نویسندگی در جزیره شخصی

گفت وگوی لوئیس آپنهیم با میلان کوندرا

میلان کوندرا، متولد اول آوریل، ۱۹۲۹ است. او در چکسلواکی به‌دنیا آمده اما از سال ۱۹۷۵ در فرانسه زندگی می‌کند و از سال ۱۹۸۱ یک شهروند فرانسوی شده‌است.

میلان کوندرا به‌ همراه دیگر هنرمندان و نویسندگان چکسلواکی، در بهار پراگ ۱۹۶۸، دوره کوتاه خوش‌بینی اصلاح‌طلبانه که نهایتا توسط نیروهای طرفدار اتحاد جماهیر شوروی از بین رفت، شرکت داشت. به‌خاطر انتقادی که کوندرا به اتحاد جماهیر شوروی و تهاجم آنها به کشورش داشت، نامش در لیست سیاه قرار گرفته و مدت کوتاهی پس از تسخیرشدن کشورش، کارهایش ممنوع شده بود. در طول مدت این ممنوعیت، کوندرا خرج خودش را با نوشتن طالع‌بینی‌های بی‌سروته که تماما از تخیل خودش بودند، درمی‌آورد.

این طالع‌بینی‌ها که البته با نام میلان کوندرا چاپ نمی‌شدند، پس از مدتی بسیار محبوب شدند. کوندرا اولین رمانش به نام شوخی را در سال ۱۹۶۷ نوشت. «شوخی» از زبان چندین داستان‌گو روایت می‌شود و تنها کتاب کوندرا است که در آن خود نویسنده راوی داستان نیست. از شوخی فیلمی چک نیز ساخته شده‌است. در سال ۱۹۷۵، کوندرا به فرانسه رفت و در آنجا کتاب خنده و فراموشی را نوشت. در این کتاب او از اعتراضات متعددی که مردم چکسلواکی به اتحادجماهیر شوروی داشتند می‌گوید. کتاب خنده و فراموشی ترکیب عجیبی از یک رمان، مجموعه‌ای داستان کوتاه و تفکرات نویسنده‌است.

در ۱۹۹۰، کوندرا کتاب جاودانگی را به بازار داد. در مقایسه با سایر آثار او که بیشتر تفکرات سیاسی را مطرح می‌کنند، این کتاب از درونمایه فلسفی بیشتر و عمیق‌تری برخوردار است و مفاهیم جهانی‌تری را در خود می‌گنجاند.

کوندرا همیشه اصرار داشته‌است که او یک رمان‌نویس است، نه یک نویسنده سیاسی یا مخالف. آثار ترجمه شده او به فارسی عبارتند از: هنر رمان، شوخی - ترجمه فروغ پوریاوری- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، عشق‌های خنده‌دار - ترجمه فروغ پوریاوری - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، دون ژوان - ترجمه آیسل برزگر - نشر سروینه، زندگی جای دیگریست، مهمانی خداحافظی - ترجمه فروغ پوریاوری - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، کلاه کلمنتیس - ترجمه احمد میرعلائی - نشر باغ‌نو، خنده و فراموشی - ترجمه فروغ پوریاوری - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، بار هستی - ترجمه پرویز همایون‌پور - نشر گفتار، ژاک و اربابش - ترجمه فروغ پوریاوری - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، جاودانگی - ترجمه حشمت‌الله کامرانی - نشر تنویر، آهستگی،وصایای تحریف‌شده، هویت - ترجمه دکتر پرویز همایون‌پور - نشر قطره.

می‌خواهم از این ملاقات، تعدادی از نکته‌های کم و بیش مهم را روشن کنم. در کتاب هنر رمان، شما صریحا مصاحبه را در شکل سنتی آن محکوم می‌کنید و مصرانه تصمیم‌تان را تکرار می‌کنید که هیچ مصاحبه‌ای را نمی‌پذیرید، مگر اینکه حق چاپ آنها با شما باشد.

من فهمیده‌ام که دلخوری شما از ژورنالیست‌ها از این است که بی‌توجهی آنها، مصاحبه‌شونده را از مرور گفته‌هایش پیش از انتشار، محروم می‌کند. من می‌پسندم که شما بین مصاحبه‌ها فرق می‌گذارید، مثلا بین مصاحبه‌ای که در آن یک بده ‌بستان واقعی در میان باشد و علاقه‌مندی‌های شایسته متقابل به تبادل صادقانه افکار بینجامد با مصاحبه‌ای که فقط سوالات مورد علاقه مصاحبه‌کننده مورد نظر است و فقط پاسخ‌‌هایی چاپ می‌شوند که به کار او می‌آید؛ بگذریم که گاهی این مصاحبه‌ها به جایی می‌رسد که با نظر اولیه مصاحبه‌شونده متضاد است. با وجود این، نگرانم که آیا به شهرت خود لطمه نمی‌زنید هنگامی که فقط به مصاحبه‌های بازنویسی‌شده‌تان اجازه انتشار می‌دهید؟

مصاحبه‌ها، آن‌طور که در مطبوعات منتشر می‌شوند، ظاهرا آن‌چیزی است که مصاحبه‌شونده گفته. این حرف‌ها تا هنگامی که دیگرانی نظیر ادبا و منتقدان به آنها اشاره نکنند، خیلی مهم نیست. در آن‌هنگام است که لغت و جمله‌بندی‌هایتان واقعا مهم می‌شوند. تمام دقت و درستی مطلب، در نقل تقریبی، از دست می‌رود. یک‌بار در یکی از همین مصاحبه‌ها عقایدی را به من نسبت دادند که از من نبود. من اعتراض کردم. جواب این بود که روزنامه‌نگار اصل مطلب را حفظ کرده و من چیز خیلی ساده‌ای را درک کرده‌ام، نویسنده‌ای که در یک روزنامه نقد می‌شود، دیگر برای مدت زیادی صاحب حرف‌های خودش نیست. روزنامه‌نگار با آنچه چاپ کرده حقوق نویسنده را از بین می‌برد و این پذیرفتنی نیست. هرچند که حل این مساله ساده است و من امیدوارم برای شما هم پذیرفتنی باشد، ما با هم ملاقات داشتیم، به تفصیل با هم صحبت کردیم. در مورد اینکه چه موضوعاتی مورد علاقه ماست به توافق رسیدیم، شما سوالات را مطرح کردید، من پاسخ‌ها را. در پایان هم حقوق انحصاری را به آن افزودیم. در این روش همه‌چیز قابل‌قبول و منصفانه است.

▪ به نظرم کاملا درست است. شما بحث‌های زیادی درباره مرکز اروپا به راه انداخته‌اید. تمام رمان‌های شما در چکسلواکی رخ می‌دهند. حتی در کارهای نظری شما. در کتاب هنر رمان، مرکز اروپا بسیار مهم است. ممکن است روشن کنید که چه تصوری از مرکز اروپا دارید؟

ـ بگذارید این مساله خیلی عظیم را ساده کنیم و خودمان را تنها محدود به رمان کنیم. چهار رمان‌نویس بزرگ وجود دارد: کافکا، بروش، ماسیل و گامبروویچ. من به آنها می‌گویم پلیاد بزرگ‌ترین رمان‌نویسان مرکز اروپا. بدون شناخت آنها، قسمت بزرگی از رمان مدرن فهمیده نمی‌شود. پس از پروست من هیچ نویسنده مهمی را در تاریخ رمان نمی‌بینم. به‌طور مختصر، این نویسنده‌ها مدرنیست هستند که می‌توان گفت آنها به واسطه جست‌و‌جویشان برای دستیابی به فرم‌های تازه، هیجان‌انگیزند. در عین حالی که آنها از هر ایدئولوژی آوانگارد، تهی هستند که این موجب منظره دیگری از تاریخ هنر و رمان می‌شود. آنها هرگز درباره تغییر اساسی صحبت نمی‌کردند و امکانات رسمی رمان را که مصرف‌شده و وامانده بود در نظر نمی‌آوردند. فقط می‌خواستند به‌طور اساسی، رمان را توسعه دهند. به‌علاوه، پیشرفت آنها، رابطه دوباره‌ای را با گذشته رمان ایجاد کرد.

هیچ قصوری بر این نویسنده‌ها به خاطر «سنت‌گرایی» نیست. مگر گزینه دیگری از سنت. همه آنها مجذوب رمان قرن نوزدهم بودند. من به این عصر می‌گویم نیمه نخست تاریخ رمان. این عصر و زیبایی‌شناسی‌اش طی قرن نوزدهم، تقریباً فراموش‌شده و گمنام بوده. خیانتی که به این نیمه نخست شده، رمان را از انجام نقش اصلی خود محروم کرده. (در آثار رابله، سروانتس، استرن، دیدرو قابل توجه است) و موجب کم شدن نقشی شده که من به او می‌گویم «رمان درمانی». اجازه بدهید جلوی هر سوءتفاهمی را در هم‌این‌جا بگیریم، من به آن چیزی که «رمان فلسفی» می‌گویند فکر نمی‌کنم. این به معنی فرمانبرداری رمان از یک تفکر فلسفی است که رمان‌نویس در کتاب، شرح عقاید می‌دهد. این یعنی سارتر و حتی بیش از آن: کامو، رمان طاعون.

این رمان‌ها با نتیجه اخلاقی، در قالبی‌اند که من دوست ندارم. نیت ماسیل یا بروش چیز کاملا متفاوتی است. آنها در خدمت فلسفه نبودند اما در مقابل، آنها بخشی از آن‌را به دست آوردند. تا آن موقع، فلسفه مسائل خودش را داشت، مسائل متافیزیکی، مسائل هستی‌شناسی، آن فلسفه هرگز نفهمید که چه‌طور به عینیت دست یابد و این فقط رمان بود که توانست درک کند. این به این معنی‌است که این رمان‌نویسان (به ویژه بروش و ماسیل) از رمان یک ابرمرد شاعرانه و ترکیب روشنفکرانه ساختند و در تمامیت فرهنگ، به آن جایگاهی برجسته دادند.

این نویسنده‌ها در آمریکایی، نسبتا شناخته‌شده هستند که من همیشه از آنها به‌عنوان روشنفکران رسوا یاد کرده‌ام اما وقتی کسی با دقت رمان‌های قدیمی آمریکا را بررسی می‌کند این سوءتفاهم زیبایی‌شناسی کاملا قابل درک می‌شود.

نخست اینکه آمریکا در نیمه نخست تاریخ رمان زندگی نکرده. دوم اینکه، نویسندگان بزرگ مرکز اروپا، شاهکارهای خودشان را در ‌این دوره نوشته‌اند. آمریکا، پلیاد خودش را دارد که روی جهان تاثیر بگذارد و این تاثیر از نویسند‌گانی مثل همینگوی، فاکنر و داس پاسس ناشی شده اما این زیبایی، در تضاد کامل با آن‌چه ماسیل می‌خواسته، بوده. برای مثال: چالش فکری نویسنده در روایت رمان‌ «در این زیبایی»، مثل یک جانشینی عقل‌گرایی پدیدار می‌شود. مثل چیزی خارجی که به ماهیت رمان مربوط است. یک خاطره شخصی بگویم: مجله نیویورکر، سه بخش اول «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» را منتشر کرد. ولی قسمتی را که درباره بازگشت ابدی نیچه بود، حذف کردند. به نظر من، هنوز چیزی که درباره بازگشت ابدی نیچه گفته‌ام، ربطی به یک‌جور مباحثه فلسفی ندارد. این پارادوکس‌های پیوسته، کمتر از یک توصیف اکشن و یا یک دیالوگ نیستند.

▪ می‌خواهید بگویید که این نویسند‌گان به شکل مشخصی روی شما تاثیـر گذاشته‌اند؟

ـ روی من تاثیـر گذاشته‌اند؟ نخیر. این یک چیز دیگر است. من زیر همان سقفی از ذوق زیبایی بودم که آنها بودند. نه زیر سقف پروست یا جویس. نه زیر سقف همینگوی (با وجود همه ارادت من به او). این نویسنده‌هایی که درباره‌شان صحبت می‌کنم، حتی از یکدیگر هم تاثیر نگرفته‌ند. آنها حتی از هم‌دیگر خوششان هم نمی‌آمده.

دید بروش درباره ماسیل بسیار منتقدانه بود. ماسیل هم از بروش بدش می‌آمد. گامبروویچ، کافکا را دوست نداشت و هیچ وقت هم درباره ماسیل یا بروش صحبت نکرد و خودش هم احتمالا برای آنها ناشناس بود. شاید اگر می‌فهمیدند که من آنها را در یک دسته قرار داده‌م، از کوره در می‌رفتند و شاید حق هم داشتند. شاید من باید این پلیاد را برای دیدن سقف بالای سرم دعوت کنم.

▪ عقیده شما درباره مرکز اروپا و رابطه آن با «جهان اسلوونی» از «فرهنگ اسلوونی» چیست؟

ـ هست. البته. یک وحدت زبانی از زبان‌های اسلوونی هست. ولی هیچ وحدتی در «فرهنگ اسلوونی» وجود ندارد. «ادبیات اسلوونی» وجود ندارد. اگر کتاب‌های من در سابقه «اسلوونی» واقع شده‌بودند، دیگر نمی‌توانستم خودم را بشناسم. این ساختگی و سابقه اشتباهی خواهد بود. سابقه مرکز اروپا با زبان آلمانی-اسلوونی-مجاری برای کتاب‌های من سابقه دقیق‌تری است اما حتی این سابقه، اگر ما بخواهیم معنا و ارزش یک رمان را درک کنیم، خیلی نتیجه نخواهد داد. من هرگز از گفتن این‌که تنها سابقه‌ای که می‌تواند معنا و ارزش کار رمان‌نویسی را آشکار کند، سابقه تاریخ رمان اروپایی‌است، نخواهم ایستاد.

▪ شما مدام به رمان اروپایی اشاره می‌کنید. آیا می‌خواهید بگویید که برای شما، رمان آمریکایی از اهمیت کمتری برخوردار است؟

ـ شما حق دارید که به این مساله اشاره کنید. این واقعا ناراحتم می‌کند که نمی‌توانم دوره صحیح را پیدا کنم. اگر بگویم «رمان وسترن» به این معنی است که «رمان روسی» را فراموش کرده‌ام. اگر بگویم «رمان جهانی» این حقیقت را پنهان کرده‌ام که رمانی که از آن صحبت می‌کنم، رمانی است که به‌طور تاریخی با اروپا پیوند خورده. به این خاطر است که می‌گویم «رمان اروپایی». چیزی که «رمان اروپایی» می‌خوانمش، تاریخی است که از سروانتس به فاکنر می‌رود.

▪ به‌نظرم می‌رسد که در میان نویسندگانی که شما از آنها به‌عنوان بزرگ‌ترین و مهم‌ترین نویسند‌گان در تاریخ رمان یاد می‌کنید و هم‌این‌طور در میان آنهایی که شما در جای دیگر در ارتباط با پیشرفت رمان و مرتبط با تاریخ فرهنگی، یاد می‌کنید، نام هیچ زنی نیست. اگر اشتباه می‌گویم، تصحیح کنید اما هیچ اشاره‌ای به هیچ نویسنده زنی حتی در مقالات یا مصاحبه‌های شما نشده. ممکن است این را توضیح دهید؟

ـ این جنسیت رمان است که مورد علاقه و توجه ماست و نه جنسیت نویسند‌گانش. تمام رمان‌های بزرگ، تمام رمان‌های واقعی، دوجنسی هستند. این یعنی که نوشته‌های آنها، هم زنان و هم مردان، در دنیا نشان داده شده‌اند. جنسیت نویسند‌گان موضوعی خصوصی و مربوط به خودشان ا‌ست.

▪ تمام رمان‌های شما، به روشنی سند تجربه‌هایتان در چک هستند. من تعجب خواهم کرد اگر شما احساس کنید که با این دیدگاه، قادر به خلق رمانی با سابقه تاریخی-اجتماعی دیگری، مثلا فرانسه که به شما خانه‌ای در پاریس داده، هستید.

ـ خواهیم دید. برای الان فقط این را می‌گویم،من تا ۴۵ سالگی در چکسلواکی زند‌گی می‌کردم. با شرایطی که دوره زند‌گی واقعی من به عنوان یک نویسنده در ۳۰ سالگی شروع شد، می‌توانم بگویم که بزرگ‌ترین قسمت زند‌گی خلاق من بوده و این در فرانسه جا می‌گیرد. من از آن‌چه که تصور می‌شود به فرانسه بیشتر گره خورده‌ام.

▪ کتاب هنر رمان شما، گواهی شخصی فریبنده‌ای است. فکرمی‌کنم که، در نگاهی وسیع، این درخواستی باصراحت از حقیقت باشد که فرای بینش، دارد به جهان بزرگ تجارب زیبایی‌شناسی، پیشنهاد می‌کند و این قابل‌توجه است. این پیشنهاد یک تئوری بسیار شخصی از رمان است.

ـ این فقط یک تئوری نیست. این اعتراض یک کارورز است. شخصا، بسیار علاقه‌مندم که به کارورزان هنر گوش بدهم. «تکنیک زبان موسیقی» الیور مسیان برای من هزاربار جالب‌تر از فلسفه موسیقی مدرن آدورنو است.

شاید من در انتخاب عنوانی که می‌شده اشتباه کرده باشم. آرون آشر، ناشر آمریکایی من برای آخرین بخش کتاب انسان فکر می‌کند، خدا می‌خندد، عنوانی را پیشنهاد داد. امروز می‌بینم که می‌توانست بهتر از آن انتخاب شود اما عنوان هنر رمان را من برای منظور شخصی و بیشتر احساسی انتخاب کردم، زمانی که ۲۷ یا ۲۸ ساله بودم، کتابی نوشتم با تاثیر از رمان‌نویسی چک که به آن عمیقا علاقه‌مند بودم، ولادیسلاو ونکورا. اسم کتاب بود هنر رمان. این کتاب دوست‌داشتنی (باتشکر از ونکورا) و ناپخته، هرگز دوباره چاپ نخواهد شد و من می‌خواهم که دست‌کم عنوانش را به مثابه یادی از گذشته حفظ کنم.

▪ و بالاخره، آیا شما هیچ نقطه چرخشی در تکامل تفکرتان بر ادبیات، بر ارتباط با جهان، با فرهنگ یا با فرد، می‌بینید؟ آیا در تکامل تفکرتان، دوره‌ای از یک پیشرفت سخت و خطی وجود دارد؟ یا می‌توانید با دقت به یک زمان تغییر در توسعه زیبایی‌شناسی‌تان اشاره کنید؟

ـ قبل از ۳۰ سالگی، من همه‌چیز می‌نوشتم، موسیقی، همه‌جورش، هم‌این‌طور شعر و حتی نمایشنامه. من در جهت‌های مختلفی کار می‌کردم اما با اولین داستان «عشق‌های خنده‌دار» (که در سال ۱۹۵۹ نوشتم) خودم را پیدا کردم؛ یک نثرنویس شدم. یک رمان‌نویس و حالا چیز دیگری نیستم. پس از آن، زیبایی‌شناسی من تغییر شکل دیگری را نمی‌شناسد. این پیشرفت، به قول شما، خطی بوده.

مترجم: خسرو نخعی

*پلیاد: نامی‌است که به گروه‌های اغلب هفت‌تایی از شخصیت‌های برجسته، مثل فیلسوفان یا شاعران داده می‌شود. امروزه، پلیاد به دوره‌ای از قرن شانزدهم میلادی می‌گویند که یک گروه هفت‌نفره از شاعران فرانسوی که مهم‌ترین‌شان پیر د رنسارد بوده، قصد بالابردن کیفیت ادبیات فرانسه را به وسیله معرفی واژه‌های فرانسوی مشتق‌شده از لاتین و یونانی و با تاثیرپذیری از فرم‌های ادبیات کلاسیک را داشته‌ند. (برگردان از فرهنگ‌نامه Encarta).

*این گفت‌و‌گو از شماره نهم مجله The Review of contemporary Fiction انتخاب و ترجمه شده.