آه که این پنجره هست حجابی عظیم

بررسی تحلیلی فیلم «تاوان»

«تاوان» روایتی چهارپاره دارد که به جز روایت پایانی که روشنگر ماهیت واقعی یا غیرواقعی روایت‌های پیشین است، سه روایت نخستین با فرو رفتن تصویر در سایه‌روشنی لرزان به پایان می‌رسند. روایت اول با حضور شبانه برایونی در پشت پنجره و انعکاس نور اتومبیل پلیس در محوطه به چهره او، روایت دوم با نور لرزان آتش کبریت بر چهره رابی و روایت سوم با خاموش و روشن شدن محوطه بیرونی قطار و بازتابش بر صورت برایونی پایان می‌یابند. انگار در هریک از این روایت‌ها، سایه‌روشن‌های نهایی، حاکی از پیدا و ناپیدا شدن حقیقت در پس موقعیت‌هایی محدودکننده هستند.

بدین ترتیب کریستوفر همپتون که این چهارپاره روایی را مستقیما از چهار فصل کتاب منبع اقتباسش، نوشته رمان‌نویس انگلیسی، یان مک‌یوئین، برداشت کرده، با این تمهید، ترجمانی بصری از فضای نه‌چندان واضح و قطعی هریک از این روایت‌ها به دست داده است. در روایت اول که خود واجد دو موقعیت ایهامی در تعریف پیرنگ ماجراست (یکی موقعیت به استخر پریدن سسیلیا مقابل رابی که از دو زاویه پیش و پس پنجره دو بار مطرح می‌شود و دیگری خلوت سسیلیا و رابی در کتابخانه که باز دو بار، یکی از زاویه دید محدود و ناقص برایونی و دیگر برحسب روایت دانای کل تعریف می‌شود)، مخاطب پی به قضاوت نادرست و کودکانه برایونی نسبت به رابی می‌برد. اما در روایت دوم در پی برخورد رابی با جسد شماری از دختران محصل در میانه جنگل و تداعی خاطره به آب رودخانه پریدن برایونی، مخاطب متوجه عشق کودکانه‌ای می‌شود که ناکامی در آن، به شکلی ناخودآگاه به قضاوت نادرست دخترک در روایت اول انجامیده است و همین انگیزه‌سازی روان‌شناسانه، تا حدی خشم مخاطب را نسبت به عمل دختر نوجوان کاهش می‌دهد. در روایت سوم و مواجهه با تاوان خودخواسته برایونی، تازه حس ترحم به او در حال شکل گرفتن است که با یادآوری موقعیت حمله لئون به لولا و چشم‌پوشی عمدی برایونی نسبت به عامل اصلی تجاوز و معرفی دروغین رابی، باز شمایلی نفرت‌انگیز از او ترسیم می‌شود.

اما فصل چهارم همه این قضاوت‌های قبض و بسط‌یافته را در هم می‌شکند و موقعیتی جدید را جایگزین آنها می‌کند. گویی روند اثر در مسیری نضج می‌گیرد که نسبت به قضاوت‌های محدود در حال هشداردادن است؛ اما نه هشداری که صرفا معطوف به ساحت‌های اخلاق‌گرایانه است، بلکه یک جور تلنگر بر پیچیدگی موقعیت‌های انسانی که گاه به یک تراژدی ختم می‌شود و از دل آن تخیلی خلاقانه سر می‌زند. اینکه رابی دائما زیر لب می‌گوید: «این داستان ادامه خواهد یافت» و عبارت مکرر سسیلیا «پیش من برگرد» در ذهنش جولان می‌دهد، انعکاسی از همین پیچیدگی است که چگونه فرجام ماجرایی تلخ را با ایده‌هایی خیال‌انگیز رو به تغییر می‌برد. به یاد آوریم صحنه کبریت روشن کردن رابی را در زیرزمین که کات می‌شود به حرکت رو به عقب از دستگیری‌اش توسط پلیس و افتادن گلدان در آب و... آن‌سان که انگار در این ذهنیت خودآفریده، می‌توان به گذشته نقب زد و تقدیر را به گونه‌ای دیگر هدایت کرد.

با این شمایل است که عنصر روایت در فیلم «تاوان»، مسیری گسسته و موازی و سیال و... را توأمان طی می‌کند تا در نهایت به فرجامی غافل‌گیرکننده برسد و با شکستن حوزه قضاوت، مخاطب را به مواجهه با تاوان‌ای خلاقانه برساند و این ایده را چنان ظریف پرورش دهد که گویی همه ما که در حال نوشتن، سرودن، فیلم ساختن، نواختن و... هستیم، به‌نوعی داریم تاوان و مکافات رنج‌ها و مصائب و گناهان و خطاهای دانسته و ندانسته خویش را بازپس می‌دهیم و با زنده‌سازی واقعیتی مرده، دین خود را به حقیقت ادا می‌کنیم. اینجاست که روخوانی دخترک از نمایشنامه از این عبارت که «در تاریکی کسی از آنچه رومولوس در سر پنهان داشت، خبر نداشت» شکلی تعمیم‌یافته به خود می‌گیرد و هنر (تخیل) تبدیل به ساحتی می‌شود که گاه از روشنایی به تاریکی سیر می‌دهد (افتادن عمدی چراغ‌قوه از دست برایونی موقع مشاهده صحنه تجاوز و دروغ‌پردازی او از این ماجرا) و گاه برعکس (نگارش داستانی که تاریکی مرگ را با روشنایی زندگی عوض می‌کند).

با این حساب، «تاوان»، فیلمی در باب هنر است و تبیین ماکت‌هایی غیرواقعی از پدیده‌هایی واقعی. اولین صحنه فیلم اصلا با نمایی از ماکت منزل که در اتاق برایونی است آغاز می‌شود تا بر این آفرینش ثانوی از آفریده‌های واقعی تاکید کند و تداوم حرکت دوربین از ماکت به سمت دخترک، این موقعیت بازآفرینندگی واقعیت را به حضور او نیز نسبت می‌دهد. برایونی مشغول نگارش نمایشنامه‌ای با عنوان «زندگی آربلا» است، اما این نمایشنامه هرگز اجرا نمی‌شود و به جایش نمایشی دیگر با آدم‌هایی زنده و واقعی کارگردانی می‌شود که سرنوشت همگی‌شان را به‌کل تغییر می‌دهد. رابی و سسیلیا هر دو اهل رمان خواندن هستند و حتی با هم بر سر خوب یا بد بودن رمان‌ها بحثی مختصر می‌کنند، اما خبر ندارند خود در آستانه تبدیل شدن به شخصیت‌هایی از یک رمان واقعی هستند که خالقش، دخترکی ۱۳‌ساله است. در واقع آربلای دوست‌داشتنی نمایشنامه برایونی که از خانه فرار می‌کند، عملا در قالب رابی جلوه می‌یابد که از خانه فراری داده می‌شود و از زندان به میانه جنگ سقوط می‌کند؛ و سسیلیا نیز که در صحنه چرخش دوربین از دورنمای منزل به های‌انگل زمین چمن، در هیاتی متضاد با برایونی قرار گرفته است (سسیلیا دمر خوابیده و برایونی طاق‌باز) و بدین ترتیب از همان آغاز نمای معرف خویش، به صورتی نمادین، تفاوت ماهوی‌اش را با خواهر کوچک‌تر جلوه می‌دهد، سرانجامی جز گریز از خانه پیدا نمی‌کند. اینکه در همین صحنه برایونی از او سوال می‌کند «در جایگاه دیگری بودن چه مفهومی دارد»، به‌خوبی تداعی‌بخش دوگانگی جلوه آدم‌ها در نزد برایونی (واقعی/ غیرواقعی) است.

او همچنان عاشق رابی است (از نوع دعوت به تماشای نمایشنامه و نیز میزانسن هوشیارانه جو رایت در این صحنه می‌توان پی به این عشق خاموش برد) اما انگار حالا سسیلیا در جایگاه او نشسته است (دخترک دغدغه خود را با این سوال که چرا دیگر با رابی صحبت نمی‌کند مطرح می‌سازد) و همین باعث می‌شود که برایونی در ذهن و خیال خود جایگاهی شرارت‌آمیز را برای‌شان ترسیم کند؛ روندی که البته در نهایت ماجرا، باز تغییر موقعیت می‌دهد و فرجامی خوش و خیالی را جایگزین پایانی تلخ و واقعی می‌کند. جو رایت در این فرآیند بازآفرینی تخیل‌آمیز واقعیت (در هر دو سوی خیر و شرش)، از موتیف‌های تکرارشونده بهره می‌گیرد که به عمق درام راه یافته‌اند و هریک گویی در نسبتی قرینه‌وار با شکل تکرارشده قبلی‌اش قرار دارد. جدا از قضیه سایه‌روشن‌ها که در سطور قبلی به آنها اشاره شد، چهار عنصر اساسی در ساختار روایی و بصری اثر شکلی مکرر پیدا کرده‌اند که عبارتند از: پنجره، تایپ کردن، آینه و آب. این چهار پدیده، ترجمان پیچیدگی‌هایی هستند که در مسیر قضاوت، عشق، تنفر، آفرینش، خودنگری و... به وجود می‌آیند و هر بار با حضور خود معنایی مکمل یا متفاوت به خود می‌گیرند. از پنجره آغاز می‌کنیم که اصلا با همان سکانس آغازین فیلم (حضور دخترک در مقابل پنجره در حال تایپ) خودنمایی می‌کند. رایت بارها شخصیت‌های فیلم را مقابل پنجره قرار می‌دهد تا با فاصله‌گذاری از حائلی نامرئی، به بازتاب مفاهیمی از قبیل محدودیت درک یا تحقق‌نیافتگی ارتباط‌های انسانی و... دست یابد. نمایش ماجراهایی مانند شیرجه سسیلیا به استخر، نشستن رابی در کنار ایوان، استقبال رابی از لئون و دستگیری رابی توسط پلیس، نمونه‌هایی از این دست هستند که ناظرش از پشت پنجره گاه برایونی است و گاه سسیلیا؛ و البته گاهی نیز در همراهی با عناصری مکمل واقع می‌شوند.

مثل زنبوری که پشت شیشه پنجره گیر کرده است و تخیل موذیانه و مزاحمی را که هنگام شیرجه سسیلیا به استخر وارد ذهن برایونی می‌شود، تداعی می‌کند. پنجره در این موقعیت‌ها، به مثابه فضاسازی برای یک گسستگی پیوند است، یک جور مانع که هم از فهم درست و کامل جلوگیری می‌کند و هم نیل به یکدیگر را ناممکن جلوه می‌دهد. اما در پاره دوم روایی فیلم نیز پنجره وجود دارد. رابی در لباس سربازی، سسیلیا را از پشت پنجره رستوران می‌بیند و سسیلیا نیز وعده زندگی در ویلایی سفید با پنجره‌های آبی را به او می‌دهد. انگار در این فصل، پنجره دیگر مانع نیست، بلکه محملی است برای گذری عاشقانه از سوی عاشق به سمت معشوق. در روایت سوم پنجره هم‌چنان حضور دارد، منتها این‌بار تبدیل به کادری می‌شود که آرزوهایی تحقق‌نیافته و حسرت‌هایی ابدی را در خود جای داده است؛ از پنجره محل کار برایونی در آسایشگاه گرفته (که فضایی غم‌بار از شهر را از پشت خود منعکس می‌کند) تا پنجره منزل سسیلیا که خود در چند نوبت این معنا را جلوه می‌دهد. یک بار زمانی که موقع ابراز محبت سسیلیا و رابی به یکدیگر، برایونی به آن سوی پنجره می‌نگرد و پیرزنی ناتوان را در حال راه رفتن مشاهده می‌کند و دیگر زمانی که خارج از منزل و پشت دیوار پناه گرفته است و دوربین در نمایی حرکتی از بالا به پایین حس عاطفی شدید زوج عاشق پشت پنجره را با تنهایی و حسرت‌خوردگی او در قرینه‌ای متضاد قرار می‌دهد. در پاره روایی نهایی که برایونی را در سنین سالخوردگی می‌بینیم، خبری از پنجره نیست، اما تصویرهای مکرر او در نمایشگرهای اتاق فرمان استودیوی تلویزیونی خود بی‌شباهت به انبوهی از پنجره‌ها نیست؛ پنجره‌هایی که انگار شکستگی روح او را به موازات پیشرفت بیماری‌اش ـ که در شکلی طعنه‌زننده، فراموشی حافظه است ـ عیان می‌سازند. انگار در این پاره آخر نوبت تماشاگر است که از کادر تلویزیون، پنجره‌وار، به برایونی بنگرد. اینکه رسانه‌ای مانند تلویزیون تشبیه به پنجره شده است، در جاهای دیگری از فیلم نیز نمود دارد؛ مثل جایی که برایونی در حال تماشای فیلم مستند از حضور پل و لولا مقابل ملکه است و نگاه لولا از درون فیلم به دوربین خیره و فیکس می‌شود، آن‌سان که گویی او از پشت پنجره‌ای دیگر و مجازی به برایونی می‌نگرد. حضور رابی در سالن نمایش فیلم- که در حال پخش فیلم «بندر مه‌آلود» (مارسل کارنه) است- نیز می‌تواند جلوه‌ای دیگر از این تداعی‌ها باشد و سینما به مثابه پنجره را از زاویه‌ای عرفانی‌تر مطرح کرده باشد، به‌ویژه آنکه صحنه‌ای از فیلم برگزیده شده که دقیقا منطبق با تجربه کوتاه و نافرجام رابی از ابراز عشق به سسیلیا در کتابخانه است؛ فارغ از اینکه درونمایه فیلم بندر مه‌آلود نیز در ابعادی بی‌شباهت با فیلم تاوان نیست.

عنصر ثابت دیگر فیلم، عمل تایپ‌کردن است که آمیزه‌ای از مفاهیم معطوف به آفرینش، اقتدار و کوبندگی، خیال، توطئه و تهدید را در خود می‌پروراند؛ به‌ویژه با صدایی ریتمیک که در تلفیق با موسیقی فیلم، بازتابی مضاعف پیدا می‌کند. عنوان‌بندی فیلم اصلا با تایپ حروف منقطع کلمه Atonement شکل می‌گیرد و آن صدای هشداردهنده بارها روی تصویرهای فیلم سوار می‌شود؛ از عزیمت سریع و محکم دخترک از اتاقش به سمت اتاق مادر در اوایل فیلم گرفته تا زمانی که ماجرای رابی و سسیلیا را از پشت پنجره می‌نگرد و از نمای اولیه راهروی بیمارستان در آغاز روایت سوم گرفته تا نمای پایانی همین فصل روایی که برایونی را در قطار می‌بینیم و صدای ماشین تایپ را در تلفیق با صدای برخورد قطار با ریل راه‌آهن می‌شنویم. بحران ماجرا اصلا با تایپ واژه‌ای نامعمول که رابی به شکل غیررسمی در نوشته‌اش به کار می‌گیرد، آغاز می‌شود و پس از وقوف رابی به جابه‌جایی‌اش در ارسال نامه به سسیلیا، اینسرت آن واژه بارها به شکلی کوبنده مقابل دوربین شکل می‌گیرد. بدین ترتیب تایپ کردن، در فیلم به مثابه قالبی از نوشتن، جلوه‌های مختلفی از آفرینش هنری را تجسم می‌بخشد که در بطن خود تقدیری آرامش‌زدا را رقم می‌زند. گویی هر واژه‌ای که تایپ می‌شود، گامی به سوی رسیدن به آن تقدیر محتومی است که خالق ماجرا تدارکش دیده است. اما در پایان فیلم، خالق این آفرینش، با عوض کردن تقدیر مزبور، آرامش را جایگزین تنش و چالش می‌کند.

آب نیز از دیگر موتیف‌های تکرارشونده‌ای است که فرورفتن یا درآمدن آدم‌ها را در موقعیت‌های حاد بشری نشان می‌دهد و هریک در قرینه‌ای با دیگری واقع شده است. شیرجه سسیلیا در استخر مقابل رابی، شیرجه همین شخصیت در رودخانه که کات می‌خورد به بیرون آمدن رابی از وان حمام (و نگاه کردنش به هواپیمایی که گویی پیش‌بینی حضور او را در جنگ حمل می‌کند)، فلاش‌بک پریدن برایونی ۱۱ ساله در آب رودخانه، لمس سطح آب استخر توسط رابی پس از ماجرای افتادن گلدان در آن، غوطه‌ور شدن سسیلیا در آب پس از مرگ، رؤیای کنار دریا در فرجام خیال‌انگیز زوج عاشق و برگشت موج دریا روی شن ساحل که انگار در قرینه با برگشت روایت داستان به موقعیت‌های سرخوشانه است و دریای گسترده مقابل سربازانی که در انتظار عزیمت کشتی هستند، همگی نمونه‌هایی از نقش‌آفرینی مفهومی، بصری و دراماتیک آب در لابه‌لای داستان تاوان هستند که گاه جلوه‌گر معصومیت و پاکی شخصیت‌ها و موقعیت‌هاست (رویای آخر) و گاه تداعی‌بخش اسارت و محصوریتی رو به هلاکت است (دریا در موقعیت جنگی) و گاه نیز تعلیق و آویختگی آدم‌ها را در مرز بین «بودن یا نبودن» متبادر می‌سازد.

آینه هم در همین مسیر قرار می‌گیرد. نگریستن سسیلیا در آینه به خود قبل از مواجهه با رابی که بعدا به شکستن گلدان می‌انجامد شاید اولین جلوه این عنصر باشد که البته موقعیتی طبیعی و معمول دارد، اما تکرار این عنصر در سکانس نامه‌نگاری رابی در پشت ماشین تایپ که هم تصویر او را در آینه بازمی‌یابیم و هم در تدوینی موازی تصویر سسیلیا را مقابل آینه میز توالت می‌بینیم، نشان از اهمیت فرادراماتیک آن دارد که نهایتا در نماهایی از قبیل انعکاس تصویر برایونی در شیشه پنجره آسایشگاه، کارکردی شخصیت‌پردازانه به خود می‌گیرد. بدین ترتیب آینه تبدیل به ابزاری برای خویشتن‌نگری می‌شود که از درون آن مفهوم مکافات و کیفر نشأت می‌گیرد و شاید در تاویلی شخصی‌تر، مبدل به پنجره‌ای می‌شود که دیگر نه دیگران، بلکه خود را به محک قضاوت می‌کشانیم. پایان بخشیدن به این یادداشت، بدون اشاره به فصل خیره‌کننده گردش رابی در کنار دریا در جبهه جنگ نارواست. بخش بزرگی از این خیره‌کنندگی قطعا به تسلط حیرت‌آور فیلمساز و عوامل دیگر در برقراری هماهنگی بین عناصر ایستا و پویای میزانسن، طی پنج دقیقه پلان‌سکانس پیچیده‌ای که حرکتی تقریبا N مانند را از سمت راست یک کشتی بزرگ به سوی پایین و برگشت از سمت چپ آن به سوی بالا و دوباره حرکت برگشتی از دور یک سکو به سمت پایین شکل داده، برمی‌گردد، در حالی که در پس‌زمینه تصویر به‌تناوب عناصری مانند چرخ‌و‌فلک خالی و خراب، دریایی راکد و غروبی دلگیر که در غباری از دود فرو رفته، پیدا و ناپیدا می‌شوند. اما این فضای آخرالزمانی- که به تعبیر هم‌رزم رابی، تصویری از انجیل را به یاد می‌آورد- در ترکیب با آن جزئیات اندوه‌بار درونش شامل شلیک به اسب‌ها، بی‌پناهی دو زن، مشاجره بین سربازها، منگی یک رزمنده و سرود مذهبی/ میهنی عده‌ای لشکر شکست‌خورده، تنها یک جور مرعوب‌سازی تکنیکی در مقابل دیدگان مخاطب نیست و قرار است از درون تمهید پلان‌سکانس، نقبی زده شود به عمق بحرانی که به شکلی پیوسته از حسادت و خشم و حسرت سرچشمه گرفته است (از این حیث این فصل، یادآور پلان‌سکانس معروف فیلم فرزندان انسان (آلفونسو کوارون) است که در آنجا نیز دوربین در حرکتی H مانند تو و بیرون اتومبیلی در حال حرکت را با پنج سرنشین در نمایی طولانی و بدون قطع به شکلی پیوسته ثبت می‌کرد و در عین حال متناسب با درون‌مایه اثر بود). قرار دادن این فصل ـ که به خودی خود لحنی ضدجنگ دارد و حتی می‌تواند تعبیری از «تاوان» جامعه بشریت در ورود به جنگی ویران‌گر باشد ـ در کنار فصل پایانی فیلم، گویای فاصله عمیق واقعیت و خیالی است که تنها به قدرت آفرینش هنری می‌تواند تحقق پیدا کند، ولو آفرینشی که از دل یک کیفر خودخواسته برخاسته باشد؛ آفرینشی که پالایش روح را در وجدان هنر بازمی‌یابد.

مهرزاد دانش

توضیح:

عنوان مطلب برگرفته از

مصراعی از غزل مولانا در دیوان شمس تبریزی با این مطلع:

ای مه و ‌ای آفتاب پیش رخت مسخره

تا چه زند زهره از آینه و جندره