سینتوم های هیچكاكی و مرشد چپ های رادیكال

نظریه مولف هیچكاك به ما آموخته است كه به تداوم بن مایه های بصری و دیگری توجه كنیم كه از یك فیلم به فیلم دیگر, بدون توجه به تغییر بافت روایتی تكرار می شود

● درآمد

اسلاوی ژیژك در ایران ناشناخته نیست، فیلسوف خوش‌شانس اسلونیایی كه به عنوان ناقد‌ترین ناقد لیبرالیسم سیاسی و برجسته‌ترین نماینده سیاست رادیكال در دنیای معاصر است.

یكی از پژوهشگران داخلی او را مرشد مشترك چپ‌های رادیكال و بنیاد‌گرایان مرتجع می‌داند كه برخی افراد توانسته‌اند به واسطه آرای او خود را به بالا برسانند. مقالات و برخی ‌كتاب‌هایش در ایران ترجمه شده و سخت مطبوعات به آن علاقه‌مند هستند. یكی از علایق ژیژك به حوزه سینما و یا فلسفه سینماست. در مقاله حاضر كه بخشی از كتاب «لاكان – هیچكاك» است ژیژك به بن‌مایه‌های فكری هیچكاك در سینما می‌پردازد. نظریه مولف هیچكاك به ما آموخته است كه به تداوم بن‌مایه‌های بصری و دیگری توجه كنیم كه از یك فیلم به فیلم دیگر، بدون توجه به تغییر بافت روایتی تكرار می‌شود. «زنی كه زیادی می‌داند»؛ «شخصی كه از دست كسی دیگر آویزان شده است»؛ و لیوان پر از نوشیدنی سفید رنگ ‌و غیره نخستین بن‌مایه – یعنی بن‌مایه زن به لحاظ روشنفكری در سطح بالا ـ اما به لحاظ جنسی غیر جذاب عینكی كه نسبت به چیزی آگاهی دارد كه برای دیگران مخفی و نادیدنی است، در مجموعه‌ای از فیلم‌های هیچكاك از طلسم شده تا روانی جریان دارد.

در طلسم شده این زن غیر جذابی كه زیادی می‌داند، خود اینگرید برگمن است پیش از آنكه ارتباط با گریگوری پك باعث رهایی عاطفی‌اش شود؛ در سایه یك شك، این زن خواهر جوان‌تر و در عین حال متكبر چارلی «ترزا رایت» است، در بیگانگان در قطار خواهر روث رومن است، یعنی همان كسی كه خیلی زود حدس می‌زند برونو قاتل است «به شكلی معنادار این نقش را پاتریشیا هیچكاك دختر خود هیچكاك ایفا می‌كند كه سال‌ها بعد شخصیتی مشابه را هم در روانی ترسیم می‌كند»؛ در سرگیجه، این زن میج «باربارا دل گدس» نامزد پیشین اسكاتی است و در مرد عوضی، كارمند بانك است كه به اشتباه هنری فاندا را به عنوان سارق شناسایی می‌كند.

همچنین در خصوص بن مایه شخصی كه از دست دیگری آویزان شده است، ما نخستین بار با آن در درگیری بالای مشعل مجسمه آزادی در خرابكار مواجه می‌شویم و سپس در سه فیلمی كه هیچكاك در اواخر دهه ۱۹۵۰ می‌سازد، در دستگیری دزد، سارق واقعی هنگامی كه از دست كری گرانت روی لبه پشت بام آویزان شده است، مجبور به اعتراف می‌شود، در همان آغاز سرگیجه، پلیسی كه دستش را برای كمك به اسكاتی دراز می‌كند تا او را نگه دارد اما خودش به مغاك پرتاب می‌شود.

در شمال به شمال غربی، اوامری سنت از دستان كری گرانت بر فراز كوه راشمور آویزان شده است و نومیدانه می‌كوشد تا دستش را در دست او محكم نگه دارد كه، البته این نما مستقیما به صحنه پایانی در كوپه قطار دیزالو می‌شود كه كری گرانت تلاش می‌كند او را به تختخواب فوقانی بالا كشد. لیوان شیر مشهوری كه به شكلی غیرطبیعی و اغراق شده سفید به نظر می‌رسد و در سوءظن كری گرانت آن را برای جون فونتین می‌برد، سه سال بعد در طلسم شده (دكتر برولو روانكاو آن را به جان بالان – گریگوری پك – می‌دهد تا او را به خوابی عمیق فرو برد) و سپس یك سال بعد در بد نام باز هم تكرار می‌شود (كری گرانت آن را به اینگرید برگمن می‌دهد تا او را پس از یك می خوارگی شبانه هوشیار كند).

پس ما چگونه باید چنین بن‌مایه‌های گسترش یافته‌ای را تفسیر كنیم؟ اگر ما در این بن‌مایه‌ها دنبال یك هسته مشترك معنا بگردیم (برای مثال قرائت دستی كه سوژه را به نشانه نجات و رستگاری معنوی بالا می‌كشد) بیش از آنچه باید، حرف زده‌ایم: در این صورت ما وارد قلمرو صور مثالین یونگی می‌شویم كه به كل با جهان هیچكاك ناهمگون است، از سوی دیگر، اگر این بن‌مایه‌ها را به یك پوسته یا بدنه دال خالی فرو كاهیم كه در هر یك از این فیلم‌ها با محتوای خاصی پر شده است، آن وقت ما آن‌قدر كه باید، حرف نزده‌ایم، در این صورت نیرویی كه باعث می شود این بن‌مایه‌ها از فیلمی به فیلمی دیگر تداوم یابد از چنگمان می‌گریزد: تعادل صحیح هنگامی به دست می‌آید كه ما این بن‌مایه‌ها را همچون سینتوم‌های لاكانی درك كنیم: همچون مجموعه (فرمول) دال‌هایی كه هسته خاصی از كیف را تثبیت می‌كند، همچون تكلف گرایی در نقاشی – جزئیات خاصی كه خودشان را تكرار می‌كنند و تداوم می‌بخشند، بی‌آنكه به معنایی عام اشاره كنند ( این تاكید شاید راهنمایی باشد برای درك مقصود فروید از مفهوم «وسواس تكرار».(۱)

بنابراین به نحوی پارادوكسیكال، این بن‌مایه‌های تكرار شونده كه همچون نقطه اتكای شور تفسیری در آثار هیچكاك عمل می‌كنند، محدودیت‌های تفسیر را هم تعیین می‌كنند: در واقع آنها همان چیزی هستند كه در برابر تفسیر مقاومت می‌كنند یا به تعبیری دیگر، نوشته‌ای روی زمینه یك لذت بصری خاص‌اند،(۲) این كشش ما به سینتوم‌ها ما را قادر می‌كند تا پیوندهای رابط فیلم‌های هیچكاك را تثبیت كنیم، ‌فیلم‌هایی كه در سطح محتوای رسمیشان به نظر می‌رسد هیچ نقطه مشتركی ندارند، اجازه بدهید كه تنها به دو فیلم دستگیری دزد و سرگیجه اشاره كنیم: آیا ممكن است دو فیلم تا این اندازه متفاوت را مقایسه كنیم؟ اما آیا در هر دو فیلم، داستان درباره تفاوت میان دو مرگ، یعنی مرگ نمادین و مرگ واقعی نیست: آیا هری، در دستگیری دزد، مثل جودی – مادلن دو بار نمی‌میرد؟(۳)

این تنش میان محتوای رسمی، كلیت اثر و مازادی كه در جزئیاتش عرضه می‌شود، روال تفسیری نمونه‌ای هیچكاكی را معین می‌كند، روالی كه عبارت است از یك جهش ناگهانی، یعنی حركت و جدایی از همان محتوای رسمی (اگرچه در ظاهر داستانی كارآگاهی است، یعنی فیلم واقعا داستانی است درباره...) لذت پست مدرنیستی در تفسیر هیچكاك دقیقا از طریق همین تجربیات تفسیری خودخواسته حاصل می‌شود: ممكن است یك نفر «جنون‌آمیزترین» انحراف ممكن از محتوای رسمی فیلم را عرضه كند (مثلا اینكه هسته واقعی بیگانگان در قطار دست به دست شدن فندك درون داستان است و غیره) (۴) در حالی كه شخصی دیگر ممكن است با ارائه مباحثی داهیانه در باب همان فیلم، از بوته آزمون تفسیر سربلند بیرون بیاید.

نخستین نسخه مردی كه زیادی می‌دانست (۱۹۳۴) شاید همان فیلمی باشد كه باب و مناسب چنین قرائتی است: نگاهی دقیق به این فیلم، در ورای طرح جاسوسی رسمی آن، داستانی در باب خانواده را نشان می‌دهد، اینكه چگونه مداخله و مزاحمت یك خارجی جذاب (لوئیس برنارد) آرامش خانواده را برهم می‌زند، درباره بهایی كه مادر باید برای جلب شدن ـ گرچه تنها به مزاح ـ به جذابیت او بپردازد. هنگامی كه در مهمانی‌ای در هتل سن‌موریتز، مادر با این بیگانه اغواگر می‌رقصد، دیگر اعضای خانواده (پدر و دختر) به پشت‌ كت این مرد بیگانه ریسمانی از بلوز پشمی روی میز را سنجاق می‌كنند، بنابراین زوج در حال رقص، باعث شكافته شدن بلوز می‌شود، بلوزی كه نمادی از قید و تعهد خانوادگی است ـ‌گلوله‌ای كه در طول این رقص، مرد بیگانه را می‌كشد در واقع مجازات اوست به خاطر دخالت و مزاحمتش در یك حلقه خانوادگی بسته (نكته خیلی مهم این است كه این گلوله مشابه نوعی تاخیر در واكنش، به قربانی اصابت می‌كند كه در فیلم‌های كارتونی شاهدش هستیم: لوئیس برنارد ابتدا فقط نگاهی شگفت‌زده به سینه‌اش می‌كند ـ یعنی او فقط پس از آنكه متوجه می‌شود گلوله به سینه‌اش اصابت كرده، روی زمین می‌افتد، گویی برای آنكه گلوله موثر و واقعی باشد، لازم است تا مسیر آگاهی را طی كند ...). در صحنه قبل، یعنی مسابقه تیراندازی مادر كه نمی‌تواند مجسمه كبوتر گلی را با تیر بزند، نشان می‌دهد كه تحت‌تاثیر بیگانه اغواگر قرار گرفته است، در حالی كه در پایان فیلم او از روی سقف به شكلی موفقیت‌آمیز قاتل را كه در پایین است و دختر او را تهدید می‌كند با تیر می‌زند و بدین‌ترتیب خود را از ناكامی پیشین رها می‌كند، تیر او حالا به گونه‌ای موفقیت‌آمیز به هدف خورده است. بنابراین می‌توان وسوسه شد و گفت كه فیلم «واقعا» داستان دو تیر است:

یعنی داستان مادری كه در بار دوم خطایش را اصلاح می‌كند و قابلیتش را برای درست

به هدف زدن كسب می‌كند (ریتم كل فیلم را توالی این تیرها تنظیم و تعیین می‌كند: مسابقه تیراندازی در ابتدای فیلم، گلوله‌ای كه از پنجره هتل لوئیس برنارد را به قتل می‌رساند، كوشش ناكام مانده برای ترور سیاستمداران خارجی در سالن آلبرت هال، گلوله‌ نهایی كه دختر را از شر تهدید تروریست نجات می‌دهد.)

اسلاوی ژیژك

یادداشت‌ها:

۱ـ درباره ایده سینتوم نگاه كنید به فصل دوم كتاب زیر:

Slavoj Zizek: The Sublime Object of Ideology, London, Verso, ۱۹۸۹.

۲ـ برای مثال مورد دیگر آن، ویلای قدیمی اسرارآمیز در سرگیجه است كه مادلن در آن اتاقی كرایه كرده است. اگرچه این ویلا مقدم بر خانه مادر در روانی و به نوعی یادآور آن است، با این حال كاملا اشتباه خواهد بود اگر دنبال معنای مشتركی در آنها بگردیم، كافی است كه این ویلا را به مثابه «لكه هیچكاكی» تصور كنیم.

۳ـ نگاه كنید به Slavoj Zizek: Looking Awry: Cambridge, ۱۹۹۱.

۴ـ نگاه كنید به مقاله «ابژه‌های هیچكاكی» نوشته ملادن دالر، در همین كتاب.