فیلم در مقام تجلی قدسی

«میرچا الیاده» در بررسی ماندگار خود در زمینه جنبه اسطوره ای و آیینی دین, مفهومی را مطرح ساخته که از نظر پژوهش های ربّانی درباره فرهنگ و هنر اهمیت دارد این مفهوم, «تجلی قدسی»است که «الیاده» آن را برای تعریف «فعل تجلّی امر مقدس» به کار می برد این مفهوم, به ویژه برای پژوهش هایی ارزشمند است که با ماده خام و هر روزی وجود مقیّد سر و کار دارد «تجلّی قدسی» عبارت است از ظهور و انکشاف امر متعالی یا مقدس از خلال واقعیت مادی یعنی, تجلّی چیزی از مرتبه ای کاملاً متفاوت که فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر می شود که جزء جدایی ناپذیر و مکمل دنیای طبیعی و «خالی از قداست» ماست

«میرچا الیاده» در بررسی ماندگار خود در زمینه جنبه اسطوره‏ای و آیینی دین، مفهومی را مطرح ساخته که از نظر پژوهش‏های ربّانی(۱) درباره فرهنگ و هنر اهمیت دارد. این مفهوم، «تجلی قدسی»(۲) است که «الیاده» آن را برای تعریف «فعل تجلّی امر مقدس» به کار می‏برد.(۳) این مفهوم، به ویژه برای پژوهش‏هایی ارزشمند است که با ماده خام و هر روزی وجود مقیّد سر و کار دارد. «تجلّی قدسی» عبارت است از ظهور و انکشاف امر متعالی یا مقدس از خلال واقعیت مادی؛ یعنی، تجلّی چیزی از مرتبه‏ای کاملاً متفاوت که فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر می‏شود که جزء جدایی‏ناپذیر و مکمل دنیای طبیعی و «خالی از قداست» ماست.(۴)

این ماهیت متناقض نمای واقعیت از آن جا ناشی می‏شود که واقعیت نه فقط خود را، بلکه جهت و بُعد دیگری را که زیر بنای آن است، آشکار می‏سازد. با تجلّی امر مقدّس، هر شی‏ء علاوه بر آن که چیزی دیگر می‏شود، در عین حال، خود باقی می‏ماند. در فرهنگ‏های دینی، فقط اشیا و اماکن خاصی را به طور مرسوم مقدّس می‏شمارند؛ ولی تجلّی «قدسی» می‏تواند در هر جایی ظهور یابد؛ «همه طبیعت می‏تواند خود را همچون جهانی مقدس آشکار سازد، به عبارت دیگر همه عالم در تمامیت خود می‏تواند یک تجلّی قدسی باشد.»(۵)

گذر از یک تحلیل کلی و ربّانی از فرهنگ به یک بینش خاص از بیان هنری ـ که در این جا فیلم است ـ نیازمند تبیین رابطه میان فیلم با فرهنگ یا واقعیت است. این که معمولاً فیلم را «دریچه»ای به فرهنگ می‏دانند، بیانگر رابطه فیلم و فرهنگ نیست. پنجره گشوده کلیسای جامع «کاونتری» بر محیط صنعتی ـ شهری اطرافش مطمئنا به همان اندازه روزنه‏های شفاف کلیسای «شارتر» یا پنجره‏های موزه «هنر عصر جدید» با فرهنگ هماهنگ نیست. اگر قرار بر این است که فیلم، جایگاه تجلی قدسی تلقی شود، در آغاز باید دانست که فرهنگ چگونه می‏تواند به ماورای خود یعنی به ساحت متعالی اشاره کند؛ سپس مقام یکه سینما در میان سایر هنرها برای بازنمایی واقع‏گرایانه جهان تعیین شود. در هر تلقیِ ربّانی از سینما باید موضوع مطالعه را مشخص کرد؛ که در این جا عبارت است از: فرهنگ، هنر، فیلم.

● فرهنگ و امر متعال

در تحلیل ربانی از فعالیت هنری، باید به یک پرسش بنیادین پرداخت: هنرمند چگونه چیزی را که ذاتا نادیدنی است، دیدنی می‏سازد؟ اگر بررسی خود را فقط به آن دسته از آثار هنری محدود کنیم که به نمایش ملموس آیین‏های دینی می‏پردازد، اهمیت این پرسش مشخص نخواهد شد. چنین آثاری از اشاره به عمق دینی آن آیین‏ها و نیز عمق دینی فرهنگ به طور کلی عاجز است.

هنر نمی‏تواند ساحت قدس را مستقیم و آشکار، نمایش دهد، ولی می‏تواند وظیفه دینی دیگری را ادا کند: هنر می‏تواند لحظه‏ها و مکان‏هایی را در فرهنگ متجلی سازد که در آن، محدودیت و تناهی و مواجهه با ساحت متعالی در درون فرهنگ، حس و بیان شده است. هنر نمی‏تواند تصویری از وجه خداوند را نشان دهد؛ ولی می‏تواند تلاش بشر را برای درک حضور خداوند تصور کند. با این که هنر ظرفیت لازم را برای بازنمایی «نامتناهی» ندارد، می‏تواند کوشش‏هایی را که در متن فرهنگ برای رسیدن به ساحت «متعالی» در قلمرو موجودات محدود و متناهی صورت می‏گیرد، معین و مؤکد سازد و شدت بخشد. بنابراین، وظیفه ربّانی هنر این است که تصویری را از تلاش‏های فرهنگی برای رسیدن به مرتبه نامتناهی، در اختیار تماشاگران قرار دهد.

غرض از «اشاره» فرهنگ به ساحت متعالی چیست؟ از عالمان ربّانی که به این موضوع پرداخته‏اند، «پاول تیلیش»(۶) کوتاه‏ترین و رساترین تجزیه و تحلیل را داده است. در بیان «تیلیش» این «کشش» به سوی امر قدسی به صور گوناگون توضیح داده شده است. او با بیان این نکته که «عقل، نیازمند مکاشفه است»، در پی وحدت غایی میان این دو قطب متباین است. «طلب اتحاد میان دو چیز که همواره از نظر زمانی و مکانی از هم فاصله و گسستگی دارند، از خود عقل نشأت می‏گیرد و در تضاد با آن نیست. این طلب، همانا طلب مکاشفه است.»(۷)

اگر امکان هنر دینی منوط به این باشد که فرهنگ را از نظر جستجوی آن برای رسیدن به عمق روحانی و معنویش نشان دهیم، آن گاه نگاهی کوتاه به پژوهش‏های «تیلیش» درباره «اشاره فرهنگ به ماورای خود» مفید خواهد بود.

از نظر «تیلیش» واقعیت هم می‏خواهد مکتفی به ذات باشد و هم متعالی از خود. در فرهنگ، میان این دو حد یعنی «میان اشتیاق به ظرف بودن و میل به مظروف بودن»(۸) حرکتی نوسانی وجود دارد. در قرن بیستم، این «روی آوری به ماورا» در فلسفه اگزیستانسیالیسم به خوبی بیان شده است. از نظر «تیلیش» در «عصر دلشوره» است که ما به طرزی تکان دهنده با تناهی و مرگ آشنا شده‏ایم. با چنین «فقر ذاتی» است که قلب انسان در برابر مطلق «گشوده» می‏شود، همان گونه که از دیدگاه «لوتر»، اقرار به گناهان کبیره، آغاز «توبه» و فیض الهی است. از نظر «تیلیش»، در کشف این فقر ذاتی از یک سو و گشایش قلب برای تعالی از سوی دیگر، فرهنگ به ماروای خود سوق داده می‏شود و با ساحت قدس برخورد می‏کند:

از همه مهم‏تر این که علم ربّانی (و علم کلام) امروزه ما از فرهنگ، علمِ ربّانیِ پایان فرهنگ است، آن هم نه به معنی عام و کلی بلکه به معنی تحلیل انضمامی از تهی گشتگی بیشتر تعابیر و نمودهای فرهنگی ما... بیشتر چنین می‏پندارند که فقط آن دسته از آثار فرهنگی عظمت دارد که این تهی گشتگی را بیان کند: زیرا آن را فقط می‏توان بر مبنایی که عمیق‏تر از خود فرهنگ است بیان کرد که همان دغدغه غایی است، حتی اگر این تهی گشتگی را بپذیرد، حتی اگر فرهنگ دینی را بپذیرد.(۹)

● فرهنگ و «واقع‏گرایی»

شیوه خاص «تیلیش» برای درک جنبه «متعالی از خودِ» واقعیت، توسل به نظریه «واقع گراییِ باوری»(۱۰) است. به ظاهر این گفته تناقض‏آمیز است (ایمان، متعالی از هر واقعیتی است؛ ولی واقع گرایی، هر تعالی جستن از واقعیت را به پرسش می‏گیرد). با این حال، هر عِلم ربّانی و کلامی که در پی استخراج تجربه دینی از «لایه فروتر حیات» است، باید نقطه حرکت و جهت خود را در واقع‏گرایی بیابد نه در ایده‏آلیسم. در نظر «تیلیش» ایده‏آلیسم نمی‏تواند به کمال درک دینی خالص نایل شود، زیرا به جای آن که با مشاهده واقعیت آن را تعالی بخشد، به آن حالتی تصوری و ایده‏آل می‏دهد. «لذا نتیجه می‏گیریم که ایمان و ایده‏آلیسم، صرفا به لحاظ تباین بنیادین خود، از آن یکدیگرند».(۱۱)

واقع‏گرایی، اصطلاحی مبهم است و بیشتر برای بیان جهان‏بینی به کار می‏رود که در قضایای دینی، غیرضروری یا بدون توجیه است (مثلاً، واقع گرایی هم درباره «مارکس» صادق است و هم درباره طرفداران واقع گرایی مکانیکی که «مارکس» در ایدئولوژی آلمانی و سایر نوشته‏هایش آن را رد می‏کند). به این ترتیب، «تیلیش» اعتقاد به «واقع‏گراییِ باوری» را هم از «واقع گرایی تکنولوژیک» (که فقط به عالم مشهود راجع است) و هم از «واقع گرایی عرفانی» (که دنیای مادی را مانعی برای روان متعال می‏داند و آن را نفی می‏کند) متمایز می‏سازد. «واقع گراییِ باوری» قدرت هستی را به طرزی تناقض‏آمیز در یک موقعیت زمانی و مکانی واقعی جستجو می‏کند: «قدرت یک شی‏ء، هنگامی که بر بن قدرتش به جلوه‏ای شفاف می‏رسد و هم نفی می‏شود و هم اثبات، به نهایت، واقعی می‏شود. این قدرت همچون رعد و برقی است در شب که نوری خیره‏کننده بر همه چیز می‏اندازد و لحظه بعد همه چیز در تاریکی مطلق فرو می‏رود. هنگامی که واقعیت از دید واقع گرایی «متعال از خود» دیده شود به چیز تازه‏ای بدل می‏شود.»(۱۲)

در چنین لحظات و مکان‏هایی، واقعیت دیگر مکتفی به ذات نیست و بیشتر در رویارویی با عمق یا بن خود قرار دارد، یعنی این واقعیت به همان نحوی که ما خودمان را اسیر قدرت مطلق می‏دانیم، «شفاف» است. «تیلیش» این حالت را «بحران لطف و عنایت توأمان» می‏نامد.

موقعیت کنونی فرهنگ، همواره با «عناصر بحرانی» مشخص می‏شود، یعنی با نیروهای نابودکننده و خود ویرانگر. چنین لحظاتی از طریق اتحاد با حالت لطف و عنایت به بحران، به معنای دینی آن (مثلاً داوری) بدل می‏شود: «واقع گرایی باوری» آن ابهام بنیادین را مطرح می‏کند که در آن با ارجاع به جهت واقعیت، امر متعالی تمیز می‏یابد. در واقع، مشکل زبان دینی، خود ناشی از وظیفه ضروری تعیین این رابطه تناقض‏آمیز واقع گرایی و «متعال از خود» است:

«هر قدر واژه‏های دینی با عمق و توان بیشتری به بیان این امر تناقض‏آمیز بپردازند، قابلیت بیشتری خواهند داشت.»(۱۳) بنابراین «واقع گرایی باوری» نوعی گونه‏شناسی فرهنگ و دین است که هم «واقعی» است و هم «متعال از خود» و برای جستجوی نامتناهی بر متناهی ملموس تکیه دارد و فرهنگ را لایه ظاهری و سطحی عمق دینی خود می‏شمارد.

از لحاظی می‏توان گفت علم «ربّانی فرهنگی» «تیلیش» نوعی دیدگاه دینی مبتنی بر «لایه فروتر حیات» است که همسوست با مکتب [کارل [«بارت» و تأکیدی که او بر «کلمه» به عنوان نقطه آغاز دارد. در واقع، بینش تیلیش، هم با تفکرات سایر عالمان ربّانی هماهنگ است و هم با اندیشه‏های هنرمندان و شاعران و فلاسفه. مضمون بیان هنری به عنوان نشانه‏ای از «روح فرهنگ» کرارا در نوشته‏های منظم یا پراکنده او به چشم می‏خورد.

نظریه جالب فیلسوف فرانسوی «میکل دوفرن»(۱۴) نیز با تحلیل «تیلیش» درباره فرهنگ، همسوست. او در کتاب «پدیدارشناسی تجربه زیبایی شناختی» و دیگر آثارش، تلقی «واقع‏گرایی محسوس» را بیان می‏کند و آن را وسیله‏ای می‏داند که ناظر را در رویارویی با «عمق» عالم قرار می‏دهد.

در این جا، بررسی کوتاه نکات عمده تحلیل دوفرن، به ویژه دیدگاهش درباره تجربه زیبایی شناختی، سودمند است. بحث حاضر، مرحله ماقبل پاسخگویی به این پرسش است که چگونه سینما ظرفیت آن را دارد که بیننده را به تمیز تلاش‏های فرهنگی در جهت ساحت قدسی یاری دهد.

یکی از وجوه مشخصه تلقی «دوفرن» از تجربه زیبایی شناختی، پرهیز او از جهت‏گیری‏های ذهنی در زمینه هنر است که در بیشتر آثار فیلسوفان قرن بیستم دیده می‏شود. برخلاف نظر بسیاری از مورخان و فیلسوفان هنر (مثلاً کالینگ وود و دیگران) که هنر را در شکل نهایی خود هم طراز با بیانات اتفاقی هنرمند و واکنش‏های بیننده می‏دانند، «دوفرن» آن حالت ذهنی را در درون واقعیت اثر هنری قرار می‏دهد. از نظر او برخی از نویسندگان، اثر زیبایی شناختی را باید به لحاظی، بیننده «تکمیل» کند. با وجود این، شناخت او متفاوت است با نظراتی که تجربه زیباشناختی را اساسا بر حسب ادراک حضوری می‏سنجند. در عوض، «دوفرن» می‏گوید: «برای مقابله با هر گونه ذهنیت‏گرایی باید گفت بشر چیزی را به اثر هنری نمی‏افزاید، جز حالت ویژه آن را.»(۱۵)

تأکید «دوفرن» بر امر واقع و واقعیت، که در فلسفه «سارتر» و «مرلوپونتی» نیز آشکار است، بارها با اصطلاح «محسوس»(۱۶) بیان شده است.(۱۷) تجربه زیبایی‏شناختی به معنای رویارویی با اثر هنری در ساحت «محسوس» است. از نظر دوفرن، این رویارویی نه تنها شامل متعلق شناسایی(۱۸) اثر بلکه شامل حالت شناسنده(۱۹) آن نیز هست، یعنی «ادراک جسمانی» آن. بر پایه این نظر، «معنا، چیزی نیست که به طور مجزا بیان شود بلکه چیزی است که سبب تعیین و تعریف «من» می‏شود و در من به نوسان در می‏آید و مرا به حرکت وا می‏دارد... معنا، دعوتی است که با جسم خود به آن پاسخ می‏دهم.»(۲۰)

میان نظریه «تیلیش» درباره «واقع گرایی باوری» و مفهوم «محسوس» «دوفرن» نقطه اشتراکی وجود دارد؛ یعنی هر دو نویسنده از یک واقعیت مضمر متعال و عمیق سخن می‏گویند. «دوفرن» به واقعیتی متعالی اشاره می‏کند که در زیر لایه واقعیت ظاهری نهفته است. واقعیت برتر «به ظاهر ناگفته‏هایی را بیان می‏دارد»(۲۱) که به واسطه آن، هنر به عاملی بیانی تبدیل می‏شود. این بعد از واقعیت برتر چگونه در تجربه زیبایی‏شناختی به مواجهه در می‏آید؟ به نظر «دوفرن» رویارویی با جهان، از طریق هنر، امری است که بیننده را از سطح تفکر به سطح احساس می‏کشاند؛ همین احساس است که رویارویی را از وجه ظاهری واقعیت به عمق می‏رساند. «احساس چیزی است در درون هر فرد که مربوط است به کیفیت ویژه هر شی‏ء و از طریق آن، شی‏ء ظاهر آشنایی می‏یابد... احساس، نه تنها واقعیت را بلکه عمق آن را نیز آشکار می‏کند.(۲۲)

نظریه عمق به عنوان غیبت شخص ناظر و نیز غیبت اثر هنری، که از راه احساس بیان شده، در نهایت به مرحله‏ای می‏رسد که در آن تحلیل پدیدار شناختیِ تجربه زیبایی‏شناختی، خود را در معرض تحلیل متعالی یا هستی‏شناختی قرار می‏دهد؛ «احساس با به کارگیری نگرش تازه از جانب شناسنده، خود را از حضور متمایز می‏سازد. شخص باید خود را در معرض آن چه حس به او می‏نمایاند قرار دهد و به این ترتیب، عمق آن را با خود مطابق کند. زیرا موضوع، گسترش دانسته‏های فرد نیست بلکه گوش سپردن به یک پیام است. به این دلیل من از طریق احساس، خودم را زیر سؤال می‏برم... احساس کردن، به تعبیری، تعالی جستن است.»(۲۳)

در توصیفات خیال‏انگیز «دوفرن»، بیشتر «واقعیت» و «امر واقع» به شخصی تشبیه می‏شود که سخنش را گفته و در انتظار پاسخ است. واقعیت، ساحتی کنش‏پذیر نیست بلکه ذهنیت خود را دارد و به یاری عامل هنر، معنای سخن را در می‏یابد و پاسخ گوینده را پیش‏بینی می‏کند. «واقعیت توقع دارد معنایش اظهار شود.»(۲۴) انسان از راه هنر به واقعیت (و هستی) دست می‏یابد. جالب‏ترین توصیف «دوفرن» از رابطه هنر و واقعیت، در این عبارت نهفته است: «از آن جا که رسالت هنر بیان این معناست، باید گفت واقعیت یا طبیعت در طلب هنر است.»(۲۵)

هم آن گوینده و عالم ربّانی و هم این فیلسوف پدیدارشناس، در تحلیل فرهنگ و تعالی، واقعیت ملموس، به عنوان نقطه مرکزی تحلیل هستی شناختی تأکید می‏ورزند و با نظرات ایده‏آلیستی و مافوق طبیعی که از واقعیت هر روزی فاصله دارد مخالف‏اند. هم در نظر «تیلیش» و هم در نظر دوفرن، هر متعلق ادراک، شناسنده خود را می‏یابد (به عقیده «تیلیش»، اثر هنری با تماشاگر «سخن می‏گوید» یا به سوی او «حرکت» می‏کند؛ «دوفرن» به «قدرت ابتکار» اثر هنری اشاره می‏کند و می‏گوید «واقعیت توقّع دارد معنایش اظهار شود»).

● از «هنر و واقعیت» تا «فیلم و واقعیت»

در این بحث با تکیه بر آرای عالم ربّانی «پاول تیلیش» و فیلسوف پدیدار شناس «میکل دوفرن» و با توسل به تجزیه و تحلیلی «واقع گرا» که هستی «این جا ـ و ـ اکنون» را نقطه آغاز می‏داند، توجه اصلی بر جستجوی ساحت متعال متمرکز شده است. پرسش درباره ارتباط فاعل مدرک و واقعیت مکشوف، به ناچار به پرسش دیگری درباره ارتباط هنر و واقعیت می‏انجامد. پی‏ریزی بحث‏های ربّانی درباره سینما، مستلزم ملاحظه هنر و واقعیت سینمایی است.

یک مشکل بنیادین، اگر نه مانع اولیه، در پی‏ریزی بحث‏های ربّانی سینمایی، مشکل قرار دادن آن در مقوله کلی «هنر» است. گرچه سینما از مدت‏ها پیش در مبارزه، برای احراز جایگاه در میان سایر هنرها به پیروزی رسیده است، بحث‏های نخستین درباره موقعیت آن، بیش‏تر به این نتیجه ناخوشایند منجر شده که ویژگی‏های بنیادین را برای این که در میان سایر هنرها جایگاهی بیابد، ندارد. اختلاف سینما به ویژه با نقاشی است که رابطه آن با واقعیت ذاتا متفاوت با سینماست.

بیشتر دفاع‏های نخستین از «فیلم در مقام هنر» که «پاول روتا»، «ارنست لیندگرن»، «رودلف آرنهایم»، «ایزنشتاین» و «پودوفکین» نظریه‏پردازان روسی و دیگران در سال‏های بیست بیان می‏کردند، در پی آن بود که با ملاحظه توان سینما برای ارائه و تجرید مناظر که قابل مقایسه با نقاشی بود، معیارهای زیبایی شناختی آن را بنیان نهند. در واقع، ظهور سینما از نظر تاریخی هم زمان بود با مکاتب غیر عینی در نقاشی، مانند سوررئالیسم، مکتب دادا، هنر متافیزیکی، کوبیسم و فوتوریسم. گفتنی است که «رودلف آرنهایم» مدافع اصلی توان هنری این «هنر جدید» به قوانین ذهنی نقاشی آن زمان متوسل شد. در این نظریات بر نقشِ تقریبا خداگونه هنرمند در مقام شکل دهنده و تغییر دهنده واقعیت تأکید می‏شد: «عملاً همیشه این لزوم هنری احساس می‏شده است که نباید صرفا از واقعیت تقلید کرد بلکه باید آن را پدید آورد، تفسیر کرد، حالت داد.»(۲۶) از نظر «آرنهایم»، هنر فراتر از تقلید یا محاکات «صرف» است ـ هنر، تبدیل خلاقه است نه «باز تولید مکانیکی».(۲۷) «آرنهایم» با گفتن این که «هنر فیلم نیز دنباله‏رو همان اصول کهن سایر هنرهاست»، ترس خود را از این نکته بیان می‏دارد که مبادا فیلم‏سازان تسلیم این وسوسه ساده‏انگارانه شوند که به جای این که از رسانه خود برای بهره‏برداری از توان هنری آن استفاده کنند، آن را برای تصویربرداری به کار برند: «باز تولید وفادار به طبیعت، این خطر را هم دارد که به دست بشر تصویری آفریده شود که به طرزی اعجاب‏انگیز همانند یک شی‏ء طبیعی باشد... گذشته از چند مورد استثنایی، زمانه نوین به چنین هدف خطرناکی نزدیک شده است. می‏دانیم پشتیبان نیرومندترین و جامع‏ترین نظریه در طرد هنر جدید، این است که هنر جدید مصداقی در طبیعت ندارد. پیشرفت سینما نشان می‏دهد این آرمان چقدر قوی است.»(۲۸)

در این جا جالب است این نکته را یادآوری کنیم که به عقیده «آرنهایم» اگر فیلم، صرفا ماده خام طبیعت را بازنمایی کند و آن را بدون تغییر هنری باقی گذارد، خطراتی را در بر خواهد داشت. هشدار او چنین است: «این خطر جدی وجود دارد که فیلمساز با بازتولید بدون شکل، محتوا را عاطل گذارد.»(۲۹)

سایر منتقدان نیز فیلم را مفسر واقعیت دانسته‏اند. «ارنست لیندگرن» نظریه «هنر در مقام تبدیل» را با صراحت بیشتری بیان می‏کند: «فیلم فقط در صورتی می‏تواند ادعای هنر بودن کند که بتوان آن را برای شکل و قالب دادن [تأکید از من است [به یک رویداد به کار برد و به این ترتیب موضعی را در قبال آن بیان کرد.»(۳۰) احتمالاً این قاعده به بهترین نحو در آثار و نظرات فیلم‏سازان بزرگ روس مشهود بود، به ویژه در این گفته پودوفکین: «میان یک رویداد طبیعی و نمایش آن بر پرده سینما، تفاوتی بنیادین وجود دارد. دقیقا همین تفاوت فیلم را به هنر تبدیل می‏کند.»(۳۱)

نتیجه این نظریه‏های «شکل‏گرا» آن است که فیلم فقط آن هنگام به هنر بدل می‏شود که از توان ثبت تصاویر فراتر رود و از ابزارهای تبدیل کننده‏اش به ویژه تدوین و مونتاژ، استفاده کند. جای شگفتی نیست که این منتقدان نخستین، چندان سخنی درباره فیلم مستند نگفته‏اند و بیشترین ستایش‏های خود را نثار فیلم‏هایی نظیر «رزمنا» و «پوتمکین» کرده‏اند که تدوین دقیق و سکانس‏ها و تصاویر مونتاژی جالبی دارد.

دو گرایش بنیادین در نظریه فیلم ـ یعنی شکل‏گرایی و واقع‏گرایی ـ از همان روزهای آغازین سینما پا گرفت. این دو دیدگاه متفاوت در آثار دو تن از نخستین فیلمسازان آشکار شد. فیلم‏های «لومیر» به ثبت رویدادهای عادی و روزمره می‏پرداخت همچون فیلم‏های غذا دادن به کودک، بازی ورق، وقت ناهار در کارخانه لومیر، ورود قطار. این فیلمها تصاویری از «طبیعت در حال فعالیت» است.(۳۲)

«ژرژمه لیس» نقطه مقابل «لومیر» بود. او با خلق صحنه‏های خارق‏العاده و سوررئالیستی، توهّم سینمایی را جایگزین رخدادهای هر روزی کرد و با نمایش ماجراهای تخیلی، درک تماشاگران را افزایش داد. فیلم‏های او گریزگاهی است به جهان‏های تخیلی و دور از دسترس که در فیلم‏هایی مانند سفر غیرممکن، قلعه ارواح، سفر به ماه نمود یافت.

● واقع‏گرایی زیبایی‏شناختی فیلم

جانب‏داری زیبایی‏شناختی از واقعیت سینمایی، یعنی نوعی طرد بنیادین نظریه شکل‏گرایانه «آرنهایم» و دیگران، تا سال‏های پنجاه به طرزی قابل توجه بروز پیدا نکرد و سخنگویان عمده آن عبارت بودند از: آندره بازن، هانری آژل، آلن باندلیه، آمده آیفر و چند تن دیگر در فرانسه و تقریبا هم زمان با آنان، زیگفرید کراکوئر در آلمان.

«بازن»، تعریف دوباره نظریه کلاسیک فیلم را با بازنگری در اصل «هنر ـ واقعیت» که در سالهای ۱۹۲۰ غالب بود، آغاز کرد. با آن که وظیفه «هنر» تبدیل صورت طبیعت است (به ویژه در مورد نقاشی)، از نظر بازن «مزیت» عکاسی در آن است که طبیعت را تا حد امکان به طور عینی ثبت می‏کند. عکاسی و سینما نوعی واقع‏گرایی ذاتی دارد که ارتباط آن‏ها با طبیعت، به طور شیمیایی است. نتیجه این پیوند تاریخی میان رسانه و طبیعت این است که نقش انسان بسیار کاهش می‏یابد و به کم‏ترین حدّ می‏رسد: «برای نخستین بار میان شی‏ء اصلی و بدل آن، فقط نقش ابزاری [وساطت] یک عامل غیرزنده حایل می‏شود. برای نخستین بار تصویر جهان واقع، به طور خودکار و بدون مداخله خلاق انسان شکل می‏گیرد.»(۳۳) «بازن» در عبارتی صریح‏تر می‏گوید: «همه هنرها مبتنی است بر حضور انسان، فقط عکاسی از غیبت او استفاده می‏کند.»(۳۴)

این جانب‏داری از واقع‏گرایی زیبایی شناختی یکه فیلم، در نوشته‏های همتای آلمانی «بازن» یعنی «کراکوئر» نیز مشهود است. او در نقدی بر فیلم‏های موسوم به «هنری» چنین نوشته است: «این فیلم‏ها مواد خامی را که دستمایه آن‏هاست، به جای آن که در مقام عنصری با ویژگی‏های خود به کار گیرند، به صورت یک ساختار مکتفی به ذات در می‏آورند. به عبارت دیگر، ضربان‏های شکل‏گرا و ضمنی آن‏ها چنان نیرومند است که نگرش سینمایی متمایل به دوربین ـ واقعیت را به شکست می‏کشاند. به طور کلی، این قبیل فیلم‏ها نه فقط «کل»هایی خود مختار محسوب می‏شود بلکه بیشتر، واقعیت فیزیکی را به خاطر اهدافی که با صراحت عکاسی بیگانه است، نادیده می‏گیرد یا خدشه‏دار می‏سازد.»(۳۵)

از نظر «بازن» و نیز «کراکوئر» موقعیت یکه‏ای که برای فیلم فراهم است، نمایش صرف واقعیت است نه تعبیر و تفسیر آن. میل جاودانی فیلمساز این است که در پی علت هنر باشد که «بر واقعیت چیره می‏آید».(۳۶) «بازن» این توان ویژه فیلم را دری می‏داند که به روی تماشاگر مشتاق گشوده شده است. «ویژگی‏های زیبایی شناختی عکاسی را باید در توان آن برای عریان کردن واقعیات جستجو کرد.»(۳۷) در نظر «بازن»، فیلم آن چنان که نظریه «هنر در مقام تبدیل» نیازمند آن است، چیزی را به واقعیت نمی‏افزاید بلکه مواد خام واقعیت را برای آشکارسازی واقعیت به کار می‏گیرد.

مطمئنا ذهنیت فیلمساز هیچ‏گاه به طور کلی غایب نیست، حتی در فیلم مستند؛ به ویژه در هنگام گزینش واقعیتی که باید ثبت شود. به هر حال، در بحث‏های «بازن» و «کراکوئر» و سایر سخنگویان «واقع‏گرا» واقعیت در انتظار گشودن دری به جهان است و همین رابطه فیزیکی فیلم و واقعیت است که امکان دسترسی به ژرفای خود واقعیت را امکان‏پذیر می‏سازد. «کراکوئر» چالش عکاس [فیلمبردار] را چنین توصیف می‏کند: «ارائه جنبه‏های شاخص واقعیت بی‏آنکه سعی در برتری بر واقعیت باشد ـ به نحوی که این ماده خام هم در مرکز توجه قرار می‏گیرد و هم شفافیت می‏یابد.»(۳۸)

یکی از نکات بسیار جالب در زمینه پیوستگی فیلم و واقعیت، که در تضاد با جدایی نقاشی و جهان واقع است، قیاس «بازن» است میان کادر پرده سینما و قاب تابلو نقاشی. در حالی که کادر پرده سینما پیوستگی را شدت می‏بخشد، قاب تابلو نقاشی گسستگی را به ذهن می‏آورد.

«قاب تابلو نقاشی نه تنها آن را از واقعیت بلکه حتی از واقعیتی که نمایش می‏دهد نیز جدا می‏کند... نقش بنیادین این قاب، تأکید بر تفاوت جهان کوچک تابلو و جهان طبیعی است که نقاشی در صدد جایگزینی آن است... لبه‏های بیرونی پرده... همان کادر تصویر فیلم نیست بلکه لبه‏های نقابی است که فقط بخشی از واقعیت را نمایش می‏دهد. قاب تصویر، فضا را به سمت داخل جهت می‏دهد. بالعکس، تصویر روی پرده به ظاهر بخشی از چیزی است که به طور نامتناهی به عالم تعلق دارد. قاب، متمایل به مرکز است و پرده متمایل به گریز از مرکز.»(۳۹)

مایکل برد/محمد شهب

پی‏نوشت‏ها:

۱.Theologic.

۲.Heirophany.

۳.Mircea Eliade, The Sacred and the profane (New York: Harper, ۱۹۶۱),۱۱.

۴.Ibid.

۵.Ibid., ۱۲.

۶.Paul Tillich.

۷.Paul Tich, Systematic Theology, I (Chicago: Univ. of Chicago Press, ۱۹۵۱), ۸۵.

۸.Paul Tillich, The Religious Situation. (New York: Meridian, ۱۹۵۹), ۳۹.

۹. Paul Tillich, The Protestant Era (Chicago: Univ. of Chicago Press, ۱۹۵۷), ۶۰.

۱۰.belif - ful realism

۱۱. Ibid., ۶۸.

۱۲. Ibid., ۷۸.

۱۳. Ibid., ۷۹.

۱۴.Mikel Dufenne

۱۵. Mikel Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience (Evanston: Northwestern Univ. Press, ۱۹۷۳), p. ۵۵.

۱۶.Sensuous.

۱۷. ادوارد کازی، اثر «دوفرن» را برآورده ساختن یک گرایش دانسته است: «از این نظر، ابدا تصادفی نیست که پدیدارشناسی دوفرن، پایان بخش گرایش یک دهه است. زیرا نمایانگر بازگشت به آن سطح بنیادین و واقعی حیات بشری است که یونانیان آن را «آیستسیس» می‏نامیدند: یعنی «تجربه حسی». پس از «بومارتن» و «کانت»، تجربه زیبایی‏شناختی به طور فزاینده‏ای از تجربه محسوس انشعاب یافت... در رویارویی با این زیبایی‏شناسی، «دوفرن» به معنای تازه‏ای از زیبایی‏شناسی متوسل شد و این کار را با فراهم آوردن مبنایی برای تجربه زیبایی‏شناختی در معرض گشوده احساس و ادراک، به انجام رسانید.»

(Edward Casey, Introd., The Phenomenology of Aesthetic Experience, by Dufrenne, p. ×VI).

۱۸.Object

۱۹.Subject

۲۰. Ibid., ۳۳۶.

۲۱. Ibid., ۵۳۴.

۲۲. Ibid., ۳۷۶ - ۷۷.

۲۳. Ibid., ۳۷۷.

۲۴. Ibid., ۵۴۹.

۲۵. Ibid.

۲۶. Rudolf Arnheim, Film as Art (Berkeley: Univ. of California Press, ۱۹۷۱), p. ۱۵۷.

۲۷. Ibid., ۸.

۲۸. Ibid., ۱۵۷ - ۵۸.

۲۹. Arnheim, Film as Art, ۳۵.

۳۰. Ernest Lindgren, The Art of the Film (London: George Allen and Unwin, ۱۹۶۷), ۷۹.

۳۱. V. I. Pudovkin, Film Technique and Acting (London: Vision, ۱۹۵۸), ۸۶.

۳۲. Georges Sadoul, L۰۳۹;Invention du Cinema, as quoted in siegfried Kracauer, Theory of Film (New York: Oxford Univ. Press, ۱۹۶۰), ۳۱.

۳۳. Andre Bazin, What Is Cinema?, ۱, trans. Hugh Gray (Berkeley: Univ. of california press, ۱۹۶۷), ۱۳.

۳۴. Ibid.

۳۵. Kracauer, Theory of Film, ۳۹.

۳۶. Ibid., ۳۰۱.

۳۷. Bazin, What Is Cinema?, ۱۵.

۳۸. Kracauer, Theory of Film, ۲۳.

۳۹. Bazin, What Is Cinema?, ۱۶۵ _ ۶۶.

۴۰. Amedee Ayfre, "Conversion aux Images?," in Henri Agel, Le Cinema et le Sacre (Paris: Editions du Cerf, ۱۹۶۱), ۱۲.

۴۱. Alain Bandelier. "Cinema et Mystere," as quoted in Amedee Ayfre, Cinema et Mystere (Paris: Editions du Cerf, ۱۹۶۹), ۸۶.

۴۲. Ibid., ۱۰۸.

۴۳. Ibid., ۱۶.

۴۴. As quoted in Amedee Ayfre, "The Universe of Robert Bresson," in The Films of Robert Bresson, ed. Ian Cameron (New York: Praeger, ۱۹۶۹), ۸.

۴۵. Henri Agel, Poeique du Cinema (Paris: Editions du signe, ۱۹۶۰), ۵۹.

۴۶. Ibid., ۱۴.

۴۷. Ibid., ۵۰.

۴۸. Bandelier, "Cinema et Mystere, "in Ayfre, Cinema et Mystere, ۸۰ - ۸۱.

۴۹. Kracauer, Theory of Film, ۲۳۳.

۵۰. Ibid., ۳۰۹.

۵۱. Ibid., ۲۹۸.

۵۲. Ayfre, "The Universe of Robert Bresson, "in Cameron, The Films of Robert Bresson, ۱۱.

۵۳. Ibid., ۱۲.

۵۴. Ibid.

۵۵. Raymond Durgnat, "Le Journal d۰۳۹;un Cure de Campagne, "in Cameron, The Film of Robert Bersson, ۴۷.

۵۶. Ibid., ۴۸.

۵۷. پیش گفته. بازن این صحنه را نقطه اوج زیارتی معنوی می‏داند: «تماشاگر به تدریج به سوی احساس‏هایی رهنمون می‏شود که تنها توصیف آن، نوری است بر پرده سفید.»

(What Is Cinema?, ۱۴۰).

۵۸. Bazin, What Is Cinema?, ۱۳۳.

۵۹. Bandelier, "Cinema et Mystere," in Ayfre, Cinema et Mystere, ۱۱۵ - ۱۶.

۶۰. Agel, Poetique du Cinema, ۸.

۶۱. Ibid., ۲۴.

۶۲. Ayfre, Cinema et Mystere, ۱۷.

۶۳. James Luther Adams, Paul Tillich۰۳۹;s Philosophy of Politics, Culture and Art (New York: Harper and Row, ۱۹۶۵), ۹۸.

۶۴. Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience, ۳۳۹.

۶۵. Agel, Poetique du Cinema, ۲۸.

۶۶. Ibid., ۸.

۶۷. Ibid.

۶۸. Eliade, The Sacred and the Profane,۱۱.

---