تعزیه نمایش مذهبی ایران

واژه تعزیه تعزیت در اصل به معنای توصیه به صبر کردن, تسلی دادن و پرسش از بازماندگان درگذشتگان و در برخی مناطق ایران مثلا در خراسان به معنای مجلس ترحیم است در میان شیعیان غیرایرانی در عراق و شبه قاره هند لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب شهدای کربلا, به معنای شبیه خوانی به کار نمی رود

تعزیه (یا شبیه‌خوانی)، نوعی نمایش مذهبی و سنتی ایرانی شیعی، عمدتا درباره شهادت امام حسین و مصائب اهل بیت علیهم‌السلام. چون اهمیت هنرمندانه خواندن اشعار در تعزیه بیش از روش اجرا و نمایش واقعه‌هاست، آن را، در قیاس با روضه‌خوانی، تعزیه‌خوانی نیز گفته‌اند.‌

واژه <تعزیه/ تعزیت> در اصل به معنای توصیه به صبر کردن، تسلی دادن و پرسش از بازماندگان درگذشتگان و در برخی مناطق ایران مثلا در خراسان به معنای <مجلس ترحیم> است. در میان شیعیان غیرایرانی (در عراق و شبه‌قاره هند) لفظ تعزیه با وجود ارتباط با مصائب شهدای کربلا، به معنای <شبیه‌خوانی> به کار نمی‌رود، بلکه آنان تعزیه را به مراسمی نمادین اطلاق می‌‌کنند که در آن دسته‌های عزاداری در طول مراسم، شبیه ضریح یا تابوت امام حسین علیه‌السلام را بردوش می‌‌کشند و هم در پایان روز عاشورا هم در روز اربعین آن را به خاک می‌‌سپارند. به نوشته آنه ماری شیمل در قرن سیزدهم / نوزدهم در قلمرو سلطنت اوده در لکهنوی هند، تعزیه به منزله یکی از تماشایی‌ترین نمایشها، در حضور سلاطین برگزار می‌‌شد. وی مشخص نمی‌کند که این نمایش تماشایی چه بود و چه عناصری داشت.‌

گفتنی است که در ناحیه کارائیب، مثلا در جزیره ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می‌‌شود که به آن <تجه> می‌‌گویند. تجه را در ایام محرم ساخته و پس از نمایش، آن را در آب غرق می‌‌کنند. این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی با عنوان <تابوت>، نیز برگزار می‌‌شود.‌

پیشینه: برخی محققان، پیشینه تعزیه را به آیینهایی چون مصائب میترا، سوک سیاوش، و یادگار زریران باز می‌‌گردانند و برخی پدید آمدن آن را متاثر از عناصر اساطیری بین‌النهرین و آناتولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگهای هند و اروپایی و سامی را در پیدایی آن موثر دانسته‌اند؛ اما به احتمال بسیار، تعزیه - فارغ از شباهتهایش با عزاداریهای آیینی گذشته - صورت تکامل‌یافته‌تر و پیچیده‌تر سوکواریهای ساده شیعیان سده‌های نخستین برای شهدای کربلاست. از سوکواری مسلمانان، به ویژه شیعیان، برمصائب اهل‌بیت پس از واقعه کربلا و شکل گسترده‌تر و کاملتر و رسمی آن در دوره آل بویه (۳۲۰ - ۴۴۸) گزارشهایی در دست است. از برپایی مجالس تعزیه به معنای امروزین آن تا پیش از پایان دوره صفویه (حکومت: ۹۰۶-۱۱۳۵ ق) اطمینان نداریم، هرچند‌‌که درباره <شبیه‌سازی> در مراسم عزاداری، پیش از صفویه اشاراتی وجود دارد.‌

دلاواله ‌‌‌(Dela valle)، جهانگرد ایتالیایی، در سفرنامه خود از عزاداریهای دهه اول محرم ۱۰۲۷/ ۱۶۱۸ در اصفهان گزارش نسبتا مفصلی داده و از برگزاری نمایشهای ساده در این مراسم سخن گفته است. گزارش تاورنیه ‌‌‌‌(Tavenier) از مراسم عزاداری در اصفهان و در حضور شاه‌صفی (حکومت: ۱۰۳۸-۱۰۵۲)، تکامل تدریجی شبیه‌سازی و بازسازی وقایع کربلا را در عزاداریها نشان می‌‌دهد. به نوشته او، در جلو هر یک از دسته‌های عزاداری، عماریهایی حمل می‌‌کردند که بر روی آنها تابوتی بود و در هر تابوت کودکی را خوابانده بودند تا یادآور کودکان شهید در کربلا باشد. پیشاپیش عماریها اسبهایی را با زین و یراق، به منزله اسبهای شهدای کربلا، حرکت می‌‌دادند. بیش از یک قرن بعد، ویلیام فرانکلین - شرق‌شناس و افسر انگلیسی که از ۱۲۰۰ تا ۱۲۰۲، در دوره زندیه (۱۱۶۳-۱۲۰۸)، در ایران بود - در سفرنامه خود از برخی مجالس عزاداری در شیراز گزارش داده است. بنابراین گزارش، در دهه اول محرم دسته‌هایی از جوانان به مثابه سپاهیان امام و عمر سعد - که هر دسته با علائم مخصوصی شناخته می‌‌شدند - در کوچه‌ها و خیابانها با هم می‌‌جنگیدند.‌

همچنین از نمایش کبوترهای خونین‌منقار که خبر شهادت امام حسین علیه‌السلام را به مدینه می‌‌بردند، سخن گفته است. فرانکلین از مجلس <شهادت و عروسی قاسم> و مجلس <بارگاه یزید و حضور فرنگی> گزارش نسبتاً مفصلتری داده است.‌

ظاهراً مسائلی چون شبیه‌سازی، اجرای موسیقی و احتمال وقوع برخی محرمات دیگر در تعزیه، مخالفت فقها و روحانیان و متشرعان را با برگزاری آن برانگیخت در دوره قاجار (۱۲۱۰ - ۱۳۴۴) میرزا ابوالقاسم قمی (متوفی ۱۲۳۱)، از مجتهدان طراز اول، صریحا برگزاری تعزیه را جایز شمرد. در چند دهه اخیر نیز علمایی همچون میرزا محمدحسین نائینی، شیخ محمدکاظم شیرازی، سیدمحمود شاهرودی، سیدمحسن طباطبایی حکیم، سیدعلی یزدی با فتواهای خود برگزاری تعزیه را بدون اشکال شرعی اعلام کردند.‌

با این همه، علما غالبا در مجالس تعزیه شرکت نمی‌کردند و بیشتر به سبب تحریف بسیاری از وقایع تاریخی در تعزیه، به انتقاد از آن ادامه دادند، اما توجه سلاطین قاجار و مردم به نمایش تعزیه موجب رونق مجالس تعزیه در این دوره شد و رفته رفته تعزیه، هم از نظر محتوا هم از نظر نحوه اجرا، غنی‌تر و جذابتر و زیباتر شد و در نتیجه تکامل تدریجی، به صورت نمایشی آیینی و ملی درآمد.

اوج تکامل تعزیه در دوره ناصرالدین شاه (۱۲۶۴ - ۱۳۱۳) بود. علاقه او به تعزیه تا حدی بود که پزشک مخصوصش، فووریه، نوشته است: امسال (۱۳۰۸) چون شاه در ایام محرم در سفر بود، مراسم سالانه تعزیه را در دهه آخر صفر اجرا کردند. به گفته گوبینو، در اوایل سلطنت ناصرالدین شاه حدود دویست تا سیصد مکان، شامل تکیه و حسینیه و میدان، برای برگزاری تعزیه در تهران دایر بود.‌

تکیه دولت، که به دستور ناصرالدین شاه ساخته شد، در ترویج تعزیه بسیار موثر بود. تعزیه خوانان آنجا - که در حقیقت تعزیه‌خوان دولتی بودند - زیرنظر <معین البکا>ی دربار، در برابر شاه و درباریان تعزیه می‌خواندند. بنا به روایتی، لباسهای تعزیه‌خوانان تکیه دولت در دربار تهیه می‌شد و برای جنگجویان، سپرها و شمشیرهای مرصع و کلاهخودهای جواهرنشان و برای بازیگران نقش یزید و ابن‌سعد، عمامه و قباهایی با ترمه‌های عالی زردوزی تهیه می‌کردند. در آن سالها بیشتر شهرها و روستاها تکیه داشتند و تعزیه در آنها برگزار می‌شد، اگرچه برگزاری تعزیه مشروط به وجود تکیه نبود و در مساجد و میدانها و فضاهای باز و حتی خانه‌های شخصی و حیاط کاروانسراها نیز مجالس تعزیه در دوره قاجار تعزیه‌های سیار و قهوه‌خانه‌ای و تعزیه‌های دور کوچه‌ای با ویژگیهای متفاوت پدید آمد.‌

صرف نظر از تعزیه‌هایی که موضوع و محتوای آنها به زنان مربوط می‌شد مثل مجلس بی‌بی‌شهربانو، در دوره قاجار مجالس تعزیه زنانه نیز برپا می‌شد. در این مجالس که در دهه اول محرم هر سال در منزل قمرالسلطنه - دختر فتحعلی شاه - برگزار می‌شد، همه تعزیه‌خوانان و تماشاگران، زن بودند. در منابع، نام برخی از زنان تعزیه‌خوان این دوره آمده است: ملانبات (مخالف‌خوان)، ملافاطمه، ملامریم، و حاجیه خانم دختر فتحعلی شاه (تعزیه‌گردان). تعزیه زنانه، به سبب تنگناهای عرفی، گسترش نیافت و به منازل ثروتمندان و شاهزادگان محدود شد و ظاهرا برگزاری آن تا اواسط سلطنت احمد شاه قاجار (۱۳۲۷-۱۳۴۴) ادامه یافت. البته از برگزاری مجالس زنانه تعزیه در ادوار بعد نیز گزارش‌هایی در دست است.

تعزیه‌های درباری در زمان قاجاریان، به ویژه در دوره ناصرالدین شاه، از یک سو شاه را سرگرم می‌کرد و از سوی دیگر سبب عوام‌فریبی و دیندارنمایی او می‌شد. معین‌البکاهای درباری نیز برای خشنودی شاه پیرایه‌های بسیار به تعزیه بستند و آن را به نمایشی اشرافی تبدیل کردند. افزودن این پیرایه‌ها و بسیاری از مضامین و شیوه‌های اجرای تعزیه سبب گردید تا علمای مشهوری چون شیخ هادی نجم‌آبادی (متوفی۱۳۲۰) و شیخ جعفر شوشتری (متوفی ۱۳۰۳)، که نزد مردم و حتی نزد شاه و درباریان بسیار محترم بودند، آشکارا به مخالفت با تعزیه بپردازند. حتی برخی دولتمردان نیز گاه از بعضی تعزیه‌هایی که در تکیه دولت اجرا می‌شد، انتقاد می‌کردند. در ۱۳۱۰ تعدادی از طلاب مراسم تعزیه‌ای را در مسجد جامع شیراز برهم زدند، با این استدلال که آوردن اسب به مسجد حرام است.‌

قتل ناصرالدین شاه در ۱۳۱۳ و پیامدهای سیاسی و اجتماعی آن سبب شد کار معین‌البکاها بی‌رونق شود، ولی تعزیه‌خوانان غیروابسته به حکومت، در مناطق گوناگون ایران به صورت پراکنده به کار خود ادامه دادند.‌

در دوره رضاخان (۱۳۰۴ - ۱۳۲۰ ش)، به ویژه در دهه دوم سلطنتش، سوگواریهای ماه محرم محدود شد و ممنوعیتهای متعددی به وجود آمد و به‌تدریج برگزاری رسمی مجالس تعزیه متوقف شد، اما اجرای آن در روستاها کمابیش ادامه یافت. در دوره پهلوی دوم (۱۳۲۰ - ۱۳۵۷ ش)، پرویز صیاد از ۱۳۳۸ ش تا ۱۳۴۹ ش چند مجلس تعزیه را بر روی صحنه نمایش (تئاتر) آورد. در ۱۳۵۵ ش، <مجمع بین‌المللی تعزیه>، با شرکت و سخنرانی بسیاری از صاحب‌نظران و تعزیه‌شناسان ایرانی و خارجی در شیراز برگزار شد و در آن مجمع تعزیه‌هایی نیز به اجرا درآمد. مجموعه سخنرانیهای این مجمع را چلکوفسکی در نیویورک در ۱۳۵۸ ش / ۱۹۷۹ منتشر کرد. پس از انقلاب اسلامی نیز، تعزیه مورد توجه و علاقه مردم و مسئولان فرهنگی و هنری بوده و تلاش شده است با تحقیق در پیشینه این هنر مذهبی و پیرایش و پالایش آن، از افول و نابودی این سنت دیرینه جلوگیری شود.

● تعزیه‌نامه:

صرف نظر از کتاب‌های تاریخ و مقتل (کتابهایی در شرح ‌ شهادت امام حسین علیه‌السلام و اصحاب آن حضرت)، منظومه‌های حماسی - مذهبی درباره شهادت امام حسین و مصائب اهل بیت علیهم‌السلام، از مهمترین منابع تعزیه‌نامه‌هاست. برخی ازمنظومه‌های مهم حماسی - مذهبی اینهاست: خاوران‌نامه از ابن‌حسام‌قهستانی خوسفی که سرودن آن در ۸۳۰ خاتمه یافته است، حمله حیدری سروده میرزا محمد رفیع‌خان باذل مشهدی (متوفی ۱۱۲۴)، و سروده‌‌های مذهبی محتشم کاشانی، وصال شیرازی و شمس‌الدین محمد کاتبی.ظاهراً مهمترین منبع تعزیه‌نامه‌ها کتاب منثور روضه`‌الشهدا نوشته کمال واعظ کاشفی سبزواری (متوفی ۹۱۰) است؛ ‌زیرا مطالب برخی از تعزیه‌نامه‌ها شباهتهای فراوانی با مطالب این کتاب دارد.‌

تعزیه نویسها در آغاز کار اشعار تعزیه را در <بیاض> می‌نوشتند. هر دفتر شامل یک یا چند <مجلس> تعزیه بود؛ تعزیه مثل نمایشنامه‌های کلاسیک یونان قدیم در یک پرده نوشته می‌شد که آن را <مجلس> می‌نامیدند. تعزیه خوانان معمولاً به تناسب ایام، از جمله در دهه اول محرم، برای هر روز موضوع و مجلس ویژه ای داشتند. این برنامه کمابیش در مناطق مختلف مشابه یکدیگر بود؛ مثلا در روز اول، تعزیه حرکت امام حسین علیه‌السلام از مدینه و وداع با اهل بیت، و در روزهای دیگر به ترتیب تعزیه مسلم، دو طفلان مسلم، حر، حضرت قاسم، طفلان حضرت فاطمه، حضرت ابوالفضل، حضرت علی‌اصغر، عاشورا و در روز یازدهم هم تعزیه اسرای کربلا برگزار می شد. در بعضی نقاط، برای امامزاده‌های محلی نیز مجالس تعزیه نوشته و اجرا می‌شده است. تعزیه گردانان برای اجرای تعزیه، متن هریک از تعزیه‌خوانان را در نسخه‌ای جداگانه می‌نوشتند. این نسخه‌‌ها را <فرد> نیز گفته‌اند در نسخه‌های تعزیه، گاه شیوه گفتگو و نحوه ورود و خروج تعزیه‌خوانان به میدان تعزیه مشخص شده است.‌

کاتبان تعزیه‌نامه‌ها معمولا نسخه‌ها را با التماس‌‌دعا و طلب فاتحه از تعزیه‌خوان به پایان می‌رساندند. همچنین کلمات <پایان>، <تمام>، <اتمام> در گوشه‌ای از آخرین صفحه نوشته می‌شد. گاه تعزیه‌نویس نام خود را بعداز عباراتی چون <سگ درگاه سیدالشهدا>، <کلب آستان علی>، <کاتب الحروف>، <حرره> و <رقم> می‌نوشت. برخی از محرران نیز مطالبی به یادگار می‌نوشتند و دیگران را به نگهداری این نسخ ترغیب می‌کردند.‌

تعزیه‌نامه‌ها منظوم بوده و اشعار آنها در انواع قالبهای شعری و بیشتر وزنهای عروضی و به‌ندرت بحر طویل، سروده شده‌اند. در آغاز، زبان این متون گاه عامیانه و محاوره‌ای بود، اما به تدریج ارزشهای ادبی یافت؛ مثلا شصت مجلس تعزیه را که نصرالله اصفهانی، متخلص به شهاب، به تشویق امیرکبیر به نظم در آورده، دارای ارزش ادبی است.‌

خاورشناسان و نمایندگان دولتهای اروپایی در ایران، بیشترین سهم را در شناسایی و گردآوری تعزیه‌نامه‌ها داشته‌اند. خودزکو ‌‌‌(chodzko)، ایران‌شناس لهستانی و نایب سفارت روسیه در تهران، در ۱۲۵۳/۱۸۳۷ دفتری از تعزیه‌نامه‌های ایرانی را به <جنگ شهادت> که ظاهراً از روی نسخه متعلق به فتحعلی شاه قاجار بازنویسی شده بود، از فردی به نام حسین علی‌خان کمال خرید و پنج مجلس از ۳۳ مجلس آن را به فرانسه ترجمه و در ۱۲۹۵/ ۱۸۷۸ در پاریس منتشر کرد. به نوشته خودزکو،‌حسین علی‌خان احتمالاً برخی از این تعزیه‌ها را خود سروده یا دست کم در برخی از نسخ تجدیدنظرکرده است. این مجموعه در ۱۳۵۵ ش در تهران انتشار یافت. برخی احتمال داده‌اند که جُنگ شهادت قدیم‌ترین تعزیه‌نامه تاریخ‌دار است؛‌اما برای تعیین تاریخ قدیم‌ترین تعزیه‌نامه باید در شهرها و روستاهای ایران، و نیز درباره همه مجالس تعزیه، جستجو و تحقیق کرد. اگر تاریخ مکتوب برخی از نسخ تعزیه‌نامه‌ها قابل اعتماد باشد، می‌توان گفت که یکی از کهن‌ترین نمونه‌های آنها در ۱۱۳۳ نوشته شده است.‌

پس از خودزکو، لوئیس پلی‌‌(Pelly)، ایران شناس انگلیسی، ۳۷ مجلس تعزیه را - که ظاهراً آنها را شنیده و مکتوب کرده بود - همراه با ترجمه انگلیسی بعضی از آنها در ۱۲۹۶/۱۸۷۹ در لندن به چاپ رساند. او درباره ارزش این تعزیه‌نامه‌ها نوشته است که: اگر ارزش نمایش براساس تأثیرش بر بیننده سنجیده شود، هیچ نمایشنامه‌ای برتر از متون تعزیه نیست. ویلهلم لیتن‌‌(Litten)، کنسول آلمان در بغداد، پانزده مجلس تعزیه را گردآوری و در ۱۳۰۸ ش/۱۹۲۹ در برلن چاپ کرد.‌

چرولی، سفیر ایتالیا در ایران، از ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۳ ش / ۱۹۵۰ - ۱۹۵۴ با کمک علی هانیبال، ۱۰۵۵ تعزیه‌نامه خطی را گرد آورد و به کتابخانه واتیکان اهدا کرد. فهرست این مجموعه را دو خاورشناس ایتالیایی، اتوره روسی و آلسیو بومباچی، به صورت کتاب در ۱۳۴۰ش / ۱۹۶۱ در ایتالیا منتشر کردند. جابر عناصری آن را به فارسی برگرداند وبا عنوان فهرست توصیفی نمایشنامه مذهبی ایرانی در ۱۳۶۸ ش در تهران چاپ کرد. چهار مجلس از مجموعه چرولی به عربی، ۳۵ مجلس به ترکی و بقیه به فارسی است. بسیاری از مجالس موجود در مجموعه چرولی را باید بخشی از یک تعزیه اصلی و مستقل به شمار آورد. تعداد تعزیه‌های مستقل این مجموعه حدود دویست مجلس برآورد شده است.‌

● تعزیه و موسیقی:

چون شیوه بیان حوادث در تعزیه مبتنی بر آواز بود، معمولاً تعزیه‌خوانان با مقامها و گوشه‌های موسیقی ایرانی آشنایی داشتند. معین‌البکا یا دستیارش (ناظم‌البکا)، کودکان خوش‌صدا را با نقشهای کوچک و کم‌اهمیت و به اصطلاح <بچه‌خوان> تعلیم می‌دادند تا رفته رفته با آگاهی بر ظرایف اجرای آواز، تعزیه‌خوان شوند؛ ازین‌رو، تعزیه را یکی از مهمترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته‌اند. در هر تعزیه ممکن بود اشعار در گوشه‌ها و دستگاههای متعددی خوانده شود، البته در سوال و جوابها لازم بود که تناسب مقامها رعایت گردد؛ مثلا اگر <امام‌خوان> (کسی که نقش ائمه و به‌ویژه امام حسین را برعهده می‌گرفت) در دستگاه شور می‌خواند، <عباس‌خوان> هم باید در همان دستگاه جواب او را می‌داد.‌

تغییر دستگاهها در تعزیه معمولاً ناشی از تغییر صحنه و موضوع وقایع بود؛ بنابراین، تعزیه‌خوان <مرکب‌خوانی> (خواندن قطعه‌ای در چند دستگاه موسیقی) نمی‌کرد و لازم نبود برای تغییر دستگاهها از مایه‌های انتقالی استفاده کند. <اشقیاخوان> (کسی که نقش دشمن امام را برعهده می‌گرفت)، برخلاف سایر تعزیه‌خوانان، اشعار را به آواز نمی‌خواند، بلکه به اصطلاح <اشتلم> (رجزخوانی) می‌کرد.

برخی از تعزیه‌خوانان مشهور دوره قاجار و بعد از آن، که با موسیقی آوازی آشنا بودند، عبارتند از: خواجه‌حسین علی‌خان معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، سیدمصطفی میرعزا و فرزندش سیدکاظم میرغم، سیدزین‌العابدین قراب کاشی، رضاقلی تجریشی، سیدعبدالباقی بختیاری، ملاحسین امام‌خوان، میرزاغلامحسین عباس‌خوان، سیداحمدخان که نقش حر و حضرت عباس را بسیار خوب اجرا می‌کرد و اولین خواننده‌ای است که برخی آوازهای او بر صفحه گرامافون ضبط شده است، میرزارحیم کمانچه‌کش، قلی‌خان شاهی که نقش حضرت زینب سلام‌الله علیها را با آواز دشتی بسیار موثر می‌خواند، حبیب‌الله اسب‌بمردی، ملاداداش طالقانی، حاج‌ملا رجبعلی در نقش امام‌خوان، و اقبال آذر (متوفی ۱۳۵۰ش).‌

ارتباط میان تعزیه و موسیقی تنها از طریق آواز نبوده است، بلکه سازهای موسیقی نیز در مجالس تعزیه به کار می‌رفت، چنان‌که گاه پیش از آغاز تعزیه و به جای <پیش‌خوانی> با نواختن برخی سازها، مانند شیپور، طبل، دهل، کرنا، سرنا، نی‌لبک، نی، قره‌نی، نقاره و سنج، تماشاگران را برای شنیدن و دیدن تعزیه آماده می‌کردند. البته در حین اجرای تعزیه معمولاً آوازها با ساز همراهی نمی‌شد، جز در موارد اندک که در این موارد رعایت دستگاهها لازم بود، چنان‌که معمولاً برای شبیه (نقش) علی‌اکبر و قاسم، چهارگاه و سه‌گاه و اصفهان، و برای شبیه امام، نوا نواخته می‌شد. در صحنه‌های فاقد گفتگو، مثل صحنه‌های مسافرت یا نبرد یا دروقفه‌های میان جریان نمایش (آکسیونها)، نیز از ساز استفاده می‌شد. در تعزیه معمولا هریک از سازها کاربرد خاصی داشتند، مثلا هنگام ورود اشخاص و شروع جنگها طبل می‌زدند و هنگام وقوع صحنه‌های حزن‌آلود شیپور و قره‌نی می‌نواختند. از سازهای محلی نیز در مناطق مختلف استفاده می‌شده است که گاه این سازها برای تعزیه، متعارف و معمول به حساب نمی‌آمد؛ مثلا در مجلس <عروسی حضرت قاسم علیه‌السلام>، نی چوپانی و <دس‌دایره> هم نواخته می‌شد. هدایت دسته نوازندگان تعزیه را معمولا معین‌البکا با اشاره چوبدست یا عصا، در کنار دیگر وظایفش، برعهده می‌گرفت.‌

موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه‌ها و قطعات موسیقی‌سازی و آوازی ایران شد و از سوی دیگر، این موسیقی را در مراتب مختلف تحت تاثیر قرار داد. در موسیقی نواحی نیز این کارکرد و تاثیر عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد؛ مثلا در شمال ایران بسیاری از قطعات و آواها، یا همچون <عباسخونی> مستقیما از موسیقی تعزیه اخذ شده یا مانند ترانه <لیلا باریکلا> تحت تاثیر ریز مقام موسیقی مذهبی <خنجر می‌زند شمر>، با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، شکل گرفته‌اند.‌

ملزومات و شیوه‌های اجرای تعزیه: چون در تعزیه چهره‌آرایی (گریم) انجام نمی‌شد، نقشها را با قیافه و گاه صدای تعزیه‌خوانان هماهنگ می‌کردند؛ مثلا امام‌خوان معمولا خوش‌صورت بود و ریشی متناسب داشت. برای آنکه تعزیه‌خوان به نقشی که برعهده گرفته بیشتر شبیه شود، انتخاب نوع لباس و وسایل و ابزار مناسب اهمیت ویژه‌ای داشت. نوع لباسها و سایر لوازم تعزیه‌خوانان در شهرها و روستاها و نیز در دوره‌های گوناگون متفاوت بوده است. این تفاوتها معمولاً به سبب امکانات تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان، میزان نذورات، سنتها و عادات مردم، و رقابتهای محلی بوده است؛ چنان‌که در برخی مناطق همه تعزیه‌خوانان لباس مخصوص نمی‌پوشیدند. در بعضی جاها نیز برخی کاملاً لباس مخصوص و برخی دیگر فقط عمامه و نقاب می‌پوشیدند؛ حتی در برخی روستاها، تعزیه اصطلاحاً <نشسته> و بدون حرکت و لباس مخصوص اجرا می‌شد و تعزیه‌خوانان به نوبت اشعار خود را به آواز می‌خواندند.‌

از مجموع پوشش تعزیه‌خوانان می‌توان دریافت که لباس اولیا سبز و سیاه و گاه سفید، و لباس اشقیا سرخ بوده است. بنا بر توصیف عبدالله مستوفی، در دوره ناصرالدین شاه شبیه امام حسین علیه‌السلام معمولا قبای راسته سفید، شال و عمامه سبز، عبای ابریشمی شانه‌زری سبز یا سرخ می‌پوشید و در هنگام جنگ، چکمه، و در موقع عادی نعلین زرد به پا می‌کرد. شبیه‌های سایر امامان و پیامبران نیز کم و بیش از همین نوع لباس استفاده می‌کردند. جامه شبیه‌های زنان پیراهن سیاه بلند بود که تا پشت پا می‌رسید و پارچه سیاهی بر سر می‌انداختند و با پارچه سیاه دیگری چهره‌شان را تا زیرچشم می‌پوشاندند. بچه‌خوانها پیراهن عربی بلند و سیاه با سربند می‌پوشیدند. امرا و بزرگان اشقیا را اغلب با جبه ترمه و عمامه شال رضایی یا شال کشمیری مجسم می‌کردند. جنگجویان هر دو طرف زره و کلاهخود داشتند. زیر زره، اشقیا قبای سرخ و اولیا قبای سفید می‌پوشیدند. لباس سرداران اشقیا بیشتر قهوه‌ای و سرخ بوده و شبیه شمر معمولا لباس کاملا قرمز بر تن داشته و با آستینهای بالازده و دامن قبا بر کمر بسته، ایفای نقش می‌کرده است. لباس شیطان بیشتر به رنگ سرخ و تمسخرآمیز، لباس دیو، شلیته رنگارنگ خال‌خال، و لباس شبیه‌های فرشتگان جبه ترمه بوده است که تاج نیز بر سر می‌گذاشته‌اند و برای نشان دادن جنبه ماورایی، تور سفید یا آبی به صورت می‌افکنده‌اند. شبیه‌های ارواح و جنها نیز به همین منظور روبنده‌های نازک بر چهره می‌زده‌اند. آرایه (دکور) صحنه در تعزیه بسیار جزئی بود و وسایل صحنه معمولا جنبه نمادین داشتند؛ مثلا تشتی پر از آب، نماد رود فرات و چند شاخه از یک درخت، نماد نخلستان بوده است. یکی از وسایل جالب توجه مورد استفاده در تعزیه برخی نواحی، شمشیر علی‌اکبر بود که به آن <فرق> هم می‌گفتند و آن را طوری می‌ساختند که هنگام اجرای تعزیه، ظاهرا در فرق سر شبیه فرو می‌رفت. گاه نیز شبیه پارچه‌ای سفید را به عنوان کفن به کار می‌برد. این پارچه ضمن آنکه نماد آمادگی برای شهادت بود و به تماشاگر نشان می‌داد که به زودی قهرمان تعزیه به قتل خواهد رسید، در برخی تعزیه‌ها، مانع آغشته شدن لباس شبیه به مایع قرمز رنگی می‌شد که به جای خون از آن استفاده می‌کردند. گاه از اسب و در بعضی مناطق از شتر در تعزیه استفاده می‌کردند. در برخی تعزیه‌ها، مثل <شهادت امام حسین> و <شیر و فضه>، شبیه شیر پوستینی وارونه بر تن می‌کرد. گاه از شیر واقعی هم استفاده می‌شد.‌

معمولاً پیش از آغاز برخی مجالس تعزیه، شماری از بچه‌خوانهای خوش‌آواز کمی جلوتر از تعزیه‌خوانها می‌ایستادند و ابیاتی از محتشم کاشانی را می‌خواندند که به این کار <پیش‌خوانی> گفته می‌شد و سپس برای آماده کردن تماشاگران، همراه تعزیه‌خوانها یک بار گرد محل اجرای نوحه‌خوانی و سینه‌زنی، می‌گردیدند.

پیش‌خوانی در همه جا و در همه تعزیه‌ها معمول نبوده است. بعد از پیش‌خوانی، تعزیه شروع می‌شد. در هر مجلس تعزیه به تک‌تک تعزیه‌خوانها، و با توجه به نقش هر کدام، نسخه یا فرد داده می‌شد. همچنین <سرنسخه> یا فهرستی نیز در اختیار تعزیه‌گردان بود تا به کمک آن نوبت و کارهای هر شبیه‌خوان را تذکر دهد. در این فهرستها مثلا زیر نام امام حسین علیه‌السلام یا شمر، یک یا چند کلمه نخستین اشعاری که شبیه او باید می‌خواند، نوشته می‌شد. تعزیه‌خوان با اشاره تعزیه‌گردان اشعار را می‌خواند و در جایی که اشعار نسخه او با خطی از قطعه شعرهای بعدی جدا می‌شد، از خواندن باز می‌ایستاد. تعزیه‌خوانان باسابقه معمولا بدون نگاه کردن به نسخه و بدون نیاز به اشاره معین‌البکا وظیفه خود را انجام می‌دادند.‌

تعزیه‌خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروه <اولیاخوان> و <اشقیاخوان> تقسیم می‌کردند. گروه اول را <موالف خوان> یا <مظلوم خوان> و گروه دوم را <مخالف خوان> نیز گفته‌اند. گاه به برخی از افراد بیش از یک نقش می‌دادند که در این موارد یا همه نقشهای او موالف بود یا مخالف. به بازیگرانی که فقط <سیاهی لشکر> تعزیه بودند و نقش کلامی نداشتند، <نعش> گفته می‌شد و به کسانی که تعزیه می‌‌خوانند، <نسخه خوان> می‌‌گفتند.‌

محتوا و موضوع تعزیه: محققان تعزیه‌ها را از حیث محتوا و موضوع به چهار دسته تقسیم کرده‌اند که این چهار دسته از نظر زمانی به دنبال یکدیگر شکل گرفته‌اند و عبارتند از:‌

۱) واقعه،‌ که شامل تعزیه‌های اصلی می‌‌شد و شخصیتهای آن مذهبی و محور آن شهادت امام حسین علیه‌السلام و یاران آن حضرت بود. ظاهراً این دسته از تعزیه‌ها زودتر از بقیه ابداع شده و از جمله آنهاست: شهادت حضرت عباس، حضرت مسلم، دو طفلان مسلم، علی‌اکبر، عروسی قاسم و تعزیه شهادت امام حسین علیه‌السلام.‌

۲) پیش واقعه، که شامل تعزیه‌های فرعی بود و از نظر داستانی استقلال کامل نداشت و در واقع، حوادث و ماجراهایی بود که پیرامون واقعه ساخته می‌‌شد. شخصیتهای پیش واقعه الزاماً مذهبی نبودند. از جمله این تعزیه‌ها <مجلس عباس هندو> است که در آن، بانویی قصد برگزاری تعزیه حضرت عباس را دارد؛ اما کسی را که بتواند نقش او را ایفا کند نمی‌یابد، تا اینکه جوان هندویی به نام عباس از کوچه می‌‌گذرد، شیون زن در وی اثر می‌‌کند و اسلام می‌‌آورد و در تعزیه، اجرای شبیه حضرت عباس را برعهده می‌‌گیرد.‌

۳) گوشه،‌ که شامل شبیه هایی بوده است با عناصر شادی‌آور و از نظر داستانی مستقل. شخصیتهای آن، هم مذهبی و هم غیرمذهبی بودند. این نوع تعزیه‌ها عوامل اصلی تحول تعزیه را به سوی نمایش غیرمذهبی فراهم ساختند. <تعزیه مضحک> یا <شبیه مضحک> کمابیش از تحول همین تعزیه‌ها به وجود آمده است. از جمله این تعزیه‌هاست: <شبیه لیلی و مجنون> که تنها عنصر مذهبی آن وقتی بود که مجنون از امام صادق علیه‌السلام راهنمایی می‌‌طلبید و <تعزیه به چاه انداختن حضرت یوسف.> معمولا در پایان گوشه، به کربلا و واقعه شهادت امام حسین علیه‌السلام نیز می‌‌پرداختند که اصطلاحا به آن <گریز زدن به صحرای کربلا> گفته می‌‌شد.‌

۴) تعزیه مضحک، که در آن نسبت به همه چیز غلو می‌‌شد. این نوع تعزیه کم‌کم پای لوطیهای مطرب و <مقلد‌>ها و <مسخره‌>ها را به تعزیه باز کرد. طرح اصلی تعزیه مضحک، تمسخر اشقیا و تکریم اولیا بود و شبیه‌هایی چون دیو، پری، جن و حیوانات از نقشهای مهم آن به شمار می‌‌رفتند. <دره‌`الصدف>، <امیر تیمور>، <عروسی دختر قریش> (نام دیگر آن: <به عروسی رفتن حضرت زهرا> سلام‌الله علیها)، <عروسی بلقیس>، و <شصت بستن دیو>، از جمله تعزیه‌های مضحک بودند.‌

تعزیه و فرهنگ مردم: با آنکه تعزیه‌خوانی در اکثر نقاط ایران رواج داشت، نواحی شمالی کشور به سبب آنکه مأمن سادات و شیعیان به ویژه در سده‌های نخست هجری بوده است، از مراکز اصلی تعزیه به شمار می‌رفت. به طور کلی تعزیه‌خوانی در قسمت مرکزی مازندران، کوهپایه‌های جنوبی البرز در استانهای سمنان و تهران و همچنین نواحی مرکزی ایران از رواج و اهمیت بیشتری برخوردار بوده است.

بعضی از خانواده‌ها به صورت موروثی کار تعزیه‌خوانی را دنبال می‌کردند و گاه کل یک گروه تعزیه‌خوان از اعضای یک خانواده بودند. گاه بعضی خانواده‌ها را با عنوان تعزیه‌خوان می‌شناختند و در مواردی نیز مردم عنوان نقشی را که یک تعزیه‌خوان مدتها به اجرای آن می‌پرداخت به دنبال نام واقعی‌اش اضافه می‌کردند. از آنجا که معمولاً تماشاچیان تعزیه پس از پایان آن، مبالغی را به عنوان نذر به تعزیه‌خوانان هدیه می‌کرده‌اند، تعزیه‌خوانی، به نوعی، جنبه نیمه‌حرفه‌ای پیدا کرده بود، هر چند که این کار معمولاً حرفه اصلی کسی محسوب نمی‌شد. مرسوم بود که تماشاچیان معتقد تعزیه به لباسها یا ابزار شبیه‌های ائمه و اولیا تبرک بجویند؛ مثلا مقداری از آب تشتی که شبیه حضرت عباس علیه‌السلام دست در آن کرده بود، در ظرفی ریخته و به تبرک می‌بردند.‌

ساخت و فروش وسایل تعزیه نیز در ایران رایج بوده و بازارچه‌هایی بدین منظور وجود داشته است، مرکز فروش این وسایل در تهران امروز، بازارچه‌ای در جلوخان مسجد امام خمینی است.

تعزیه بر ادبیات و فرهنگ عامه ایرانیان تأثیر گذاشته و پاره‌ای تعریضها و کنایات از این رهگذر به زبان مردم راه یافته است؛ مثلا <نعش تعزیه> در تعریض به بی‌هنر بیکاره‌ای که ادعای دخالت در امر مهمی می‌کند؛ <فرنگی توی تعزیه> کنایه از بیگانه‌ای است در جمع یا حضوری که توجه دیگران را برانگیزد؛ <تعزیه گرفتن> به مفهوم عده‌ای را به دور خود جمع کردن است؛ <تعزیه‌گردان> کنایه از میاندار و کارچاق‌کن ماجراست که اکنون دلالت سیاسی هم دارد. <مثل ذوالجناح تعزیه> کنایه است از آنچه انواع اشیای زینتی را در حد افراط براو آویخته باشند؛ <تعزیه تمام شد/ تعزیه شکست>، برای پراکندن افرادی که بر سر مرافعه‌ای جمع شده‌اند، گفته می‌شود.

تعزیه و نمایش (تئاتر): تعزیه به مفهوم مصطلح شبیه‌خوانی به جز ایران ظاهراً در هیچ کشور اسلامی دیگری وجود ندارد. برخی محققان، نمایشهای <اعجاز> یا نمایشهای <آیین مقدس> را در اروپای قرون وسطی، که آلام حضرت عیسی علیه‌السلام و قدیسان مسیحی را نشان می‌داد، نزدیکترین نوع نمایش مذهبی به تعزیه می‌دانند و حتی معتقدند که از قرن یازدهم و دوازدهم/ هفدهم و هجدهم آشنایی با این نوع نمایشنامه‌ها از طریق شمال ایران، زمینه‌های شکل‌گیری تعزیه را فراهم کرد. این محققان به سابقه اجرای تعزیه در نواحی قفقاز و دیگر سرزمینهای شوروی سابق تا پیش از سلطنت فتحعلی شاه (۱۲۱۲ - ۱۲۵۰) - که هم‌بخشی از ایران و هم شیعه‌نشین بودند - اشاره کرده‌اند.

به سبب شباهتهای تعزیه و تئاتر، محققان به مقایسه آنها پرداخته‌اند. برخی، تعزیه را با اصول و قواعد نمایش غربی ارزیابی می‌کنند و آن را نمایشی ناقص می‌دانند. در مقابل، بعضی دیگر تعزیه را از نمایش غربی و معیارهای آن مستقل می‌شمارند و ساختار نمایشی آن را فقط از دیدگاه مبانی اعتقادی و روشهای اجرایی خود تعزیه می‌سنجند. گوبینو شاید از نخستین کسانی است که تعزیه را با معیارهای نمایش غربی سنجیده و سیر تاریخی آن را همانند روند تاریخی تراژدیهای یونان دانسته است که طی آن همان‌گونه که در تراژدیهای یونانی نقش همسرایان (گروه‌های آوازخوان) در برابر اهمیت بازیگران رنگ باخت، در تعزیه نیز نمایش - که با نوحه‌خوانی نخستین دهه ماه محرم پیوند داشت - به‌تدریج از آن گسست و به نمایشی متکی بر شبیه‌خوانان (بازیگران) تبدیل گردید.‌

برتولت برشت نیز تعزیه را تئاتر محسوب کرده است. شیوه نو برشت، مشهور به شیوه روایی ‌‌‌(Epic)، و کوشش او برای <فاصله‌گذاری> میان بازیگر و نقش، خواسته یا ناخواسته به شیوه‌های نمایشی در شرق، به ویژه تعزیه، شباهت دارد، اما وی در فاصله‌گذاری توفیق چندانی نیافت، زیرا فاصله‌گذاری او با مضامین نمایش غرب که کاملا بشری است منافات داشت، در حالی که در تعزیه به سبب اینکه میان شخصیت‌هایی که نقش امامان و اولیا را بازی می‌کردند با تماشاگران فاصله واقعی و کاملا پذیرفتنی وجود داشته است. برخی از نشانه‌های وجود فاصله در تعزیه اینهاست: تعزیه‌خوانی از روی دستنوشته در هنگام اجرا، رفت و آمد مردم، دخالتهای آشکار تعزیه‌گردان و دیگر افراد، حضور مردان در نقش زنان، گریه امام‌خوان برای وضع تاثربرانگیز امام، گریه شمر و دعای او برای امام و اهل بیت علیهم‌السلام، و حتی تذکر تعمدی و آشکار شبیه‌خوان به فاصله میان خودش و نقش و صحنه؛ چنان که شبیه حضرت عباس می‌گفت: <من نه عباسم، نه اینجا کربلا.> هدف فاصله‌گذاری برشت با تعزیه کاملا متفاوت است: او از برانگیختن عواطف تماشاگران اجتناب می‌کند تا قوه داوری آنان را برانگیزد، اما هدف تعزیه آن بوده است که با شور بسیار و بدون شکستن حریم و فاصله واقعی موجود، به نظام اعتقادی شبیه‌خوان و تماشاگر استحکام بخشد. در نمایشنامه‌نویسی غربی بر رعایت بی‌طرفی تاکید شده است، اما در تعزیه‌نویسی بی‌طرفی رعایت نمی‌شده است، چنانکه در عباراتی چون <تعزیه نامه امام حسین علیه‌السلام> یا <نسخه شمر لعین> بی‌طرفی وجود نداشت.‌

از حدود دهه ۱۳۴۰ ش / ۱۹۶۰، برخی از کارگردانان مشهور غربی، همچون پیتر بروک، یژی گروتوفسکی، آندره شربان، تدیوش کانتور، از نزدیک با نمایش روحوضی و تعزیه آشنا شدند و در تجربه‌های نمایش نو (نئوتئاتری) خود از آنها بهره گرفتند؛ اما تلاش آنان نیز، مانند برشت، در شکستن سد میان بازیگر و تماشاگر همچنان ناموفق بوده است.‌

‌صادق همایونی ـ محمود صباحی‌

برگرفته از دانشنامه‌ جهان اسلام

(با حذف مآخذ)