سینما ادبیات نسل ماست

نورمن جیسون قبل از اینکه فیلم ساز برجسته ای باشد یک انسان دوست واقعی است او از همان آغاز فعالیت هنری اش, که از BBC در لندن آغاز شد, فریاد رسایش را علیه بی عدالتی بلند می کرد در امریکا در آغاز دههٔ ۱۹۶۰ و در دوران حکومت کامل سفیدپوستان بر تلویزیون, اولین کسی بود که هنرمندان سیاه پوست را به یک شوی تلویزیونی زنده به نام امشب با هری بلافونته آورد

●گفتگوی اختصاصی با نورمن جیوسن

نورمن جیسون قبل از اینکه فیلم‌ساز برجسته‌ای باشد یک انسان‌دوست واقعی است. او از همان آغاز فعالیت هنری‌اش، که از BBC در لندن آغاز شد، فریاد رسایش را علیه بی‌عدالتی بلند می‌کرد. در امریکا در آغاز دههٔ ۱۹۶۰ و در دوران حکومت کامل سفیدپوستان بر تلویزیون، اولین کسی بود که هنرمندان سیاه‌پوست را به یک شوی تلویزیونی زنده به نام امشب با هری بلافونته آورد. این فیلم سینمائی‌اش را در سال ۱۹۶۲ به نام چهل پاند دردسر (در ایران: چهل کیلو دردسر) با تونی کرتیس ساخت و سپس بافیلم بچهٔ سین سیناتی به شهرت رسید.

او تا به حال چهار بار نامزد اسکار شده و فیلم‌هایش در مجموع دوازده بار این جایزه را برده‌اند و در سال ۱۹۹۹ جایزهٔ یادبود ایروینگ تالبرگ را برای یک عمر فعالیت هنری در مراسم اسکار دریافت کرده است. نورمن جیوسن در ژوئیه ۱۹۲۶ در تورنتو به دنیا آمد و پس از چندین بار نقل مکان و زندگی در امریکا و انگلیس سرانجام به تورنتو بازگشت و در زادگاهش ساکن شد. او در ۱۹۸۸ مرکز ملی فیلم کانادا را، جهت فراهم کردن امکانات برای رشد و شکوفائی استعدادهای کانادائی، تأسیس کرد.نورمن جیوسن را، سال‌ها پیش، اولین‌بار در جشنوارهٔ تورنتو و در سالن نمایش یک فیلم ایرانی دیدم.

با آن ریش و عینک و لبخند دائمی، چهره‌اش بین جمع همیشه مشخص است. این گفت‌وگو قرار بود پس از جشنوارهٔ تورنتو در اکتبر ۲۰۰۴ انجام شود اما متأسفانه در نوامبر همان سال او همسرش را ـ که بیش از پنجاه سال از زندگی مشترک‌شان می‌گذشت ـ از دست داد. سپس درگیر برنامه‌ها و جلسات معرفی کتاب زندگی‌نامه‌اش به نام این حرفهٔ افتضاح با من خود تا کرده شد و بعد هم باید مراحل نهائی آخرین فیلمش نان و لاله‌ها را به انجام می‌رساند. با وجود همهٔ این فعالیت‌ها او ـ که نمی‌دانم این انرژی و شوق بی‌حد را از کجا می‌آورد ـ دائم در سفر هم هست.

سرانجام در یک روز داغ و شرجی تورنتو که هوا ۳۰ درجه است، دو روز پیش از سالگرد ۷۹ سالگی‌اش به دفتر او که جائی در قلب تورنتو قرار دارد می‌روم. او یک طبقهٔ کامل از ساختمانی نسبتاً قدیمی را به دفتر وسیعی تبدیل کرده که با پنجره‌های بزرگی که دارد غرق نور می‌شود و فضای آن ـ مانند شخصیت خودش ـ روشن و سرزنده است. با گشاده‌روئی و گرمای خاص چنان خوشامد می‌گوید که انگار سال‌هاست مرا می‌شناسد. بسیار جوان‌تر از سنش به‌نظر می‌آید. او بلافاصله گفت‌وگو را آغاز می‌کند: ”بگو ببینم تهران چه خبر است؟ شنیدم شهردار تهران رئیس‌جمهور شده است.

“ بحثی اجتماعی سیاسی درمی‌گیرد که از اطلاعات وسیع او دربارهٔ ایران به وجد می‌آیم. سؤال‌هایم را از تنوع در آثارش، که مشخصهٔ بارز سینمای اوست آغاز می‌کنم. او انگار در کارنامه‌اش برای هر سلیقه‌ای فیلم دارد. به اعتقاد من نورمن جیوسن مظهر فرهنگ انسان‌دوستانه، صلح‌آمیز و متواضعی است که کانادائی‌ها با آن در دنیا شناخته شده‌اند.

● بسیاری از کارگردان‌ها تنها در یک ژانتر مشخص فیلم می‌سازند اما این نکته که شما فرم‌ها و ژانرهای سینمائی متنوعی را ـ فیلم به فیلم ـ تجربه کرده‌اید برایم بسیار قابل توجه است. تصورش را بکنید چقدر تماشائی بود اگر یک کمدی رمانتیک را بر گمان یا یک موزیکال از آنتونیونی می‌دیدیم. آیا این تنوع عمدی بود و قصد داشتید این انواع متفاوت فیلم را آزمایش کنید؟

◦ هر فیلمی که ساختم هویت خودش را دارد. هر قصه‌ای باید شکل و شمایل و سبک و حس خودش را داشته باشد به‌نحوی که هیچ ربطی به آثار دیگر نداشته باشد. بنابراین همیشه قصد داشتم برای هر فیلم فضای خاص خودش را خلق کنم. برای نمونه زمانی که فرصت ساختن ویلن‌زن روی بام پیش آمد می‌دانستم که این یک اثر یهودی تاریخی کلاسیک است که شلوم الیخم به روسی نوشته است. داستان در سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲ جائی در دهکده‌ای در اوکراین می‌گذرد. من یهودی نیستم. بنابراین قبل از ساختن فیلم بایستی دانش بسیاری می‌اندوختم. خودم را در فرهنگ و تاریخ یهودی غرق کردم. با پیرمردها و پیرزن‌هائی که در روسیه زندگی می‌کردند و به آمریکا مهاجرت کرده بودند صحبت کردم. عکس‌های قدیمی ویشینیاک (رومن ویشینیاک، عکاس معروف روسی) را، که با دوربین مخلفی ـ درون یک کیف دستی ـ گرفته بود، دیدم.این عکس‌ها و فیلم‌های سال‌های ۱۹۱۰ به من کمک کردند که فرم تصویری داستان را در ذهنم بپرورانم. همهٔ این‌ها، به هیچ‌وجه ربطی به اگنس خدا ندارد. اگنس کاتولیک است. قصه‌ای است که کشمکش بین ایمان کاتولیک، اعتقاد به معجزه (که در آن بنکرافت نقش یک مادر روحانی را دارد) و یک روانشناس فرویدی را تصویر می‌کند. قصه‌ای است دربارهٔ فروید، یونگ و بی‌ایمانی که نماینده‌اش جین فانداست و یک درگیری که در مرکز قصه قرار دارد.

آنها از دو سو مگی تیلی را تحت‌فشار قرار می‌دهند. مگ تیلی اگنس است. اگنس در زبان لاتین به معنای معصومیت است، مانند بره، برهٔ خدا. خلوص ذاتی و معصومیت از دو سو کشیده می‌شود. در این مورد هم باید مطالعهٔ بسیاری می‌کردم. باید مسیحیت را می‌خواندم، باید فروید را مطالعه می‌کردم و دوست داشتم فیلم فضائی مانند فریادها و نجواها پیدا کند.دوست داشتم بر گمان گونه باشد زیرا قصه در یک صومعه در ایالت کبک می‌گذرد که مانند سوئد سرد است. مثل زمستان اسکاندیناوی با هوای برفی.بنابراین ناگهان به ذهنم آمد که باید با سون نیکویست، فیلمبردار معروف سوئدی که با برگمان کار می‌کند، تماس بگیرم. از او درخواست کردم به کانادا بیاید تا اگنس خدا را بسازیم. بنابراین اگنس خدا، ویلن‌زن روی بام...

● و فقط تو...

◦ ... بله و فقط تو هیچ ربطی به‌هم ندارند. برای من قصه همه چیز است. بدون داستان شما چه دارید؟ فرم یک محتوا؟! بنابراین تصور می‌کنم قصه مهم است و بعد ایدۀ پشت قصه. برای نمونه رولربال را در نظر بگیرید. چرا باید این فیلم ساخته شود؟! آیا این فیلم حرفی را دربارهٔ زندگی دارد؟ چه نکتهٔ خاصی را برملا می‌کند؟ آیا دربارهٔ دنیاست؟ بنابراین هر قصه‌ای کاملاً متفاوت است و فیلم‌های من هم متفاوتند و حس جداگانه‌ای دارند و البته موسیقی هم حرفهٔ من است. کاری است که با جودی گارلند، بلافونته، تونی بنت و دنی کی در تلویزیون آغاز کردم و تجربهٔ تلویزیونی‌ام شکل گرفت. موسیقی دل‌بستگی من است و نقش بزرگی در هر فیلم بازی می‌کند.

● سکانس‌هائی ظریف و به یادماندنی در آثارتان هستند که مرا مجذوب می‌کنند، زیرا لحظه‌هائی ناب و سینمائی‌اند و چنان سریع از جلوی چشم ما می‌گذرند که ممکن است نادیده گرفته شوند. مثلاً در خیال‌پرداز (ماه‌زده)، شر که در جریان تحول شخصیتی است در حال خروج از یک بوتیک به یک راهبه برخورد می‌کند. در تنها تو برادر فیت که روابط زناشوئی‌اش به مخاطره افتاده و خودش سقف‌ساز است، سقف دفتر خودش چکه می‌کند. در رولربال جیمز کان در حالی‌که وارد دفتر شیشه‌ای رئیس سازمان می‌شود انگشتش با شیشه می‌برد. در بچهٔ سین‌سیناتی ادوارد جی. رابینسن در ورود به شهر پس از محو شدن بخار قطار ظاهر می‌شود. این سکانس‌‌های تماشائی، که به‌نظر می‌رسد در فیلم‌نامهٔ اولیه هم نبوده‌اند، چگونه خلق شدند؟

◦ خب تصور می‌کنم همین جزئیات سینمائی کوچک هستد که یک فیلم را متفاوت می‌کنند و همچنین فیلم را انسانی‌تر می‌کنند.

● طول این سکانس‌ها شاید ده ثانیه هم نباشد.

◦ حتی کمتر هم هستند.

● اما بسیار تأثیرگذار و پرقدرتند. آیا اینها در فیلمنامه بودند؟

◦ خیر. زمانی‌که آخرین مقدمات را انجام می‌دهم، شاید شب قبل از فیلمبرداری، به سکانس فکر می‌کنم و گاهی یادداشت‌های کوچکی برمی‌دارم و همان لحظه است که به دستیارم می‌گویم: ”فردا توی جمعیت یک راهبه لازم دارم، می‌خواهم صحنه‌ای را آزمایش کنم.“ اینها نکته‌هائی بسیار کوچک‌اند و زندگی هم همین است. زندگی جزئیات است، لحظه‌های کوتاهی است که بر ما تأثیر می‌گذارد. گاهی اتفاقی را می‌بینیم که دو ثانیه بیشتر طول نمی‌کشد ولی ما را دگرگون می‌کند، اشک ما را در می‌آورد و سپس محو می‌شود اما در ذهن ما می‌ماند. بنابراین طول زمانی مهم نیست. تصور می‌کنم اهمیتش در این است که حادثه‌ای در لحظهٔ مناسبی از داستان روی می‌دهد که شما را به یاد یک تقابل می‌اندازد. هر داستانی یک رودرروئی دارد، یک برخورد دراماتیک.

● ویلن‌زن روی بام در ایران شهرت بسیاری پیدا کرد. تصور می‌کنم علت اصلی‌اش این بود که موسیقی، که یک زبان همگانی است ـ به شیوه‌ای خلاقانه ـ به فیلم بافته شده بود و همچنین ماجراهای این خانواده که در آستانهٔ یک انتقال فیزیکی و فرهنگی قرار دارند به ملیت‌ها و نسل‌های دیگر هم قابل تعمیم است. به‌نظر شما علت درخشش این فیلم چه بود؟

---