بود... .

نکته مهم دیگر در مورد فیلم کاهانی استفاده او و نویسنده دیگر فیلمنامه ـ حسین مهکام ـ از عناصر و مولفه‌های سبک در ساختار روایت است. گرایش‌های ناتورالیستی و حتی رگه‌های کمرنگی از گروتسک را که بیشتر در تئاترها تجربه شده و نمونه‌های موفقی از آن در سینمایمان پیدا نمی‌شود، در ساختار فیلمنامه «هیچ» به مولفه‌های تاثیرگذار جدی تبدیل شده‌اند.

گزینش وجوه چرک و سیاه زندگی مادی و پرداخت زشتی و کثیفی در واقعیت گفتار آدم‌های فیلم را می‌توان نشانه‌هایی برای اثبات تمایل کارگردان به ورود در گستره سبک دانست. هرچند «هیچ» به طور کامل ناتورالیستی نیست، اما واقعگرایی هم آن گونه که در تعریف متداول آن وجود دارد، در مورد آن تعریف نمی‌شود. به هرحال دلایل بیشتری وجود دارند که «هیچ» را یک ناتورالیسم تلخ اجتماعی تعریف می‌کند و در این گستره محیط و خانواده مهم‌ترین عامل در کنار طبیعت فرد معرفی می‌شود.

در ادامه، سبک و انتخاب این شیوه طبیعی است که پردازش و آرایش جزییات به عنوان یک شیوه مهم در دستورکار ساخت و روایت قرار گیرد. کاهانی در «هیچ» نیز همچون فیلم قبلی‌اش به این جزئیات پرداخته و بر ترکیب و توافق آنها در تفسیر موضوعش اصرار داشته است. اما تفاوت مهم درخصوص توجه به جزئیات در ۲ فیلم مورد اشاره وابسته به ساخت فیلم است.

کاهانی در فیلم قبلی‌اش به واسطه تاکید بر جزئیات در پلان‌های کم‌تحرک، ایستا و طولانی مورد انتقاد قرار گرفته بود، اما همان جزئیات این‌بار با ترکیبی سینمایی و در همنشینی حرکت و ترکیب تحرک دوربین و نیز کمی گزیده‌گرایی نتیجه مطلوب‌تری داده و مورد توجه تماشاگر خاص و عام قرار گرفته است. تراولینگ‌های پیاپی دوربین مسعود سلامی در معرفی ابتدایی مردی که به سمت هر چیز می‌رود و آن را می‌بلعد،‌ هم‌اندازه تماشاگر کنجکاو نشان می‌دهد و کرین این دوربین وقتی که نادر از دست خانواده جدید و بیک نردبان به دست فرار می‌کند، در نگاه از بالای در خانه به همان اندازه فضول و شوخ نشان می‌دهد که روایت فیلم در آن محدوده!‌

در مجموع کاهانی بخوبی توانسته از تدوین و فیلمبرداری برای ایجاد تحرک در روایت جزئیات استفاده کند و به دام سکون و ایستایی گرفتار نشود. او حتی در فیلمش از موسیقی استفاده نکرده و صدای محیط را به عنوان عنصری مهم برای تقویت ناخودآگاه آرایش این جزئیات و نیز واقعگرایی در اثرش به خدمت گرفته است. همچنین فضای محدود و بسته لوکیشن‌ها نیز این کارکرد را تقویت می‌کند.

با وجود همه اینها «هیچ» در نیمه نخست مجموعه‌ای کامل‌تر را از مولفه‌های مذکور در ترکیب با هم قرار می‌دهد و در نیمه دوم آن (شاید هم به دلیل آشنایی تماشاگر و قصه)‌ جذابیت‌ها و زیبایی‌هایش را تا اندازه‌ای از دست می‌دهد. در فصول آغازین نیمه دوم فیلم، کمدی بیشترین سهم را در روایت فیلم به عهده دارد و همین ویژگی تا اندازه‌ای از ارزش‌ها و قوت‌های قبل و بعد می‌کاهد.

در پایان نمی‌توان ریتم و ضرباهنگ یکدست و نقاط قوت فیلم عبدالرضا کاهانی را مورد اشاره قرار داد، بدون این‌که حضور کاملا موفق گروه حرفه‌ای بازیگران آن مورد تاکید قرار نگیرد. کما این‌که وابستگی اثر به سطح و خلق یکدست ریتم به عنوان اصلی‌ترین محاسن «هیچ» کاملا وابسته به حضور موفق بازیگران و در راس همه آنها مهدی هاشمی است.

تیم بازیگران هیچ که تقریبا همه آنها از باسابقه‌ها و بهترین‌های تئاتر هستند، آنچنان هماهنگی و تسلطی بر ارتباط گروهی و نیز برجسته‌سازی جزئیات رفتار شخصیت‌هایشان دارند که بدون وجود آنها نمی‌توان موفقیتی را برای فیلم کاهانی تصور کرد، پانته‌آ بهرام، نگار جواهریان، احمد مهرانفر، مرضیه برومند، نیره فراهانی و حتی باران کوثری در کنار درخشش مهدی هاشمی در فیلم «هیچ» تقریبا بی‌نقص و کامل نشان می‌دهند.

مهدی نصیری