تلطیف فضای داستان با کودک

نگاهی به بهترین فیلم اول جشنواره سی ویکم فجر در گفت وگو با کارگردان آن

«دهلیز» فیلم متفاوتی است. فیلمی که سال قبل در سی‌ویکمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر به نمایش درآمد و در ۱۳ رشته نامزد دریافت سیمرغ شد و در نهایت دو سیمرغ بلورین بهترین فیلم اول و بهترین بازیگر نقش اول زن را به‌ دست آورد. کارگردان این فیلم، «بهروز شعیبی»، در این ساخته بلند سینمایی‌اش توانسته حسابی خودی نشان دهد و آینده‌اش در سینما را روشن‌تر کند؛ شعیبی را که تا قبل از این به عنوان بازیگر در سریال‌ها، تله‌فیلم‌ها و فیلم‌های سینمایی دیدیم. بازی‌اش در فیلم «طلا و مس» به کارگردانی «همایون اسعدیان» را هنوز به خاطر داریم و در آخرین کار تلویزیونی‌اش در «مهرآباد» جلوی دوربین رفت. شعیبی به عنوان بازیگر توانسته برای خودش جایگاه خوبی به دست آورد. این‌بار، با ساخت این فیلم توانست خودش را به عنوان کارگردان حرفه‌ای نیز معرفی کند. این فیلم اولین ساخته سینمایی شعیبی نیست اما قطعا بهترین کار سینمایی او تا امروز است. با او درباره ساخت این فیلم و ایده‌اش گفت‌وگو کردیم.

اولین بارها شما را در سریال و تله فیلم دیدم. آنقدر در کارگردانی پرکار نبودید. اینکه به سراغ ساخت یک فیلم سینمایی بلند آمدید از کجا شروع شد؟

در تله فیلم بیشتر فعالیت کارگردانی داشتم تا بازی. ۷ تله فیلم کارگردانی کردم. در سریال هم به صورت محدود بازی کردم. دهلیز یک طرح بود. یعنی قصه‌ای با محوریت خانواده که کودک در آن نقش مهمی داشت. من این نوع داستان‌های خانوادگی را که برای بزرگسالان ساخته می‌شود ولی کودک در روند شکل‌گیری‌اش مهم است و بیننده بزرگسال هم با آن ارتباط برقرار می‌کند دوست دارم. از این دست فیلم‌ها می‌توانم به «زندگی زیباست» روبرتو بنینی یا «پسری با بیژامه راه راه» اشاره کنم. اینها فیلم‌هایی هستند که کودکان در آن نقش پررنگی دارند با اینکه این فیلم‌ها درباره جنگ ساخته شده‌اند. در فیلم بنینی این باور به مخاطب داده می‌شود که حتی بحران‌هایی مثل جنگ را می‌توان به راحتی از سر گذراند. اینها تاثیرهایی است که من از حضور بازیگر کودک به عنوان شخصیت اصلی داستان گرفته‌ام.«باشو غریبه کوچک» که یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ماست، از همین دست است. باشو نوجوان فیلم، شخصیت اصلی است با اینکه فیلم یک فیلم اجتماعی است و یک برهه از تاریخ ما را مرور می‌کند و به واسطه آن کودک توانسته روابط انسانی را به خوبی نشان دهد. من این قاعده را دوست دارم که کودکی در فیلمی وارد می‌شود که مخاطب اصلی‌اش بزرگسال است و تمی اجتماعی دارد. در این‌صورت می‌توان حرف‌ها را به شکل بهتری زد. در واقع اگر فیلم را به صورت یک متن ببینیم، حضور کودک به معنای پیدا کردن کلمات بهتر برای بیان حرف است.

پس با این تفاسیر شما می‌خواستید فیلمی بسازید برای بزرگسالان که نقش کودک در آن پررنگ باشد؟

حضور کودک در فیلم دو حالت دارد. یا قصه‌ای داریم مفرح که بار آموزشی و نگاه اجتماعی‌اش را کمتر می‌کنیم تا مخاطب اصلی‌اش فقط کودک باشد که ممکن است بزرگسال هم به تماشای آن بنشیند. ولی وقتی فیلم با مخاطب کلی‌تری روبه‌رواست یعنی با اجتماع طرف است و ما می‌خواهیم بزرگسال را مخاطب اصلی قرار دهیم، حضور کودک کمک می‌کند پیام را راحت‌تر و با کلمات بهتر و با درگیر کردن احساسات و همذات‌پنداری بیشتر همراه کنیم. برای اینکه کودکان برخلاف بزرگ‌ترها نمی‌توانند از کنار اتفاقاتی که می‌افتد به سادگی عبور کنند. البته من با تقسیم‌بندی فیلم کودک و بزرگسال چندان موافق نیستم. فکر می‌کنم باور مشترک در تمام دنیا این است که کودکان مهم‌ترین آدم‌‌های روی زمین هستند. برای همین است که کودکان هر اتفاقی که برایشان می‌افتد کلی نیروهای کمک رسانی در دنیا تشکیل می‌شود که به دادشان برسند. ما مرکزی در دنیا داریم به نام یونیسف که بسیار قدرتمند است و همه دوست دارند به این سازمان کمک کنند در صورتی که نهادها و سازمان‌های مهم دیگر شاید اینقدر شناخته شده نباشند. برای همین حضور کودکان در فیلم می‌تواند اتفاقات بهتری را رقم بزند.

اگر اشتباه نکنم بخشی از فیلم از نگاه کودک بیان می‌شود. یعنی راوی داستان، کودک است. ولی بخش‌های دیگر، نگاه کودک را ندارند ولی نقش پررنگ کودک را دارد. چرا این تلفیق نگاه اتفاق افتاده؟

اصولا فیلمنامه دهلیز فیلمنامه سختی بود. ما در واقع مجبور بودیم ترفندی را برای فیلم در نظر بگیریم که شروع قصه را با نگاه کودک جلو برویم و یکسری اطلاعات را سربسته نگه داریم تا مخاطب پرده پرده از آنها مطلع شود، برای اینکه این رمز گشایی در قصه وجود داشته باشد. اگر قرار بود در کل فیلم این اتفاق بیفتد، اطلاعاتی که مخاطب به دست می‌آورد به بخش‌های پایانی قصه می‌رسید. ما برای اینکه تناسبی بین این گره‌گشایی داشته باشیم باید در اول داستان با نگاه کودک جلو می‌رفتیم و زمانی هم که رابطه بین بزرگسال و کودک اتفاق افتاده بود دیگر قصه ما آزادانه هر طرف که می‌خواست سرک می‌کشید. این آزادانه سرک کشیدن دو بخش دارد، یکی برای بیان ساده‌تر قصه و دیگر همراهی بهتر مخاطب با داستان.

هماهنگ کردن این دو بخش به نظر کمی سخت می‌آید!

ما برای همراه کردن مخاطب نیاز به این روند داشتیم.

چه ترفندی به کار بردید که این اتفاق در ذوق مخاطب نزند و در واقع جابه‌جایی این نگاه مخاطب را اذیت نکند؟

مهم‌ترین کار در زمان نوشتن فیلمنامه اتفاق افتاده بود. ما با فیلمنامه‌ای طرف نبودیم که نیمه کاره باشد. بازنویسی ما تا ۱۱ مرحله جلو رفته بود. بخشی عظیمی از آن با تلاش علی اصغری امکان‌پذیر شده بود. بخش دیگرش این است که به شخصه تا فیلمنامه کامل نشود سراغ فیلمبرداری نمی‌روم. اصلا این کار برایم خیلی سخت است چون خیلی مقید به فیلمنامه هستم. من آدمی نیستم که سر صحنه، تغییراتی اساسی در فیلمنامه بدهم.

یعنی کارگردانانی که این کار را انجام می‌دهند کارشان مشکل دارد؟

نه! مشکل‌دار نیست. ما بیننده خیلی فیلم‌هایی بودیم که اینطور ساخته شده‌اند ولی اگر این رویه را نداشتند، قطعا کارشان بهتر می‌شده. به هر حال کیفیت قصه فدا می‌شود.

یعنی اصلا برای شما پیش نیامد که چیزی حین فیلمبرداری به ذهن‌تان رسیده باشد و بخواهید تغییراتی در فیلمنامه بدهید؟

چرا. تغییرات کوچک لازمه کار اجراست. حین فیلمبرداری در دیالوگ‌ها دست می‌بریم و حتی سر تدوین بسیار در کار دست می‌بریم. اینها بخشی است که در همه فیلم‌ها اتفاق می‌افتد. ولی من حتی در دورخوانی‌هایی که داشتیم، دیالوگ‌ها را چک کردم که اگر دیالوگی خوب نبود عوضش کنیم. در واقع می‌خواستیم تمام تغییرات را در همان زمان دورخوانی و قبل از شروع فیلمبرداری انجام دهیم.

داستان فیلم چطور به ذهن‌تان رسید؟

طرح یک خطی‌اش مال خودم بودم که وقتی با علی صحبت کردیم شروع به پخته شدنش کردیم.

نقش پدر داستان را کلا برای رضا عطاران نوشته بودید یا بعد از اینکه نوشتن فیلمنامه تمام شد به ذهن‌تان رسید؟

ما اصولا هیچ نقشی را برای کسی ننوشتیم. به غیر از یک نقش که موقع نوشتن فیلمنامه هم به بازیگری فکر می‌کردم و با خودم می‌گفتم ‌ای کاش نقش را او بازی کند. آن هم نقش شاهرخ فروتنیان بود. بقیه نقش‌ها را در مراحل نوشتن فیلمنامه به بازیگرش رسیدیم. درباره انتخاب رضا عطاران، فیلمنامه هنوز کامل نشده بود و سیناپس بود که من به کار دعوتش کردم.

بازیگر اصلی مرد و زن خیلی خوب از نقش‌شان بر آمدند. بازی‌ای که از هانیه توسلی و رضا عطاران دیدیم تا به حال ندیده بودیم. این قدرت کارگردان در بازی گرفتن از بازیگران را رسانده یا وجه دیگری از بازیگری این دونفر را به ما نشان داده؟!

اول به نظر من توانایی بازیگران و علاقه‌شان به کار و تعاملی که با هم داشتیم. در نهایت کارگردان از یک فیلم جدا نیست. در جایی نقدی خواندم درباره فیلم دهلیز که گفته بود یکی از چیزهایی که دهلیز را نجات می‌دهد، بازی بازیگر کودکش است! من می‌خواهم به آن منتقد بگویم چه تصوری از بازیگر کودک داشته که فکر کرده مثلا آن کودک می‌تواند بازی خیلی خوبی از خودش ارائه دهد که بازی او فیلم را نجات دهد!؟ یعنی مگر می‌شود این جزء، از کارگردان جدا باشد؟! من معتقد به کار گروهی هستم. من به عنوان کارگردان، هیچ لحظه خوبی را به تنهایی نمی‌توانم به وجود آورم، من یکی از عوامل فیلم هستم و باید سعی کنم کارم را به خوبی انجام دهم. دایره فعالیت کارگردان هم زیاد است و تا پاسخگویی درباره فیلم هم ادامه خواهد داشت. برای همین باید از همه عوامل بخواهم در این راه کمکم کنند. بازیگران فیلم، بازیگران توانایی هستند. هردو انرژی خوبی برای کار گذاشتند. البته نمی‌دانم اگر بازیگر دیگری جای این دو نفر بود، همینقدر کار خوب از آب در می‌آمد یا نه. قاعدتا اگر بازیگر دیگری بود و این اندازه انرژی نمی‌گذاشت، من هر چقدر هم تلاش می‌کردم نتیجه به این خوبی نمی‌شد.

در اینکه بازیگران فیلم توانایی زیادی دارند شکی نیست! ولی گاهی اوقات ممکن است کارگردان، بازیگر را در صحنه به حال خودش رها کند و از او بازی خوبی نگیرد. می‌خواهم بدانم چقدر شما در مدیریت بازیگران نقش داشتید؟

من خودم بازیگری کرده‌ام و این بخش رابطه کارگردان با بازیگر را به خوبی می‌دانم. بعضی بازیگرها هستند که فکر می‌کنند «بازیگر مولف» هستند به این دلیل که می‌گویند بازی‌شان از جنس خودشان است. من با این تعریف موافق نیستم. اینها می‌خواهند بگویند در هر کاری، حرف خودشان را به کرسی می‌نشانند. اینها درواقع اعتماد به‌نفس کاذب دارند. چون به تعداد کسانی که در سینما کار می‌کنند، نظریه و تفکر وجود دارد. من معتقدم خوب است که بازیگر با تفکر خودش و انرژی لازم و با پیشنهادهای خودش به فیلم بیاید ولی به عنوان یکی از عوامل فیلم در جریان هارمونی‌ای که در کل فیلم برقرار شده است، قرار بگیرد. بازیگرانی که فکر می‌کنند مولف هستند معمولا با جریان فیلم همراه نمی‌شوند و همین می‌شود که موقع دیدن بازی‌شان، فکر می‌کنیم کارشان به کل فیلم نمی‌خورد. ما با تکرار رفتارها و کارهایمان مولف نمی‌شویم. مولف کسی است که صاحب تفکر است و هر کارش دارای یک آفرینش جدید است در جریان آفرینش کلی‌ای که دارد انجام می‌شود.

کنار آمدن با بازیگر کودک سخت بود؟

من چندمین بارم بود که با کودکان کار می‌کردم. محمدرضا شیرخانلو خیلی پسر باهوشی است. به لحاظ تربیتی هم خیلی بچه خوبی است. کار کردن با بازیگر کودک شیوه و صبر خاصی دارد. در این فیلم کار سختی نبود.

در کل کار حرف گوش کن بود؟

بله، ارتباط خوبی هم با بازیگران کار داشت. علی سرابی خیلی زحمت کشید برای اینکه نتیجه بازی محمدرضا اینطور شود.

نقش علی سرابی در بازی گرفتن از بازیگرها چقدر بود؟

اگر علی سرابی نبود، شاید ما بازیگردان برای این فیلم انتخاب نمی‌کردیم. علی را به خاطر شناخت خوبش از بازی و اخلاق کاری خوبش، دعوت کردیم به کار. من خیلی موافق نیستم که هر بازیگردانی می‌تواند خوب کار کند. گاهی اوقات آنقدر زمان می‌برد که بازیگردان را درباره روند فیلم توجیه کنی! ولی علی بسیار باهوش است و زحمت زیادی هم برای کار کشید. ارتباط خوبی هم با همه بازیگران داشت.

بعضی کارگردان‌ها معتقدند حضور بازیگردان در کار لزومی ندارد و بازی گرفتن از بازیگر را جزو وظایف کارگردان می‌دانند!

شاید آنها تجربه‌های بدی داشتند. من الان تجربه خوبی از همکاری با علی سرابی دارم.

وظیفه بازیگردان دقیقا چیست؟!

به نظرم بازیگردانی یک کار بی‌قاعده است. ولی بر اساس تجربه خودم، بازیگردان رابط بین کارگردان و بازیگران، ایده‌پرداز و پیشنهاددهنده لحظات جدید در بازیگری است. در واقع بازیگردان بعد از شناختی که از کارگردان دارد، مسئول تمرین و هدایت بازیگران بر اساس آنچه در فیلم‌نامه وجود دارد و نظر کارگردان است.

یعنی اگر سرابی نبود بازی‌ها به این خوبی در نمی‌آمد؟

به هر حال حضور علی سرابی، درصد خطاها را کم کرد و بخش عمده‌ای هم در کیفیت بازی‌ها تاثیر داشت.

محبوبه شعاعی