نگاهی به سرگذشت «آرتور گوردن پیم» تنها رمان ادگار آلن پو

بعد از لارنس استرن خالق «تریسترام شندی», اولین کسی که از روش های متعارف دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازه تخیل معمول و کلاسیک بیرون گذاشت, بی تردید ادگار آلن پو بود که بعدها نویسندگان بزرگی مثل چخوف, داستایفسکی, آندریف, هربرت جرج ولز, کافکا, جیمز جویس, هرمان هسه, آندره ژید, رابرت لوئی استیونس, ویلیام فاکنر و به میزان زیادی خورخه لوئیس بورخس و گابریل گارسیا مارکز تحت تأثیرش قرار گرفتند

بعد از لارنس استرن خالق «تریسترام شندی»، اولین کسی که از روش‏های متعارف دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازه تخیل معمول و کلاسیک بیرون گذاشت، بی‏تردید ادگار آلن‏پو بود که بعدها نویسندگان بزرگی مثل چخوف، داستایفسکی، آندریف، هربرت جرج ولز، کافکا، جیمز جویس، هرمان هسه، آندره ژید، رابرت لوئی‏استیونس، ویلیام فاکنر و به‏میزان زیادی خورخه لوئیس بورخس و گابریل گارسیا مارکز تحت تأثیرش قرار گرفتند.

اگر منتقدین، و حتی خوانندگان حرفه‏ای داستان، با دقت و کنکاش بیشتری در آثار شگرف« بورخس» تفحص کنند، به‏خوبی رد پای «پو» را می‏بینند، می‏بویند، لمس می‏کنند، می‏شنوند و می‏چشند.

▪ بورخس درباره آلن‏پو گفته بود:

«پو» به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏های روزمره صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏های روزمره از غنای تخیل تهی هستند. به‏واسطه او فهمیدم که می‏توانم همه‏جا باشم و حتی تا ابدیت بروم. به‏برکت نوشته‏های او فهمیدم که اثر ادبی باید از تجربه شخصی فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏های شخصی را با رویدادهایی شگفت که به‏نحو غریبی جابه‏جا شده‏اند، درهم تنید.

« آلن‏پو این حرف ارسطو یعنی «غیرممکن محتمل جذابیت بیشتری نسبت به ممکن غیرمحتمل دارد » را به‏مثابه کارپایه خود قرار داد و عملاً وارد عرصه‏ای شد که امروزه مؤلفه‏های بسیاری زیادی از آن را پست‏مدرنیستی می‏دانند. او این شیوه را نه به‏عنوان ابزار بلکه به‏مثابه یک رویکرد به کار گرفت؛ خصوصاً در همین «سرگذشت آرتور گوردن پین. »

اگر خواننده داستان‏های «سقوط خانه آشر»،« برنیس» و«لیجیا »، رمان آرتور گوردون پیم را، بی‏آن که نشانی از نام داستان و نویسنده را بر خود داشته باشد، بخواند، به احتمال قریب به یقین نمی‏تواند حدس بزند که نویسنده این رمان و آن سه قصه یک نفر است.

گرچه گرایش‏های مالیخولیایی راوی داستان و مرگ اسرارآمیز و پر رمز و راز او رد پایی از پو به جای می‏گذارد اما این نوع رد پاها در داستان‏های نویسنده‏های پر شماری به چشم می‏خورد.

شخصیت اصلی این داستان مانند اکثر شخصیت‏های پو در باطن انسانی تنها بیکس و کار است که احساساتش از دنیای اطراف لطمه دیده است، هر چند که ظاهراً آدمی معمولی است.

او برای تسلی خود یا در واقع برای فرار از خود و روابط پیرامون خود دست به سفری نامعلوم می‏زند که بیانگر تلاطم روحی و در عین حال کمال‏طلبی روانی‏اش می‏باشد. او می‏خواهد به آن سوی مرزهای جهان واقعی و شناخته‏شده برود. حتی پول و امکانات مالی و آینده روشن نمی‏توانند او را از « حرکت» و از «گریختن» وادارند و به سکون بکشانند.

«پدر بزرگم، که برای آینده انتظارهای زیادی از او داشتم، سوگند خورد که اگر جسارت کنم و کلمه‏ای در باره این سفر در برابر او به زبان آورم، حتی یک شیلینگ هم به عنوان ارثیه برایم نگذارد. اما این دشواری‏ها، نه تنهإ؛ک‏ک اشتیاقم را کم نکرد، بلکه همچون روغنی بود که بر آتش علاقه‏ام می‏ریختند. بنابراین تصمیم گرفتم به هر ترتیبی شده، به این سفر بروم. » (صفحه ۳۷)

البته این شخص - راوی - چند سطر پیش از آن خود را به خواننده شناسانده و به اصطلاح لو داده بود.

«همه رؤیاهایم عبارت بودند از صحنه‏های غرق کشتی، قحطی و گرسنگی، مرگ با اسارت در میان قبایل وحشی و زندگی لبریز از رنج بر صخره‏ای خاکستری و دورافتاده در جزیره‏ای دست‏نیافتنی بر پهنه اقانوسی ناشناس. » (ص ۳۶)

با چنین اعترافی، که بار روانشناسی‏اش انکارناپذیر است، خواننده تا حدی به خطوط کلی روحیه راوی پی می‏برد و او را انسانی می‏یابد که می‏خواهد از زندگی عادی منفک شود و خود را در چم و خم ماجراجویی‏های مختلف غرق کند. تنهایی چنین انسانی با این سطرها و سطرهای بعد به خوبی قابل درک است.

این طرح - انسانی تنها و از خود بیگانه که به بهانه‏های متعدد از جامعه کناره می‏گیرد و دست به خودتبعیدی می‏زند - در آن زمان طرح دلخواه و مطلوبی به شمار می‏رفت. هرمان ملویل در «نهنگ سفید» و« بیلی باد» و ناتانیل هاثورن در «گودمن براون جوان» و «مهمان شهرت‏طلب» و نوشته‏های دیگر، این کار کرده‏اند و حتی آن را برای مارک تواین به ارث گذاشته‏اند.

وجه مشترک این «سفرها» این بود که یا شخصیت مورد بحث بالاخره روزی خودش را پیدا می‏کرد و یا به دام مرگ می‏افتاد(نهنگ سفید، بیلی باد، مهمان شهرت‏طلب) و یا دچار آشفتگی، سردرگمی و مالیخولیای بیشتری می‏شد و به کلی از دست می‏رفت.

در این داستان، شخصیت راوی در فرایندی تقریباً طبیعی و عادی، تا لبه پرتگاه جنونی غیرواقعی سوق داده می‏شود و در شرایطی آکنده از وحشت و شکنجه روحی قرار می‏گیرد. با این حال ساختار کلی داستان واقع‏گرایانه است.

البته ناگفته نباید گذاشت که بافت داستان بیشتر به دفتر خاطرات و سفرنامه شباهت دارد، با این تفاوت که تمام آن بر لایه قوی و منسجمی از روایت داستانی استوار است. اطلاعاتی که نویسنده در جریان فراز و نشیب داستان به خواننده می‏دهد، در کتاب‏های جغرافیای طبیعی هم به چشم می‏خورد.

بی‏تردید تشریح طولانی بارگیری کشتی و بر افراشتن بادبان برای بسیاری از خوانندگان، و حتی جوان‏هایی که در پی ماجراهای خیالپردازانه و هیجان‏انگیزند، خسته‏کننده است اما اگر با دقت و به طرزی هنرمندانه به دنیای ادبیات کشانده شوند، می‏توانند از جذابیت زیباشناختی و ارزش محتوایی چشمگیری برخوردار شوند؛ چیزی که در این داستان در بعضی جاها موفق و در چند جا ناموفق از آب در آمده است.

در مقام مقایسه که چندان هم مقام ارزنده‏ای نیست و فقط می‏تواند معیاری برای سنجش نسبت‏ها باشد، از این لحاظ هرمان ملویل در« نهنگ سفید» و جوزف کنراد در دل «تاریکی» هنرمندانه‏تر نوشته‏اند.

در این رمان، قلم پو عجول است. برخلاف داستان‏های کوتاه او که به رغم برخورداری از سرعت رخدادها، لحن آرام و کندی دارند، این جا خواننده با لحن سریعی رو به رو است. عنصر گفتگو، عنصری که در داستان‏های کوتاه پو بندرت به چشم می‏خورد، این جا هم کم است و باز خود راوی (در واقع شخص پو) به جای همه حرف می‏زند.

اما زمان و مکان به مثابه وجوهی از هستی عینیت دارند و مثل داستان‏های گوتیک پو، تردستانه حذف نمی‏شوند و یا به صورت محو و پرده‏های گذرایی که از برابر چشم‏های یک افیونی عبور می‏کنند، نیستند. با این وجود فضای کلی، که می‏تواند در دهشتناکترین شکل هم، واقعی جلوه کند، در این رمان هم جا به جا، دست کم از دید راوی، فضایی وهمناک و گسسته‏ای از عالم نمود داده می‏شود. محبوس شدن اتفاقی راوی در یک انبار امکانی به نویسنده می‏دهد تا بر اساس نگرش و سبک خود باز هم به دنیای وحشت و پریشانی گریز بزند:

«خواب‏هایی که می‏دیدم همگی وحشتناک بودند. همه نوع بلا و حادثه ترسناک برایم پیش می‏آمد. از جمله، در یکی از کابوس‏ها می‏دیدم که هیولاهایی با قیافه‏هایی خوفناک و شوم، متکاهای زیادی را روی سرم انداخته بودند و من زیر آنها خفه می‏شدم، یا مارها و افعی‏هایی هراس‏آور مرا در چنبره خود گرفته بودند و فشار می‏دادند و با چشمان ترس‏انگیز و شعله‏ور، به طرزی دهشتبار به من خیره شده بودند. پس از آن، صحراهایی بی‏پایان با چشم‏اندازهایی یاًس‏آور و لبریز از خوف و هراس ... » (ص ۴۷)

اما همین راوی که کابوس‏های خود را با جزییات کامل به یاد می‏آورد( صفحات ۴۷ و ۴۸ و ۴۹) نمی‏داند چه مدت در خواب بوده است( صفحه ۵۰) این جا هم خواننده با شخصیتی رو به رو است که چندان اهل عمل نیست و رنگ و رخسار اکثر داستان‏های گوتیک پو را دارد؛ موجودی عصبی است که دست کم در جریان رخدادهای ناگوار به سرعت عصبی و آشفته حال می‏شود و به چنگ همان افکار و توهماتی می‏افتد که راوی‏های داستان‏های گوتیک در تمام مدت اسیرشان هستند:

«بی‏هیچ مقاومتی بر کف راهرو افتادم و خود را به دست افکاری تیره سپردم که در میان آنها، وحشتناکترین و خردکننده‏ترین‏شان، مردن از تشنگی، گرسنگی و یا خفگی و در واقع زنده به گور شدن بود. » (ص ۵۴) چنین توهماتی با ایما و اشاره راوی به مواد افیونی بی‏ارتباط نیست:

«در ذهنم دنبال ترفندهایی می‏گشتم شبیه به آن چه که برای همین منظور، در مغز تخدیر شده از تریاکِ فردی افیونی، رسوخ می‏کند؛ و هر یک از آنها، بر حسب این که نور عقل یا توهم باشد، عاقلانه یا بیهوده می‏نماید. » ( ص ۵۸)

این جا همچون صفحات ۴۷ و ۴۸ و ۴۹ پیوند راوی را با راوی‏های جنون‏سر داستان‏های گوتیک می‏بینیم. در صفحه ۶۱ این پیوند وضوح بیشتری پیدا می‏کند:

« و این کلمه خون - این سلطان کلمات، که همواره سرشار از رمز و راز و رنج و هراس است، در آن هنگام سه برابر پر معناتر جلوه می‏کرد! مثل این بود که این هجای مبهم - که تشخص و وضوح خود را از کلمات پیش از خود گرفته بود - منجمد و سنگین، در میان ظلمات ژرف زندان، به خصوصی‏ترین و نزدیکترین نقطه جانم می‏زد! »

بعد همان عقب‏نشینی‏ها، یاًس‏ها و سرخوردگی‏هایی به میان می‏آیند که در داستان‏های گوتیک به مثابه «اراده غیر» عمل می‏کنند؛ منتها این جا در گره‏گاه و بزنگاهی عینی:» در اوج نومیدی، خود را روی تشک انداختم، نزدیک به یک شبانه روز ، در حالتی از کرختی، که گهگاه جرقه‏ای از شعور و یادبودهای گذشته در آن می‏درخشید، باقی ماندم ...(اما) ...سرانجام، بار دیگر از جا برخاستم و به تاًمل در باره وضع وحشتناکی که دچارش بودم، پرداختم.(ص ۶۲) بعد عنصر وحشت میداندار فرایند اثر می‏شود. راوی به حرکت در می‏آید اما نیروی محرک او چیز دیگری است: »نومیدی به من قدرت بخشید. با شدت و خشونت از جا بلند شدم.«(۶۵) و حرف سنکا را به یاد می‏آورد که قرن‏ها پیش از آن گفته بود:

« هیچ نیرویی با نیروی ناشی از یاًس برابری نمی‏کند. »

راوی از جدال مرگ و زندگی و در حالی که طعم تجربه‏ای تلخ اما سازنده را چشیده است، سالم بیرون می‏آید.

از این پس به وضوح بار وهم، اضطراب درونی و مالیخولیای راوی کمتر می‏شود و خواننده می‏فهمد که هر چه تماس و درگیری راویِ نویسنده‏ای با مشخصات پو، با درد و رنج عینی (و نه توهمات خود) فزونی پیدا می‏کند، خصلت برونگرایی او هم بیشتر می‏شود. حتی خواننده به خود اجازه می‏دهد که بپرسد:

«آیا چنانچه شخصیت‏های سقوط خانه آشر، لیجیا و برنیس به اندازه همین آرتور گوردن پیم با مشکلات عینی دست و پنجه نرم می‏کردند و از دردهای واقعی رنج می‏بردند، باز هم اسیر وهم و مالیخولیا باقی می‏ماندند؟»

به هر حال، راوی خود را باز می‏یابد اما از بخت بد در جریان محبوس شدن او - که زنده به گور شدن بیشتر شخصیت‏های پو را تداعی می‏کند - در کشتی شورش شده بود. پو به روش خود افراد شورشی را معرفی می‏کند و با صفت‏های خونخوارانه توصیف‏شان می‏کند تا آن چه را که سلاخی و قصابی نامیده است، اغراق به‏نظر نیاید.

از این پس خواننده با واقعیت‏های طبیعی و روابط عینی انسان‏ها جلو می‏رود. تعلیق، آن هم در جریان توطئه تسخیر کشتی و تسلیم کردن شورشیان، جایگاه واقعی خود را پیدا می‏کند. البته گاهی بوی قلم پو به مشام می‏رسد(مثلاً تصویر جسد راجرز و یا توصیف وضع روحی باقیمانده شورشیان - که از نظر راوی حقیرترین قربانیان دهشت بودند.

از فصل نهم به بعد که با کلمه خوشبختانه شروع می‏شود، راوی و همراهانش در تکاپوی نجات جان خود می‏باشند. کشتی حامل مرده‏ها (که پو در تصاویر جزیی و ریزبافت اجساد آنها استادی به خرج می‏دهد)، مشقتِ به دست آوردن آب در کنار گریه دوست راوی و خنده و شوخی دو نفر دیگر که از نظر راوی خنده‏ای عصبی و هیستریک بودند (آرزو می‏کنم که هرگز چنین خنده‏ای به چشم نبینم، حالت تشنج‏آمیز چهره‏هاشان، به راستی وحشتناک بود.- ص ۱۴۵) و حتی گریه راوی در فضای عاری از عمل و حرکت، زمینه‏ساز گرایش مجدد او به نومیدی و افکار رنج‏آور است.

اما این افکار، از نوع افکار راوی گربه سیاه و قلب رازگو نیست. او از شدت «احساس گرسنگی شدید که تحمل‏ناپذیر شده بود» نومیده شده بود و نه در اثر تاًثیر چشم‏های کرکس‏گون یک انسان و تلخکامی در آزار دادن کامل یک گربه.

«به همین دلیل به رغم ضعف بنیه همیشگی روحاً قدرت می‏یابد تإ؛ک‏ک مرز شگفتی، قدرت روحی‏ام را حفظ کرده بودم در حالی که دیگران از پا در آمده بودند. » (ص ۱۴۰) فرایند داستان که در تقلای راوی و همرانش برای بقا تصویر و توصیف می‏شود، در سیری که با رخدادهایی مثل مرگ پرتشنج دوستِ راوی، فاسد شدن و به تعفن گراییدن پیکر او طی چند ساعت، کرم زدن آب و حتی آمادگی راوی برای مرگ پیش می‏رود.

این فرایند با اطلاعات جغرافیایی و دریانوردی و جانورشناسی( که در فصل شانزدهم طولانی می‏شود و احتمالاً بعضی از خوانندگان از آنها می‏گذرند) تکمیل و بالاخره با پا گذاشتن بر یک جزیره که واقعی یا غیر واقعی بودنش در رمان مبهم باقی می‏ماند (به رغم نشانی‏های پرشمار راوی) و برخورد با بومیانی که هرگز سفیدپوستی را ندیده بودند اما توطئه‏گری‏شان دست کمی از سفیدپوستان نداشت، به اوج می‏رسد.

در چنین سیری، ترکیب اعجاب‏انگیزی از رخدادها، تصاویر، داوری‏ها و اعمال وجود دارد که در کل به داستان حجم و جان می‏دهند؛ یکی از همراهان راوی روی یک خرس قطبی می‏پرد و کاردش را در گردن حیوان فرو می‏برد(شبیه عمل کاپیتان اهیب در نهنگ سفید). و در کنار چنین جسارتی، راوی هم از مغزش سود می‏جوید، هوشمندی نشان می‏دهد و موجب اکتشاف بزرگی می‏شود و به همین خاطر و به رغم این که ناخواسته عده‏ای را به کام مرگ می‏کشاند، به خود تبریک می‏گوید؛ در حالی که حواننده تا پایان کتاب نمی‏فهمد که این اکتشاف با آن همه نشانی، واقعیت داشته است یا فقط یک ادعاست.

بومیان می‏خواهند آنهإ؛ک‏ک را به دام اندازند و راوی در گریز از دست آنها، دچار همان مصیبتی می‏شود که در بیشتر آثار پو دیده می‏شود: زنده به گور شدن!

«اطمینان راسخ دارم که هیچ حادثه دیگری مثل زنده به گور شدن، هرگز نخواهد توانست درد و رنج جسمی و روحی را در انسان به این حد برساند. ظلمت دهشت‏انگیزی که قربانی را در خود می‏گیرد، فشار وحشتناک بر ریه‏ها و بخارهای خفه‏کننده خاک مرطوب به این تاًمل خوفناک می‏پیوندد و انسان در می‏یابد که دور از هر گونه امید به رهایی، حالت مخصوص «مرده‏ها» را دارد؛ قلب انسان سرشار از هراس، یا گونه‏ای خوف منجمدکننده و تحمل‏ناپذیری می‏شود که درک آن به هیچ وجه تصور کردنی نیست! » (ص ۲۴۲)

تصویر کامل، نقاط بحرانی و اوج این رخداد نه در فصل بیست که نام زنده به گورها را بر خود دارد و آکنده از اطلاعات مربوط به جانوران خوراکی دریایی و قیمت آنهاست، بلکه در فصل بعد می‏آید و فقط شروعش در فصل بیست اتفاق می‏افتد. از آن پس راوی که بارها

« ناقوس مرگ» خود را می‏شنود، از مهلکه نجات پیدا می‏کند، اما سرانجام در «آغوش آبشار فرو رفتیم و در آن جا، مغاکی دهان باز کرد تا ما را در خود بگیرد، اما اکنون در میان این راهی که طی کردیم، چهره و اندامی انسانی، پیچیده در مه، که ابعادش بسیار بزرگتر از هر انسانی در روی کره زمین بود، قد علم کرد، و رنگ پوست این انسان به سپیدی خدشه‏ناپذیر برف بود. » (۲۸۳) و به این ترتیب پایان سفر و نیز سرنوشت او به شکلی مبهم و رازآلود رقم می‏خورد و سفرنامه ناتمام باقی می‏ماند و جایی برای فرضیه‏های نویسنده در فصل آخر باز می‏کند. آنگاه خواننده به یاد می‏آورد که در ابتدای فصل دهم چیز دیگری خوانده بود که دلیل بر این است که راوی نه سال بعد هم زنده بوده است:

«متاًثرکننده‏ترین و در همان حال ترسناکترین اتفاقی بود که در نه سالِ بعد سال‏هایی سرشار از وقایعی شگفت‏انگیز، و اغلب بی‏نظیر و حتی تصورناپذیر - با آن مواجه شدم» ( ص ۱۳۵)

خواننده از خود می‏پرسد که راوی طی این نه(۹) سال کجا بود؟ یا باید پاسخ این پرسش را در خود متن جستجو کند و یا به حدس و گمان متوسل شود . همین دوگانگی، بعضی از خوانندگان را وا می‏دارد که کتاب را دوباره ورق بزنند. به احتمال زیاد سراغ ابتدای رمان می‏روند. آن جا چشم‏شان به فصلی می‏افتد که پیشگفتار نویسنده نام دارد.

یک بار دیگر آن را از نظر می‏گذرانند و از قول راوی « توصیه آقای پو را»مبنی بر اهمیت «غرابت» اثر می‏خواند. نیز به اصرار راوی برای باور کردنش حرف‏هایش و خوشحالی‏اش از مضمون نامه‏های ارسال شده از طرف مردم پی می‏برد و به این ترتیب معلوم می‏شود که داستان کامل شده است اما «مغاک‏ها» همچنان در پرده ابهام باقی می‏مانند.

داستان که از سویی با نوعی دوگانگی پنهان و تردستانه و آمیزه‏ای از شک و اضطراب پیش رفته بود، و از سویی روایتی واقع‏گرایانه را در بر می‏گرفت، ظاهراً «مبهم و ناتمام» باقی می‏ماند - هر چند که به لحاظ مضمون اثری کامل است و چیزی کم ندارد.