زندگی در خیال

بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق در سینمای مستند ایران

هدف این نوشتار تحقیقی کوتاه درباره موضوع تحقیق و پژوهش در آثار مستند «۱» سینمای ایران. بر این اساس، سعی شده تا آموزه مذکور، از طریق قرائت و بازخوانی پویای مضامین و انگاره‌های طرح شده در سه اثر مستند به‌طور خاص، مورد شرح و بسط و تفسیر قرار گیرد. انتخاب وگزینش این تعداد محدود برای بررسی و تبیین هدف یاد شده، مبتنی بر دلایلی است. اول آنکه، تحلیل و خوانش مفهومی چون پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران، در مقیاسی گسترده‌تر- به عنوان مثال تمامی فیلم‌های یک دوره- نه تنها در مجال اندک و کوتاه نوشتار حاضر امکان‌پذیر نیست، که خود به مثابه امری بزرگ نیازمند لحاظ کردن تحقیق و تفحصی بسیار جدی، دقیق و گسترده در قالب پروژه‌های گوناگون و متکثر فکری و تحقیقاتی است. دوم و در سطحی جزئی‌تر، از آنجا که امکان تماشای تمامی، یا حتی، بخش اعظمی از آثار مستند ایرانی برای نگارنده فراهم نبوده است، لذا به تبعیت از محدودیت فوق و نیز به منظور پرهیز از هرگونه کلی‌گویی و اقامه احکام جزمی و خشک مبتنی بر رد یا پذیرش کل جریان سینمای مستند، از میان مجموعه‌ای مشتمل بر ۱۰ اثر مستند، تنها سه فیلم برای بررسی انتخاب شده‌اند.

بنابراین، پیشاپیش لازم به ذکر است که ایده‌ها و فرضیه‌هایی که در سطور آتی مطرح خواهند گشت، تنها منحصر به مجموعه کوچک فوق بوده و هرگز قابل تعمیم به تمامی جریان و فرآیند مستندسازی ایران نیست. سه فیلم مورد بحث عبارتند از :«تهران چند درجه ریشتر»، «ساحل‌نشینان» و «تهران انار ندارد». فیلم اول به کارگردانی پیروز کلانتری، مقوله وقوع محتمل، یا حتی، قطعی زلزله در شهر تهران را به عنوان ایده و انگاره محوری مطرح می‌‌کند. فیلم دوم ساخته رضا بهرامی‌نژاد به موضوع ساخت و ساز واحد‌های آپارتمانی، ویلایی، صنعتی و در سطحی فراتر به بحث سوداگری و معامله‌گری زمین و ساختمان در سواحل کناری دریای خزر به عنوان واقعیتی عینی و مملوس می‌پردازد. فیلم سوم نیز به کارگردانی مسعود بخشی، با داعیه «ثبت دروغای حقیقی تهران» مبتنی است بر ارائه روایتی طنزآمیز از وضعیت گذشته و حال کلانشهر تهران در محدوده زمانی حدوداً ۲۰۰ ساله. با استناد به این سه فیلم و به منظور درک و تصوری بیش و کم روشن از جایگاه و ارزش مقوله پژوهش و تحقیق درعرصه سینمای مستند ایران، سعی بر بررسی و شناخت این موضوع بوده که دیدگاه و رویکرد فیلمسازان مذکور در ارتباط با مضامین و مباحث طرح شده در این آثار- زلزله در تهران به مثابه ‌امری محتمل، سوداگری زمین در سواحل دریای خزر به مثابه امری واقع و ثبت دروغای تهران به مثابه امری تاریخی - تا چه حد استوار بر روند و فرآیند پویا و خلاقانه تحقیق و پژوهش بوده است. به بیان دیگر، هدف مقاله حاضر بررسی این پرسش است که پیوند و ارتباط میان ذهنیت فیلمسازان مورد بحث و عینیت جاری در موضوع مطروحه آنان، پیوندی چند سویه و دیالکتیکی و مبتنی بر انجام تحقیقاتی مستند و مستدل است یا این پیوند حاصل نگرش یک‌سویه فیلمساز به موضوع مورد بحث است، بی‌آنکه جنبه‌های متعدد مرتبط را با آن مدنظر قرار داده باشند.

در پاسخ به این سوال، فرضیه طرح شده در این نوشتار مبتنی برشق دوم دوگانه فوق است؛ یعنی به نظر می‌رسد گرچه هرسه فیلم از آثار مطرح و تحسین شده سینمای مستند چند سال اخیر هستند، اما درفقدان یا بهتر، کاستی و ضعف روند تحقیق و تفحص پویا، پیشرو و خلاقانه، این آثار به سمت گویش و نگرشی تک‌آوا و تک ساحتی میل نموده و از برقراری پیوند و ارتباطی پویا، چند سویه والبته دقیق و مستند با مقوله و موضوع اصلی فیلم بازمانده‌اند.

در ادامه به منظور وضوح بخشیدن هرچه بهتر به فرضیه فوق - بی‌آنکه از سطح فرضیه ‌به ساحتی دیگر نظیر نظریه، حکم و ... عدول کنیم- سعی می‌شود تا این سه فیلم با عطف به محوریت تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند مورد تبیین و تحلیل قرار گیرند. در انتها ذکر این نکته الزامی است که بررسی‌ها، تحلیل‌ها و گاه قضاوت‌های صورت گرفته در این نوشتار، تنها معطوف به وجوه محتوایی این آثار به طور عام و ارتباط درون‌مایه ‌آنها با مقوله پژوهش و تفحص به‌طور خاص است؛ بر این مبنا، هیچ‌گونه بحث، توصیف و قضاوتی در ارتباط با وجوه و جنبه‌های زیباشناختی این آثار اعم از شیوه مونتاژ، کیفیت فیلمبرداری و .... صورت نگرفته است.

● تهران چند درجه ریشتر

موضوع زلزله به‌طورعام و طرح رخداد آن در کلانشهری همچون تهران به‌طور خاص، از آن دسته موضوعاتی است که بی‌تردید، شرح و تبیین دقیق و مبسوط آن تنها، از طریق رجوع به انگاره‌ها ودیدگاه‌های ذهنی یک فرد امکان‌پذیر نبوده و نیازمند انجام پژوهشی گسترده و بسیار جدی در این حیطه است؛ پژوهشی که خواه با استناد به مطالعات کتابخانه‌ای، خواه با عطف به مشاهدات میدانی و خواه با رجوع به آرا و عقاید محافل رسمی و علمی مربوطه، می‌تواند فراهم آورنده چارچوب نظری ساده و مقدماتی برای حصول به موضوع مورد بحث باشد. بی‌شک دستیابی به چنین چارچوبی گامی راهگشا و مؤثر جهت نزدیک شدن هرچه بهتر به پدیدار مورد نظر، فارغ از جایگاه آن- موضوع یک کتاب، فیلم، نقاشی، رساله علمی و ... - است. در این میان به نظر می‌رسد مستند «تهران چند درجه ریشتر» در مدت زمانی حدود ۳۰ دقیقه، کم و بیش توانسته با عطف به تحقیقات، به شرح و بررسی ایده مرکزی خود یعنی مقوله زلزله در شهر تهران بپردازد؛ بدین معنا که مشاهده نه‌یکباره که چند‌باره اثر،‌ حاکی از تحقق فرآیند پژوهش و تفحص در معنای عام آن است؛ چه آنجا که در تبیین تاریخی گزاره «زلزله جزء طبیعت تهران» با مروری توصیفی- تاریخی بر حدود این شهر و روند تحول و گسترش آن از زمان ناصری - نقشه عبدالغفار - تا دهه ۴۰ - طرح جامع تهران - و حتی پس از آن مواجه می‌شویم و چه در بخش معرفی و تبیین اجمالی گسل‌های تهران، که شاهد نمایش خطوط گسل بر وضعیت توپوگرافی کلانشهر هستیم. دو مثال فوق به همراه چند نمونه دیگر، همگی مصادیقی بارز و سرشت‌نما از انجام فرآیند تحقیق و پژوهش در اثر مذکور است؛ اما آنچه سبب طرح بیان فرضیه نوشتار حاضر- نگرش یک سویه و رهیافت تک‌آوای فیلمساز به موضوع مورد بحث- در ارتباط با مستند فوق‌الذکر می‌شود، تنها، در پرتو توجه دقیق به دو گزاره زیر قابل فهم و تبیین است:

گزاره اول: نحوه و چگونگی تفسیر و نتیجه‌گیری فیلمساز/محقق از روند تحقیق (فرآیند تحلیل و استنباط)

دوم: علت و سبب اختیار و گزینش منابع و مآخذی خاص ازسوی فیلمساز/ محقق ( منبع و مأخذشناسی)

در تبیین گزاره نخست، واقع امر این است که به طور کلی در طول هر فرآیند تحقیقاتی، مرحله گذار از توصیف به تحلیل و در نهایت نتیجه‌گیری، مرحله‌ای حساس و البته زمان بر است. در این مرحله از تحقیق، همواره احساس این خطر وجود دارد که نتیجه‌گیری‌ها و تفسیر‌های مطرحه از سوی محقق حاصل برآیند روند خلاقانه توصیف و تحلیل نبوده و به عکس متاثر از رویکردی آشفته‌وار و توام با قضاوت‌‌های شخصی گردند. حال به منظور بسط مفهومی و قیاسی گزاره نخست و وضوح بخشیدن هر چه بیشتر آن در ارتباط با مستند مورد بحث به چند نمونه از گفتار متن فیلم دقت می‌کنیم:

«۱۳،۱۲ سال پیش، شهرداری که توانست خیلی از نقاط تهران را متحول کند، زورش به جابه‌جایی و تغییر وضعیت بازار نرسید و عقب نشست. در اینجا هوش هست، پول هم هست، پس چه حکمتی پشت این مقاومت است که این حجره تنگ قدیمی به پاساژ‌هایی تجاری سودآورتر و در عین حال امن‌تر تبدیل نشود... (یا) این تصاویر کوچه‌های باریک خیابان ‌هاشمی در بافت فرسوده جنوب غرب تهران هستند. اگر زلزله بیاید، چطور می‌توان از این کوچه‌ها گذشت و از این منطقه دور شد یا از آنها گذشت و به زخمی‌ها و زیر آوار مانده‌ها رسید... منطق شهرسازی می‌گوید این بافت فرسوده باید به هم بریزد و این کوچه‌ها و خانه‌ها باید از نو طراحی و ساخته شوند...»

عبارات فوق مبین آن است که فیلمساز / محقق با مشاهده وضعیت بافت شهری در دو نقطه از تهران- محدوده بازار و خیابان هاشمی- و عطف به مقوله زلزله در ذهن خویش، به سادگی یا به بیان بهتر، ساده‌انگاری، مساله و معضل در این نقاط را، با انتقال حجره‌های قدیمی به پاساژهای تجاری در نمونه اول و تخریب و نوسازی بافت فرسوده در نمونه دوم، حل شده تلقی می‌کند؛ به دیگر سخن، مساله زلزله و تلاش برای نیل به ایمنی در برابر آن، چنان فکر و ذهن محقق/فیلمساز را معطوف به خود داشته که در قالب حکمی جزمی وخشک و بدون ملحوظ داشتن ابعاد پیچیده پدیدار اصلی - کلانشهر تهران- و سویه‌های متعدد و متکثر آن، و البته در سنتنری غیر تحلیلی به بیان حقیقت و منطق شهرسازی پرداخته‌است.

در واقع چنین شیوه برخورد و نتیجه‌گیری از مشاهده بافت‌های قدیمی، یا حتی، فرسوده به معنای تقلیل دادن تمامی سویه‌های چند وجهی یک کلانشهر به مقوله‌ای تک‌بعدی همچون زلزله است؛‌ بر اساس این روش و با اتخاذ نگرش و رویکردی تقلیل‌گرا در ارتباط با تهران و هر انگاره دیگری نظیر: ترافیک، اقتصاد، هویت، اجتماع، و ده‌ها مورد دیگر، می‌‌توان به صدور احکام و نظریه‌هایی پرداخت که بی‌گمان میان آنها تناقض‌‌های بنیادین وجود خواهد داشت؛ به عنوان مثال اگر کلانشهری همچون تهران را تنها از جنبه اقتصادی پررنگ نماییم، راهکارها و اصولی از آن بیرون می‌جهد که کاملاً در تضاد با نگاه و رهیافت هویت‌گرا به تهران است؛ تبعیت از دید اقتصادی صرف به معنای آن است که تمامی کلانشهر باید در قالب مکان‌ها و فضاهای سودآور نظیر پاساژهای بزرگ تجاری تعریف شود، در حالی‌که مدنظر قرار دادن نگاه هویت‌‌گرا به تهران، با داعیه رد و عدم پذیرش مکان‌ها و فضاهای مدرن، تنها در پی حفظ و پاسداشت مکان - فضاهای کهن و خاطره‌ای است؛ به طریق اولی، گرچه تخلیه و انتقال حجره‌های قدیمی بازار تهران به پاساژهای مدرن تجاری از حیث ایمنی توجیه‌پذیر است، اما از سویی دیگر پاک کردن چنین فضاهایی از سطح شهر- نظیر نمونه نواب- به معنای نادیده انگاشتن و خط بطلان کشیدن بر انباشت سال‌ها سرمایه‌گذاری اجتماعی- فرهنگی و از بین بردن مکان‌ها و فضاهای مرجع در ذهن و خاطره هر شهروند تهرانی است؛ بی‌شک با حذف این مکان‌ها، بر خاطره‌ها و معانی مستتر و عیان در آنها نیز به مرور زمان غبار فراموشی خواهد نشست. ضمناً در فیلم علاوه بر دو محدوده مورد بحث، منطقه الهیه نیز به عنوان مصداقی معضل‌دار- به دلیل تراکم بالای ساختمانی و فضاهای اندک پیرامونی- در ارتباط با موضوع وقوع زلزله طرح گردیده است. نکته طنزآمیز در اشاره فیلمساز/ محقق به نمونه الهیه یا نمونه‌های مشابه دیگر در این است که معضل و مشکل اصلی این مصادیق، متاثر از سیاست تراکم فروشی همان شهرداری است که بنابر نظر فیلمساز می‌توانست همچون فرشته نجاتی قضیه بازار تهران را تا ابد حل نماید.

به طور کلی، به زعم نگارنده، استناد و بهره جستن از واژ‌ه‌های تردیدی نظیر«شاید»، «به نظر می‌رسد» و...، می‌تواند تا حدی برابر نهادی باشد برگزاره‌های صلب و قطعی که در صور احکام و ایده‌های جزمی نه تنها در این فیلم، که در آثار مشابه نیز دیده ‌می‌شود؛ هر قدر ایده‌ها و دیدگاه‌های مطروحه در چنین آثاری، به گونه‌ای انعطاف‌پذیرتر طرح گردد، به فیلمساز/ محقق این اجازه را می‌دهد که با پرهیز از نگاه و رویکردی ایدئولوژیک و کلان‌نگر، بتواند پیوندی چند سویه، پویا و خلاقانه را با پدیدار مورد بحث برقرار نماید. در این میان، گزاره دوم یعنی مقوله منبع و مأخذشناسی، بی‌گمان، می‌تواند نقطه عزیمت مناسب و راهگشایی برای حصول به چنین پیوندی میان فیلمساز و پدیدار و درهم تنیدگی هرچه بیشتر و دقیق‌تر آنها گردد. بهره جستن از مطالب سایت اینترنتی به غایت معمولی یا نقل قول از متن احساسی و غیر تحلیلی سرمقاله یک روزنامه خاص در فیلم مذکور، به‌طور بالقوه، عواملی هستند که می‌توانند به آسانی تضییع‌کننده فرآیند پژوهش و تفحص باشند؛ محل تردید نیست که مضامین و محتوای مطروحه در سایت‌ها یا مطالب عنوان شده در یک روزنامه، کارکرد خاص خود را دارند؛ حال یا از حیث خبررسانی یا ایجاد تاثیری آنی در خواننده، اما جایگزین کردن آنها به جای مقالات، کتب و پژوهش‌های جدی، دقیق و مستدل، می‌تواند تا حدی از غنا و عمق ایده‌ها و انگاره‌های مطروحه در هر فیلم مستند کاسته، و حتی در مقیاسی فراتر، آن را به اثری سطحی و نه چندان جدی بدل سازند.

● ساحل‌نشینان

رضا بهرامی‌نژاد در مستند ساحل‌نشینان در مدت زمانی حدود ۳۰ دقیقه، با اتخاذ رویکردی عمدتاً ‌مشاهده‌گرایانه، سعی در شرح و تبیین موضوع ساخت و ساز واحدهای مسکونی، تجاری و تفریحی در سواحل دریای خزر دارد. در این میان، آنچه مستند مذکور را به عنوان اثری قابل توجه و مهم، در ارتباط با مقوله تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند، بدل می‌سازد، شناخت و بررسی پیوند و نحوه پیوند میان رویکرد عینی فیلم با موضوع پژوهش و تفحص است. به نظر می‌رسد مساله اصلی در این فیلم، به بیان ساده، باقی ماندن و درجا زدن اثر در سطح اولیه و البته خام مشاهده عینی سوژه مورد نظر است؛ بدین معنا که اتخاذ رویکرد مذکور از سوی فیلمساز/ محقق نتوانسته به مثابه نقطه عزیمتی باشد برای واکاوی لایه‌های متعدد و متکثر موضوع مورد بحث، حال نه به معنای ارائه پاسخ به تمامی ابهامات یا ارائه راهکار و راه حل، که حصول به حداقل تعدادی سوال راهگشا یا تبیین دقیق‌تر موضوع.

در توضیح گزاره فوق و نیز بسط مفهومی و قیاسی آن در ارتباط با اثر قبلی، توجه به مراحل زیر به عنوان چارچوبی مقدماتی برای فرآیند تحقیق در رویکردهای مشاهده‌گرایانه، می‌تواند نکته‌ای برای بررسی دقیق‌تر موضوع باشد:

طرحی شماتیک از چارچوب مفهومی روند پژوهش در رویکردهای عینی

مرحله۱) مشاهده دقیق پدیدار

مرحله ۲) تفحص و کاوش در ارتباط با چرایی و چگونگی پدیدار مشاهده شده

مرحله ۳) تحلیل یافته‌ها و نتایج اولیه

مرحله۴) نتیجه‌گیری در قالب سنتزی نهایی

در فیلم«تهران چند درجه ریشتر»، بحث طرح شده در این نوشتار، معطوف به گذار از مرحله دوم به مراحل سوم و چهارم بود - که بر این اساس دو گزاره مشخص تعریف گردید- اما در فیلم حاضر، اساساً‌ موضوع اصلی گذار از مرحله اول به دوم است؛ یعنی در اثر مذکور مشاهده در حد مشاهده صرف باقی مانده و دوربین / ذهنیت فیلمساز به شکار و ثبت امپرسیون‌ها بسنده کرده و چندان خود را مقید به نفوذ و رسوخ به فرآیند پیچیده و جریان حقیقی سوژه مورد نظر، حتی برای نیل به درک وتصوری بیش و کم روشن، نمی‌داند.

نمونه بارز و مشخص از گزاره فوق را می‌توان در دو، سه بخش فیلم مشاهده کرد:

نمونه اول تصویری از«شکوه و زیبایی دریا» در پلانی کوتاه است که بلافاصله کات می‌شود به «ساحل کوچک، کثیف و خطرناک برای شنا». با استناد به گفتار فیلم، متوجه می‌شویم که تصویر اول رویا/ ذهنیت محقق - یا حتی مسافر- و دیگری واقعیت موجود دراین سواحل است. مورد دوم مربوط به سکانسی است که محقق / مسافر تصمیم می‌گیرد، که در ساحلی آرام و خلوت، شب را تا صبح سرکند. در این مورد، آرزو، یا بهتر، رویای او مبتنی است بر«با صدای امواج خوابیدن و صبح را با دریا شروع کردن»، حال آنکه واقعیت مبین «حضور تراکتور‌ها و انجام عملیات ساختمانی در کنار ساحل» است .

این تقابل ذهنیت- عینیت در جایی دیگر از فیلم نیز به گونه‌ای طنزآمیز مشهود است: نمایی بسته از«خزه‌های لجن گرفته» کنار ساحل که به سبب فرم و هیئت انتزاعی‌‌اش، شاید مخاطب را خوش‌تر آن بود که به«عروس دریایی» تعبیرش می‌کرد .

مثال‌های فوق و به‌طور کلی تقابل دوگانه یاد شده در طول اثر، هرگز، در راستای تبیین، تحلیل و حتی شناخت دقیق‌تر واقعیت عینی حرکت نکرده و فیلمساز/ محقق / مسافر تنها با اشارتی کوتاه، که ذکر آن رفت، به سکون و درجا زدن در سطح ذهنیت خویش بسنده کرده است . حاصل این امر، به زعم نگارنده، تحقق و تبلور با‌رز فرضیه این نوشتار یعنی نگرش و رهیافت یک‌سویه و تک‌آوای فیلمساز به پدیدار مورد بحث است؛ به دیگر سخن، ابعاد، جنبه‌ها و سویه‌های درهم تنیده و پیچیده واقعیت و حقیقت نهفته در موضوع مورد بحث، به طریق اولی و به مانند اثر قبلی، به ذهنیت یک‌سویه و تک‌ ساحتی فیلمساز تقلیل یافته است. به همین سبب است که در طول فیلم هرگز از مشاهدات صورت گرفته، اشاره‌‌ای ولو اندک و موجز به مفاهیمی بنیادین و کلیدی نظیر ارتباط و پیوند اجتناب‌ناپذیر، یا بهتر، تنش ازلی - ابدی رشد صنعتی و شهرنشینی فزاینده با آموزهایی نظیر تعادل اکولوژیکی، مفهوم حفظ محیط زیست، مناظر طبیعی ‌و... نمی‌شود؛ در عوض تاثیرات و تاثرات کل این جریان و فرآیند، تنها در کارکرد و عملکرد ابژه‌ای نهانی و هیولاوار خلاصه می‌شود؛ این ابژه پنهان، همانا، «بساز و بفروش‌ها»، چه به صورت افراد حقیقی و چه حقوقی، هستند؛ اگر می‌گوییم «نهانی و هیولاوار»، خود، بدان سبب است که در این مورد خاص و ویژه نیز در طول اثر، هرگز، شاهد کلامی کوتاه، جمله‌ای موجز، چه رسد به گفت‌گو و مصاحبه، از سوی قشر مذکور نیستیم.

شاید از طنز روزگار باشد که در تنها بخش فیلم که فیلمساز / محقق / مسافر تصمیم می‌گیرد تا در سیر و سیاحت خویش همدمی نیز داشته باشد، این یار و همدم، پیرمردی است بومی که نه‌تنها معرف و مبین دیدگاه و انگاره‌ای تازه یا خلاقانه در ارتباط با سوژه مورد نظر نیست، که هم‌آوا با لحن کلی فیلم و ذهنیت محقق، مؤکد بینش و دید محوری اثر است؛ معرف گونه‌ای نگاه و رویکرد احساساتی و هجران زده که در نقطه مقابل تحلیل، تفحص و سنتنری جدی و دقیق است. شاید و تنها به عنوان یک فرض بتوان بیان داشت در صورتی که در طول اثر امکان و فرصت گوش سپردن به آرا و عقاید افراد دخیل و درگیر در این جریان اعم از بساز و بفروش، کارشناس محیط زیست، متخصص شهر سازی و... وجود می‌داشت، تا حدی این تک صدایی و نگاه تک‌بعدی اثر جای خود را، بیش و کم، به نگرشی چند آوا و تحلیلی می‌داد. البته همانگونه که در ابتدای این بخش نیز بیان گردید، گزاره فوق،‌ هرگز، بدین معنا نیست که فیلمساز/ محقق از این طریق و با اتخا‌ذ چنین رهیافتی به چرایی یا جواب پرسش‌ها یا مشکلات برسد؛ بدیهی است که تلاش برای روشن و واضح جلوه دادن سوژه‌ای که دارای سویه‌‌ها و ابعاد پیچیده اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، زیست‌محیطی و حتی سیاسی است، نوعی ساده‌انگاری به حساب می‌آید.

در واقع مراد ما در بحث حاضر این است که یک پژوهش جدی و دقیق، حال درهر فرم و قالبی- اعم از فیلم مستند، کتاب، مقاله و...، پژوهشی است که در بطن چنین فرآیند‌ها‌ی پیچیده و دشواری، بتواند به حداقل دقت و ظرافتی نه در حد پاسخ به سوالات، که در قالب طرح چند سوال یا حتی درسطحی پایین‌تر، تنها، در تبیین و بررسی هرچه دقیق‌تر موضوع گام بردارد؛ بی آنکه بخواهد لزوماً موضع‌گیری یا ایدئولوژی خاصی در قبال مباحث مطروحه عنوان نماید. در انتهای این بخش، به منظور وضوح بخشیدن دقیق‌تر به جایگاه فیلم مذکور در کارنامه فیلمساز مورد بحث، در قالب اشارتی کوتاه، قیاسی اجمالی میان این اثر و دو فیلم دیگر رضابهرامی‌نژاد به نام‌های «آقایان پرنده» و «آقای هنر» طرح می‌نماییم؛ بلکه با این قیاس مصداق‌گونه علت و سبب عدم کامیابی مستند ساحل‌نشینان در عرصه پژوهش و تحقیق، البته مطابق با فرضیه نوشتار حاضر، به گونه‌ای روشن‌تر تبیین گردد. با مشاهده دقیق و بررسی تفصیلی دو اثر دیگر این فیلمساز- آقایان پرنده و آقای هنر- به نظر می‌رسد که همان شیوه و رویکرد مطرح در آثار نامبرده، در مستند ساحل‌نشینان نیز مصداق می‌یابد؛ با این تفاوت که رهیافت مذکور در آن دو اثر به خوبی جواب داده ولی در فیلم حاضر با معضلات و کاستی‌هایی روبروست. علت این امر، به زعم نگارنده، تفاوت معنادار و فاحشی است که درجنس و ماهیت این آثار وجود دارد: تفاوتی استوار بر تقابل سوژه خاص در برابر سوژه عام. بدین معنا که چون در دو فیلم آقایان پرنده و آقای هنر، سوژه‌های مورد بحث کاملاً شخصی بوده و به بیان دیگر مبین تجربه زیسته فیلمسازند، لذا رویکرد و نگرش ذهنی فیلمساز/ محقق، به دلیل شناخت و درک به نسبت بالای موضوع مورد بحث، در تبیین و توضیح این سوژه‌ها بیش و کم راهگشاست.

نمونه بارز این امر فیلم «آقای هنر» است؛ سهیم شدن در تجربه زیست‌شده فیلمساز و مشاهده و لمس تجارب ذهنی – عینی او در ارتباط با امر آموزش و پرورش، مخاطب را نه براساس رویکردی احساساتی یا شعارگونه، که در یک سیر و تحول‌ آگاهانه، خلاقانه و البته استوار بر فرآیند تحقیق و پژوهش، مجذوب خود می‌سازد. اما در مستند ساحل‌نشینان، از آنجا که به جای سوژه‌ای شخصی، با فرآیند شخصی سازی سوژه‌ای عام و بسیار حساس مواجهیم که به هیچ‌وجه حاصل و بر‌آیند تجربه زیسته فیلمساز / محقق نیز نیست، لذا رویکرد و شیوه برخورد پیشین دیگر جوابگو نیست؛ سوژه‌ای جدی و چند کارکردی همچون امر سوداگری و معامله‌گری بر زمین، در تاریخ معاصر ایران همواره به عنوان امری پیچیده و حاد مطرح بوده، بنابراین جای تعجب نیست که دیدگاه‌ها و آموزه‌های ذهنی یک فرد/ فیلمساز، به تنهایی، قادر به تبیین آن نباشد.

● تهران انار ندارد

روند بررسی و نحوه پرداخت به مستند «تهران انار ندارد»، از دید مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند، به‌گونه‌ای معنادار و فاحش، متفاوت با دو اثر قبلی است. یعنی اگر در بازخوانی و تبیین مفهوم محوری نوشتار حاضر در فیلم‌های قبلی، توجه و دغدغه اصلی معطوف به چگونگی و نحوه فرآیند پژوهش و تفحص در بطن اثر بود، اتخاذ چنین رویکردی در مورد فیلم حاضر کاری اساساً بیهوده است. مشاهده و بررسی مستند مذکور حاکی از آن است که شناخت و تبیین دقیق تهران در طی روند تحول و تطور تاریخی خویش، جای خود را به ارائه نمایشی گاه طنزآمیز و گاه سخره‌آمیز از تهران دیروز و امروز داده است؛ بر این مبنا، در شرایطی که بهره جستن از طنز و گاه تمسخر امر تاریخی، به هر قیمت و طریقی، جایگزین هرگونه بازخوانی و تبیین مستند و مستدل پدیداری تاریخی شود، موضوع و مقوله تحقیق و تفحص به امری ثانویه و فرعی بدل می‌گردد.

با عطف به فیلم مذکور، به نظر می‌رسد که انگاره و ذهنیت محوری نهفته در چنین رهیافتی، استوار است بر گزاره‌ای معروف؛ مبنی بر اینکه در چنین روایت‌هایی، هرچیزی و هر کاری مجاز است. به زعم نگارنده تنها در پرتو عنایت دقیق به گزاره مذکور است که مواردی از قبیل: تحریف واقعیت و وارونه جلوه دادن آن، لحاظ کردن اهمیتی کاذب برای امور به غایت معمولی و پیش‌پا افتاده تاریخی در برابر نادیده انگاشتن تجارب، رویدادها و انگاره‌های حیاتی تاریخ، استفاده از ابزارها و تکنیک‌های سینمایی، ادبی برای به سخره گرفتن اموری که در ذات خویش خنده‌آور نیستند و ...، از آنجاکه فراهم‌آورنده مواد و مصالح گونه‌ای جوک و شوخی سینمایی‌اند، توجیه‌پذیر و منطقی جلوه می‌نمایند.

گرچه درست یا غلط بودن چنین رویکرد و نگاهی به تاریخ و جدی نگرفتن بررسی‌ها و پژوهش‌های مستند تاریخی در چنین آثاری، خود موضوعی اساسی و عمده است، ولی با عطف به توجیهات و بهانه‌های قابل پیش‌بینی مبتنی بر اصطلاحات و کلیشه‌های مرسوم اعم از ماهیت فیلم تجربی، سینمای آلترناتیو و عباراتی پرطمطراق از این دست، نقد و تحلیل درون‌مایه اثر برمبنای محوریت مقوله تحقیق و پژوهش را کنار نهاده و سعی کنیم تا به‌طور کلی به واکاوی و بررسی رهیافت‌ها و رویکردهایی بپردازیم که عمدتاً مبتنی بر خلق چنین آثاری هستند.

شاید بتوان در دیدی کلی، دیدگاه‌ها و گرایش‌های معطوف به ایضاح و تبیین امور تاریخی را به دو صورت دسته‌بندی نمود: دیدگاه اول را می‌توان «تاریخ پایه‌ای» نام نهاد؛ مراد از کاربرد این اصطلاح به‌عنوان علم تاریخ، «نه توصیف واقعه‌ها، بلکه توضیح معنای واقعه‌هاست؛ تاریخ ژرفی که دربرگیرنده صورت‌بندی‌های ساحت‌های بنیادین جامعه در طول زمان است» در این نگرش، مورخ تاریخ سعی برآن دارد تا به گذشته، با ملحوظ داشتن آگاهی زمانه خود، وجود ببخشد. از سویی دیگر، «هر گذشته‌ای با توجه به تاریخ‌نویسی وجود پیدا می‌کند که آن‌ را بازسازی می‌کند؛ یعنی اینکه تاریخ‌نویس، پیوسته تاریخ را از دیدگاه زمان خود می‌نویسد.» در این میان مدنظر قرار دادن مضامین فوق، هرگز بدین معنا نیست که از محقق/ فیلمساز انتظار داشته باشیم که اثر خود را در راستای حصول به تاریخ پایه‌ای خلق کند، بلکه منظور آن است که او در بازشناخت و تبیین امور تاریخی، که در ذات خویش حاوی پیچیدگی‌ها و رموز بسیاری هستند، براساس دستگاه فکری معین و مشخص گام بردارد.

به‌عنوان مثال، تحقیقات و پژوهش‌های بسیار جدی و گسترده‌ای مرتبط با تاریخ دوران مشروطه از سوی نظریه‌پردازانی همچون فریدون آدمیت، دکتر سیدجواد طباطبایی، دکتر همایون کاتوزیان و ... به رشته تحریر درآمده‌اند؛ حال اگر محقق/ فیلمساز به جای رجوع به یک دیدگاه مشخص و تعمق در آرای یکی از نظریه‌پردازان، بخواهد تنها با نگاه به روزشمار حوادث دوران مشروطه و نیز براساس ذهنیت خویش یا تنی چند از دوستان یا حتی رجوع به کتب و نوشته‌های سطحی و فاقد ارزش، در اثر خویش به بررسی و تبیین چنین دورانی بپردازد، به‌طور بالقوه، این خطر را پذیرفته که ضعف‌ها و کاستی‌های بنیادینی در روند کارش رُخ نمایند. به مثابه مصداقی بارز و خصیصه‌نما، می‌توان پروژه‌های تاریخی تلویزیون در این چند سال اخیر را نام بُرد. عمده‌ترین ضعف این مجموعه‌های تاریخی، فارغ از بررسی و نقادی وجوه زیباشناختی آنها، عدم مطالعه و بررسی دقیق حوادث، رویدادها و تجارب تاریخی است؛ یعنی به جای آنکه برمبنای دستگاه نظری مشخصی سعی در نزدیک شدن به معنای واقعه‌ها در سیر تکوین و تحول تاریخ داشته باشند، با اتکا به ذهنیتی الکن و تحقیقات سطحی، بعضاً، به تفسیری مضحک، ایدئولوژیک و فاقد بنیه و اساس از واقعه‌ها می‌پردازند.

دیدگاه دوم را که حاصل شرایط «امتناع تفکر و اندیشه» است، می‌توان تاریخ تفننی نام نهاد؛ وجه مشخصه این نوع تاریخ، رویکرد دیمی آن به روند و سیر تکوین و تطور واقعه‌ها، رویدادها و انگاره‌های تاریخی است. در واقع این تاریخ نه تنها در پی نظام تولید علم یا در سطحی دیگر، بررسی و تبیین سویه‌های متعدد و متکثر امری تاریخی نیست، که با تبعیت از رهیافتی دیمی، سرخوشانه و تفننی، بنابر یک نظام ایدئولوژی خاص یا حتی بدون هرگونه پایه و اساسی، به ارائه کلان روایت‌هایی تخیلی و انتزاعی از مقاطع گوناگون تاریخی مبادرت می‌ورزد. حاصل چنین رویکردی معمولاً از دو حال خارج نیست: یا نتیجه، شکوه و عظمت گذشته تاریخی و جلوه پاک و منزه و بری از هر خطا و اشتباه است یا از سویی دیگر منجر به تخریب و متلاشی کردن همه چیز و همه کس می‌شود؛ تو گویی نه تنها هیچ گذشته باشکوه و غرورآفرینی وجود نداشته، که حتی این گذشته، معمولی و عادی هم نبوده و در عوض واجد بدترین، پست‌ترین و مضحک‌ترین صفات بوده است.

در این میان، فرضیه نوشتار حاضر در ارتباط با مستند «تهران انار ندارد»، مبتنی بر این‌ انگاره است که اثر مذکور حاوی رویکردی دیمی و تفننی به تاریخ، آن هم از نوع دوم آن، یعنی تخریبگر است؛ براین مبنا فیلمساز/ محقق خود را چندان ملزم به تبعیت از دیدگاه نظری خاصی ندانسته و بی‌آنکه دغدغه بررسی دقیق پدیدار موردنظر را داشته باشد، با اتخاذ رهیافتی تفننی در پی آن است که لحظاتی را در کنار هم خوش باشیم، که البته این موضوع، با عطف به دیدگاه‌ها و نظریاتی که در دفاع از چنین آثاری با توجیه کارکرد اصلی آنها برای رهایی ما آدمیان مدرن از تنش‌ها، اضطراب‌ها و فشارهای زندگی روزمره ابراز می‌شود، هیچ بد نیست. حال به منظور وضوح بخشیدن هرچه بهتر به فرضیه مطروحه، سعی می‌کنیم تا آن را از طریق بسطی قیاسی و مصداق‌گونه، به‌صورت انضمامی‌تر و البته دقیق‌تری مورد بررسی قراردهیم:

در مستند «تهران انار ندارد»، از طریق مونتاژی موازی، قطعات و تصاویری از تهران دیروز و امروز در کنار هم قرار گرفته‌اند. با عطف به هم‌نشینی این تصاویر در کنار هم و نیز با استناد به گفتار متن فیلم، قیاس و سنجشی گاه طنزآمیز و گاه سُخره‌آمیز میان وضعیت و موقعیت تهران و تهرانی‌ها از گذشته تاکنون فراهم آمده است. این‌ فرم به‌ عنوان الگوی غالب در طول فیلم بسط پیدا کرده و از این دریچه و زاویه، شاهد روایت فیلمساز از این شهر و ساکنانش در دوره تاریخی بیش از ۲۰۰ سال ـ از قاجاریه تا به امروز ـ هستیم. حال در راستای نیل به ادراکی بیش و کم روشن از فرضیه مطروحه، نکات و موارد کوتاه و موجزی را از خلال روایت فیلم بررسی می‌نماییم:

به‌طور کلی در فیلم، قیاس‌های صورت گرفته، اعم از وضع بهداشت، معاملات مسکن، لباس مردم، وضعیت بازار، مشاغل و...، معطوف به مقایسه وضعیت تهران امروز و تهران دوره قاجاریه بالاخص عصر ناصری است؛ به نحوی‌ که در طول اثر، هرگز، چنین نگاه تطبیق‌گونه‌ای در مورد تهران عصر پهلوی با تهران امروز صورت نمی‌گیرد. اینکه چرا و با چه منطقی چنین تاکیدی بر تقابل/ تضاد تهران و تهرانی‌های عصر قاجاریه با امروز، به قیمت نادیده گرفتن همین نگاه در مورد دوره پهلوی صورت می‌گیرد، به هیچ وجه مشخص نیست؛ شاید تنها بتوان با لحاظ کردن لحن و بافت کلی اثر، گزاره فوق را به قامت و صورت خنده‌آورتر و مضحک‌تر ما تهرانی‌ها، از حیث شغل،‌ نوع پوشش، نوع غذا و...، در عصر قاجاریه در مقایسه با عصر پهلوی نسبت داد.

اما فارغ از علت و سبب نحوه سنجش و تطبیق مذکور، مورد بعدی نحوه پرداخت و رویکرد فیلمساز/ محقق به تهران دوره قاجاریه به‌طور عام و عصر ناصری به‌طور خاص است. در این نقطه است که به زعم نگارنده، اوج رهیافت دیمی و تخریب‌گرایانه فیلمساز/ محقق متبلور می‌شود. نادیده انگاشتن و حذف گزینشی و سلیقه‌ای تجارب، انگاره‌ها، وقایع و رویدادهای مهم، تنش‌زا و حیاتی آن دوران نظیر پیدایی و تکوین نخستین پژواک مدرنیته به مثابه ایده‌ای نوظهور به‌طور عام و تاثیرات و تاثرات این جریان بر روی شهر تهران به‌طور خاص، در قالب ایجاد و تکوین مفاهیم تازه، نهادهای نو و فضاهای جدید شهری همچون تماشاخانه، سینما، هتل، عکاسخانه، باغ ملی، تکیه دولت، مجلس شورای ملی، خیابان‌های جدید و...، و در مقابل تاکید بر امور و مواردی همچون «تنبان گشاد مردم»، «شمار تعداد طویله‌های شهر تهران»،‌ «تریاکی بودن اکثر تهرانی‌ها»، «نام بردن از گیاهانی همچون چغندر، گوجه فرنگی و بادمجان فرنگی» و ... تنها در سایه رویکردی تفننی ـ تخریبگرا و در پرتو دستیابی به روایتی تخیلی به‌منظور حصول به جوکی سینمایی معنادار جلوه می‌نماید.

علاوه بر موارد فوق، تحریف واقعیت و وارونه جلوه دادن آن نیز، به مثابه شاهدی دیگر، معرف رویکرد مذکور است. شرح ماجرا و روایتگری رخداد وقایع در این مستند، به‌گونه‌ای است که انگار ناصرالدین شاه پس از سال‌ها حکومت، در اواخر عمر و از سر عقل و تدبیر، امیرکبیر را به‌منظور مبارزه با ناهنجاری‌های اجتماعی به ریاست وزرا برمی‌گزیند (گفتار متن فیلم: بالاخره، ناصرالدین شاه امیرکبیر را به ریاست وزرا برگزید و ...). غافل از اینکه برای هر دانش‌آموز مقطع راهنمایی نیز، تنها با مطالعه کتاب درسی تاریخ، واضح و مشخص است که وزارت امیرکبیر مربوط به ابتدای جلوس ناصرالدین شاه بر تخت سلطنت است، یعنی سه سال اول از سلطنت ۵۰ ساله ناصرالدین شاه.

در این میان، استفاده و بهره گرفتن فیلمساز از ابزارها و تکنیک‌های سینمایی برای به سُخره گرفتن امور و وقایعی که در ذات خویش خنده‌آور نیستند، نیز در راستای رهیافت مذکور جلوه‌نمایی می‌کند. صحنه مربوط به حرکت شاهان قاجار که بارها در طول فیلم به‌عنوان موتیفی غالب که به تناوب و با همراهی جلوه‌های بصری و صوتی افزوده به آن به تصویر کشیده می‌شود، خود مصداق بارز بر این ماجراست.

تاکید بر نگاه قیاسی میان تهران امروز و تهران عصر قاجاریه تا اندازه‌ای است که چندان مجال و فرصتی در فیلم، برای بررسی سیر تحول و تطور تهران عصر پهلوی باقی نمی‌ماند، لذا نگاه به این دوره بسیار مهم و جدی از تاریخ معاصر تهران، به گزارشی اجمالی در قالب چند گزاره کلیشه‌ای و تیتروار همچون آغاز دیکتاتوری پهلوی، اشغال متفقین، ماجرای دکتر مصدق، نقدینگی فراوان و در نهایت انقلاب ۵۷، تقلیل پیدا کرده است. سپس نوبت به بررسی تهران امروز، یا به بیان فیلم، ثبت چهره حقیقی آن در مدت زمانی حدود ۲۵ دقیقه می‌رسد. در این زمان اندک، فیلمساز/ محقق با اتخاذ همان رویکرد آشنا و ذهنیت تک‌آوا و یک‌سویه خویش، بی‌آنکه حتی نگاهی به کمیت قابل توجه و کیفیت انگشت‌شمار تحقیقات و پژوهش‌های انجام شده در مورد تهران معاصر بیندازد، تمامی مشکلات و معضلات کلانشهر تهران را از قبیل آلودگی هوا، حمل و نقل شهری، مترو، زباله، گوسفند پروری، بهداشت، تسطیح خیابان‌ها، پدیده موتورسیکلت، زلزله و ...، با عطف به نظرسنجی تفننی خویش، برشمرده و این کلان روایت تخیلی را به اتمام می‌رساند؛ بدیهی است که به طریق اولی و به مانند نیمه اول فیلم، تقلیل پدیدارهای مورد بحث به موضوعاتی ساده و پیش‌پا افتاده، نادیده گرفتن سویه‌های پیچیده و تامل برانگیز سوژه‌های اصلی در برابر اتخاذ نگاهی سرخوشانه و آشفته‌وار به آنها و ... مشخصه‌های اصلی این بخش فیلم می‌باشند.

در مقام جمع‌بندی، به زعم نگارنده، تا مادامی که در شرایط امتناع تفکر و اندیشه، بخواهیم تنها به دلیل ساده‌انگاری، شوخ‌طبعی و به تعبیر دیگر کم‌هزینه بودن، تهران را به مثابه امری حاد، بحرانی، خاص و البته در شرایطی یکه و منفرد مورد تبیین قرار دهیم، بی‌آنکه اندک مطالعه و تحقیقی درباره سایر کلانشهرهای جهانی و معضلات و مشکلاتشان و سعی در حصول به تحلیلی قیاسی میان آنها و تهران داشته باشیم، وضع به همین منوال خواهد بود. می‌توان تا ابد در سایه نگرش‌ها و دیدگاه‌های تک‌آوا، یک‌سویه، جزمی و البته دیمی و تفننی،‌ نه تنها واقعیات تاریخی، که حتی تحریفات تاریخی را به سُخره گرفت و آنقدر از معضلاتی همچون ترافیک، آلودگی هوا، و ... به‌گونه‌ای سطحی و شعارگونه سخن گفت تا از فرط تکرار، بدل به کلیشه شوند. می‌توان در پرتو چنین رویکردهایی، تا همیشه، در یک بن‌بست فکری ـ نظری به سر بُرد.

نوید پورمحمدرضا

تمام پی‌نوشت‌ها در روزنامه موجود است