خلق تصاویر زیبا

نگاهی به نمایش ”بلوط های تلخ” نوشته و کار ”شهرام کرمی”

گروه نمایشی شایا این روزها نمایش "بلوط‌های تلخ" نوشته و کار "شهرام کرمی" را روی صحنه دارد. تجربیات گروه شایا در تولید متون نمایشی قابل تقدیر است. این گروه عموما متون نمایش‌هایی را که اجرا کرده‌اند یا خود نوشته‌اند و یا اگر هم سراغ نمایشنامه‌های خارجی رفته‌اند، کوشیده‌اند اقتباس‌های مناسبی را از آن ارائه دهند. به همین منظور از این گروه با جدیتی که آمد انتظار می‌رود همواره رو به جلو باشند و بکوشند در هر تجربه، تجربه‌های پیشین را کامل‌تر کنند.

اما نمایش "بلوط‌های تلخ" تجربه موفق و مناسبی برای ادامه مسیر این گروه نیست. این نمایشنامه دارای نقاط ضعفی است که بر اجرا هم تاثیر می‌گذارد و باعث می‌شود تجربه‌های گروه کامل نشود. بنابراین بحث را از شیوه روایت در نمایشنامه آغاز می‌کنیم.

ریمون کنان روایت را بازنمایی گفتار می‌داند. او در همین زمینه و شناسایی چگونگی شکل‌گیری گفتار سابقه تحقیق خود را به دوران یونان باستان برده و در مقاله روایت، بازنمایی گفتار می‌نویسد: "سقراط در کتاب سوم «جمهوری» افلاطون تمایزی میان دو شیوه گفتار قائل است: خودگویی و محاکات. ویژگی بنیادین خودگویی این است که شاعر خود سخنگوست. چندان که حتی نمی‌کوشد به ما بگوید، کسی جز او سخن می‌گوید. اما در محاکات شاعر بر آن است این توهم را به بار آورد که این او نیست که سخن می‌گوید."

دیوید بردول نیز، در فصل نخست کتاب خود، «روایت در فیلم داستانی» این مهم را مورد توجه قرار می دهد. او خودگویی را روایت وابسته به کلام و شعر غنایی می‌داند و محاکات را بازنمایی نمایشی می‌پندارد.

این دو شیوه در شناسایی نوع گفتار ما را به بنیان‌های نخستین روایت می‌رساند. زیرا ارسطو پس از سقراط با بسط واژه محاکات روایتگری بر مبنای کنش بازیگر را از روایت نقلی جدا کرد.

ارسطو می‌نویسد :" کسانی که تقلید می‌کنند کارشان توصیف کردارهای اشخاص است و این اشخاص نیز به حکم ضرورت یا نیکانند یا بدان...."

او در این تعریف قصد دارد بگوید که در عمل تقلید، روایتی متولد می‌شود. ما در تقلید اعمالی را بازنمایی می‌کنیم که پیش‌تر رخ داده‌اند. بنابراین ذهنی به عنوان ذهن نویسنده آن را تخیل کرده و بازیگران با اعمال خود به آن رنگ و بوی عینی می‌دهند. اما ارسطو در بخش دیگری از نظریه‌اش، یعنی در بخش تعریف تراژدی تا حدودی میان روایت محاکاتی و روایت نقلی تفاوت‌هایی قائل می‌شود. او در فن شعر می‌نویسد: " تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه‌ای معین، به وسیله‌ کلامی به انواع زینت‌ها آراسته و به آن زینت‌ها نیز هریک به حسب اختلاف اجزاء مختلف، و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تمام می‌گردد، نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد ...."

بلوط‌های تلخ، عمده اطلاعات خود را از طریق خودگویی به مخاطب انتقال می‌دهد که چندان با زیبایی شناسی یک اثر نمایشی همنشینی پیدا نمی‌کند. نمایش هنر محاکات است. هنر بازآفرینی و تقلید. جالب اینجاست که که کرمی، بستر لازم را برای این شکل از محاکات ایجاد می‌کند، اما ناگهان عمل نمایشی را به سمت کلام مستقیم سوق می‌‌دهد و ساده‌ترین راه را برای انتقال ارتباط انتخاب می‌نماید. عمده اطلاعات اصلی داستان به وسیله شخصیت‌های مختلف در طول نمایش از این راه ارائه می‌شوند. میانه این خودگویی‌ها را نیز داستانک‌های دیگری پر می‌کند که به قول رولان بارت از آنها به عنوان مکث تفسیری یاد می‌کنیم. داستانک‌هایی که قرار است حادثه و ماجرای اصلی داستان را مورد تفسیر و بسط قرار دهند. در نمایشنامه بلوط‌های تلخ این داستانک‌ها نیز در جای خود واقع نشده‌اند و دائم مسیر شخصیت‌پردازی و لحن کلی نمایش و نمایشنامه را تغییر می‌دهند و باعث می شوند مخاطب به تصویر درست و منسجمی از کلیت اثر دست نیابد. برای مثال در ابتدای نمایش که میرزا از بانو و خانواده او سخن می‌گوید، تصویری اسطوره‌ای در ذهن بیننده نقش می‌بندد. بعد که بانو وارد می‌شود با شخصیتی عصبی رو به رو می‌شویم. معلوم است که نویسنده و کارگردان می‌خواسته وجوه انسانی شخصیت خود را تقویت کرده و آن را به در تضاد با گفته‌های میرزا به انسانی زمینی نزدیک نماید، اما مدخلی را که برای ورود به داستان انتخاب می‌کند، چندان مناسب نیست. این اتفاق در صحنه‌های دیگر نیز رخ می‌دهد که باعث تغییر لحن نمایشنامه می‌شود. برای مثال اگر کمی با اغماض به لحن طنز آمیز اثر نگاه کنیم، می‌توانیم بگوییم نویسنده و کارگردان نمایش ”بلوط‌های تلخ، عمده اطلاعات خود را از طریق خودگویی به مخاطب انتقال می‌دهد که چندان با زیبایی شناسی یک اثر نمایشی همنشینی پیدا نمی‌کند. نمایش هنر محاکات است. هنر بازآفرینی و تقلید.“

"بلوط‌های تلخ" قصد داشته به سمت طنز تلخ برود. اما این طنز تلخ در بسیاری از فصول به لوده‌گری می‌رسد. برای مثال در یکی از پرده‌های نمایش دوست فرزند میانی بانو به خانه آنها می‌آید تا خبر شهادت پسر بانو را به او بدهد. در این صحنه قرار است هم شخصیت‌پردازی این مرد کامل شده و هم خبر شهادت به مخاطب و بانو اعلام شود. خبر شهادت که از همان ساده‌ترین شکل ممکن یعنی بیان مستقیم صورت می‌گیرد. اما پیش از آن با حرکاتی از سوی بانو و مرد جوان مواجهیم که کار را به سمت لوده‌گری سوق می‌دهد. دلیل هم اینجاست که ما این شخصیت را چندان نمی‌شناسیم و نمی‌توانیم رفتار او را در قالب کلیت نمایشنامه جای دهیم. از سوی دیگر کارگردان فکر کرده بد نیست در این صحنه کمی از مخاطب به واسطه حضور این شخصیت خنده بگیرد، بنابراین شخصیت‌پردازی را قربانی موقعیت کمیکی می‌کند که در صحنه ایجاد شده است. این اتفاقات با وجود مرد بنا هم تکرار می‌شود. شخصیت‌هایی که بدون ایجاد همذات پنداری قصد دارند ما را تحت تاثیر قرار دهند.

این اتفاق در مورد شخصیت‌های اصلی نیز رخ می‌دهد. شخصیت‌ها پایداری در بنیان‌های شخصیت‌پردازی که نمایشنامه برای آنها تعریف می‌کند، ندارند. خود بانو دائم با تغییر شخصیت رو به رو می‌شود که هر جنس حضور او مربوط به همان پرده‌ای است که در حال نمایش است. شخصیت سحر نیز میان دختری لال و شیرین عقل در نوسان است. شخصیت مرد معمار تا حدودی دراماتیزه شده، اما انگیزه‌های انسانی او نیز در پس همین رفتار طنزآمیز او گم شده است. میرزا هم گویا فقط رابط گذشته و حال داستان محسوب می‌شود. نمایش با او آغاز می‌شود و به راوی بخش مهمی از داستان تبدیل می‌شود، اما این نقش در صحنه‌های بعد دائم کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود. نابینا بودن او نیز هیچ مشخصه شخصیت‌پردازانه‌ای را به کارکردش در کلیت نمایش اضافه نمی‌کند. همانطور که لال بودن سحر تنها از او انسانی آسیب‌پذیر می‌سازد و بس.

وجود سحر در صحنه‌های مختلف وجوه کمیک کار را تقویت می‌کند!

از دنیای نمایشنامه که خارج شویم در زمینه اجرا هم کارگردان نشانه‌هایی را در کار تعریف می‌کند که این نشانه‌ها به دلیل عدم انسجام کارآیی لازم را نیافته و در متن به عامل ایجاد معنا تبدیل نمی‌شوند. نمونه بارز آن فصلی است که دختر کامواهای رنگی را دور صحنه می‌پیچد و بعد روی مین می‌رود. کارگردان که تاکنون زبانی مستقیم را برای ارتباط با مخاطب برگزیده بود، ناگهان به نشانه‌پردازی روی می‌آورد. این نشانه‌پردازی با زبان کلی روایت در تناقض است و تنها در حد ایده‌ای تک افتاده که به خلق تصویری زیبا انجامیده باقی می‌ماند. این اتفاق در نورپردازی صحنه و میزانسن‌ها نیز رخ می‌دهد. صحنه نمایش شکلی هندسی دارد. یعنی چوب‌های موازی که کف صحنه قرار گرفته می‌توانسته بستر مناسبی را برای ایجاد میزانسن‌های هندسی تعریف شده برای کارگردان ایجاد کند که چنین نمی‌شود. نورها نیز چنین هستند. در مقابل سن نوری سفید تعبیه شده که بدون کارکرد زیباشنانه روشن و خاموش می‌شود. زمانی که کارگردان رنگی متفاوت با دیگر نورها را برای صحنه خود در نظر می‌گیرد بی شک باید از آن قصدی زیباشناسانه داشته باشد.

رامتین شهبازی