سماع دوربین

نگاهی به آتش سبز

تئوری <سماع دوربین>، یا به عبارت واضح‌تر، باله دوربین، تئوری‌ای است که با فیلم آتش سبز متولد و به نام اصلا‌نی ثبت شد. ‌

اگر سینمای روشنفکری غرب، تئوری ‌ ( pen-camera قلم- دوربین) را راهگشای خود و سینمای روشنفکری جهان کرد، سینمای ایران می‌تواند با فیلم آتش سبز مدعی شود که تئوری رقیبی به نام و مشخصات تئوری <سماع دوربین> را به جهان سینما ارائه کرده است. دوربین در نگاه و میزانسن‌های اصلا‌نی فقط فیلمبرداری نمی‌کند بلکه به‌عنوان یک بازیگر بازی هم می‌کند و با نگاهش به سماع می‌پردازد، می‌رقصد و با رقص ملا‌یم و متین خود، هم نوعی باله بصری می‌سازد و هم به شهود تصویری می‌رسد. سماع دوربین به این ترتیب موفق می‌شود یک هویت نوین استتیک با ابعاد فکری، عرفانی و ایرانی در جهان تصویر خلق کند. به همین دلیل فیلمبردار اصلا‌نی باید یک بالرین باشد تا بتواند از عهده ثبت میزانسن‌های او برآید. دوربین بهارلو در شطرنج باد، دوربین فخیمی ‌در جام حسنلو و دوربین پورصمدی در آتش سبز نماد بارز سماع دوربین‌اند که وقتی از پس دشواری‌های تکنیکی برمی‌آیند سماع دوربین را به یک امر واقع زیبا و فراموش‌نشدنی تبدیل می‌کنند. ‌

(نمونه‌ای از باله دوربین در سینمای جهان را می‌توان در سکانس دزد کیف در ایستگاه قطار، در فیلم جیب‌بر، اثر روبر برسون فیلمساز فقید فرانسوی هم دید. در آنجا بازی ظریف انگشتان دزدها همراه با تدوین نرم و حساب‌شده و نگاه لغزنده دوربین به حرکات انگشت‌ها، نوعی جادوی فراموش‌نشدنی بصری آفریده که مستقل از فیلم همواره دیدنی است.) ‌

فیلم آتش سبز به خاطر جسارت در ارائه فرمی ‌از آنتی‌سینما که خود می‌تواند به فرمی ‌از سینما هم منجر شود، فیلم قابل اعتنایی است و نباید آن را نادیده گرفت آن هم فقط به این دلیل که فیلم برای مخاطب متعارف سینما ساخته نشده است.

آنتی‌سینمای فضاساز اصلا‌نی از جنس پاتولوژی است. سینمای او آسیب‌شناسی تاریخ ایران است. اصلا‌نی، هم در شطرنج باد و هم در جام حسنلو و هم در آتش سبز، در هیات یک پاتولوژیست حرفه‌ای و تمام‌قد ظاهر شد و این گفته او که <من، تاریخ را می‌سازم و اجازه نمی‌دهم تاریخ بر من بگذرد( >نشست نقد فیلم آتش سبز در فرهنگسرای ارسباران -۵/۸/۸۷) موید همین نظر است.

فضای درونی فیلم، نگاه تاریخی یک ایرانی به گذشته خود است. گذشته‌ای که حال فعلی او را ساخته اما تمام آن را از یاد برده است. در رمان میرا نوشته کریستوفر فرانک (ترجمه لیلی گلستان - نشر بازتاب نگار -۱۳۸۴) قهرمان داستان که همه فکر می‌کنند مریض است به جامعه‌ای که افرادش خود را سالم و اصلا‌ح شده و هدایت‌شده می‌دانند می‌گوید: اینها نشانه‌های بیماری من هستند. اما دلیل آن را باید در زمان‌های گذشته جست‌وجو کرد و این را مورخان نمی‌توانند توضیح دهند. زیرا همه مورخان اصلا‌ح شده‌اند و هیچ چیز را به یاد ندارند(ص ۵۱) و این همان دغدغه فضای درونی فیلم آتش سبز است؛ دغدغه بی‌تاریخی یا فراموشی تاریخی. تاریخی که زاد و ولد دارد اما همواره یا با مرده پیوند می‌خورد یا مرده به دنیا می‌آورد. روایت اصلا‌نی از تاریخ در این فضای لغزنده، هم روایت ارجاعی است که سرشار از کدها و نشانه‌ها و اسطوره‌های تاریخی است و مرتب چه با کلا‌م و چه با تصویر به آنها ارجاع می‌دهد، هم روایت مرثیه‌سرایی است که راوی آن را می‌سراید و هم روایت ترددی در زمان است، به نحوی که با تردد در زمان‌های مختلف از تاریخ، یک کل به هم پیوسته در یک طومار در حال گشایش را تصویر می‌کند. اصلا‌نی در روایت ترددی در زمان، خط رایج زمانی را می‌شکند و جریان سیال ذهن را به نمایش می‌گذارد. ابزارهای سینمایی برای فرم دادن به سیالیت ذهن در این نوع روایت از زمان، متنوعند از جمله استفاده عمدی از عبارت مربوط به یک دوره تاریخی در یک دوره تاریخی دیگر؛ مثلا‌ اینکه ناردانه شعر فروغ فرخزاد و شعر شاملو را در دوره‌های قدیم می‌خواند که به این ترتیب هم عنصر تردد در تاریخ نشان داده می‌شود و هم حضور راوی (و درواقع کارگردان) را در مقاطع تاریخ نشان می‌دهد و بر این نکته تاکید می‌کند که تاریخ، گذشته نیست. تاریخ حال ما است و اگر همچون گذشته بیندیشیم، آینده ما هم، همان گذشته ما خواهد بود.

ابزارهای فرمال دیگر برای فرم دادن به روایت ترددی در تاریخ، روش تداخل زمانی و روش دیالکتیکی رفت و برگشت زمانی و استفاده همزمان از تصاویر ثابت و فرم‌های فیگوراتیو به سبک پاراجانوف یا فرم‌های نقاشی به سبک تارکوفسکی است. ابزارهای دیگری که اجزای فرمال فیلم را تشکیل می‌دهند و همه هم از ابتکارهای خود اصلا‌نی‌اند عبارتند از: ‌

- استفاده از میزانسن تئاتری در بازیگری بازیگران (حرکت ناردانه و کنیزک و دیالوگ‌های طولا‌نی آنها در پشت‌بام قوس‌دار با اوج و فرودهای ریتمیک و راه‌رفتنی که با اوج و فرود دیالوگ‌ها هماهنگ است و دوربین هم همراه آنان به اوج و فرود می‌پردازد و سماع خود را ادامه می‌دهد) ‌

- استفاده از اسطوره‌ها در بیان یک حس یا مفهوم ‌

- استفاده از حرکت دوربین به جای استفاده از اکشن‌های رایج در سینما

- استفاده از ویژگی استتیک رنگ و نقاشی برای خلق وجوه استتیک فضای درونی فیلم و ابداع مفهومی‌ تازه به‌عنوان <معماری تصویر> در سینما. ابتکار <معماری تصویر در سینما> را نیز باید به نام اصلا‌نی ثبت کرد. معماری تصویر در سینما نه از جنس معماری و نه از جنس مفهوم عکس و تصویر به معنای رایج است بلکه معنای تازه‌ای است که می‌تواند جزئی از فرم سینمایی خاص ایرانی تلقی شود. معماری تصویر اهمیت دادن به استتیک تصویر با توجه به جایگاه تصویر در کل فضای فیلم است. چنین معماری‌ای از تصویر را شاید بتوان در فرهنگ‌هایی خلق کرد که در آن پشتوانه‌ای قوی از اسطوره‌ها، نمادها، نشانه‌ها و ادراکات شهودی فراوان وجود داشته باشد یعنی فرهنگی مانند ایران.

و اصلا‌نی از این ویژگی فرهنگ ایرانی حداکثر بهره‌برداری را در معماری تصویر در فیلم آتش سبز به عمل آورده است. ‌

معماری تصویر با این معنا بدون سماع دوربین ممکن نیست و اصلا‌نی در آتش سبز با تزریق شهود به دوربین و لنزها به معماری تصویر پرداخته است.

در آتش سبز و تحت تاثیر سماع دوربین، شروع نگاه همواره از درون به بیرون است؛ نگاهی که با شهود عرفانی در سنت و ادبیات عمیق ایرانی کاملا‌ هماهنگ است، درست برخلا‌ف نماهای رایج در سینمای جاری که در آن شروع حرکت همواره از بیرون به درون است. این روش اصلا‌نی از همان تیتراژ فیلم به کار گرفته شده است. در نماهای آغازین فیلم دوربین با حرکات نرم، لغزنده و باله‌وار، روی دیوارهای دادگستری می‌لغزد و به سماع می‌پردازد و ما از دل سنگ‌ها و درون آنها صدای همهمه مردها و زنان و مسوولا‌ن را می‌شنویم و پس از آن به‌تدریج و به آرامی‌ به بیرون از سنگ‌ها و به درون ساختمان (که درواقع بیرون از دل سنگ‌هاست) می‌رویم.

نوع دیگری از معماری تصویر آنجا است که آشفتگی‌ها و اضطراب درونی کنیزک (جبر و اختیار) را از طریق مواجهه او با آینه‌های مواج می‌بینیم و سپس ادامه آن به‌صورت کلیپی زیبا و ماندگار که اوج سماع دوربین است ما را به سیری در آفاق و انفس می‌برد؛ سماعی با حضور موسیقی درویشی، صدای شجریان، شعر مولوی و رنگ‌های طبیعت.

● نقدی بر فیلم آتش سبز

اما فیلم‌های پاتولوژیک آنتی‌سینما و از جمله فیلم آتش سبز اصلا‌نی با یک مشکل ساختاری هم مواجهند که آن مشکل کل‌گرایی است. اینکه باید همواره یک مفهوم کلی مثل معنای هستی، حق انسانی، وقایع تاریخ، اسطوره‌های قومی ‌و تاریخی و امثالهم را دستاویز ساخت اثر قرار دهند و همین عامل، فیلم آنها را به آنتی‌سینما تبدیل می‌کند، زیرا به قول مولوی می‌خواهند بحر را در کوزه قرار دهند. در حالی ‌که ظرفیت بصری و صوتی سینما به افکت‌ها و نورهای روی پرده و نه بیشتر محدود است، حوصله مخاطب هم به فریم‌ها، پلا‌ن‌ها، سکانس‌ها و موضوعات روی پرده محدود است. بنابراین لقمه‌های بزرگ مفهومی‌ را نمی‌توان با دهان سینما هضم کرد و همین‌جاست که تناقض درونی پدیده آنتی‌سینما شکل می‌گیرد. آنتی سینما می‌خواهد ضدسینما باشد ولی در سینمای رایج نمایش داده شود. می‌خواهد خلا‌ف جریان آب شنا کند اما به همراهی مخاطب نیاز دارد تا دیده و فهمیده شود. در سینمای ایران برای چنین فیلم‌هایی هنوز فرم مناسبی ابداع نشده بنابراین پرسشی که در برابر آنتی‌سینما (به‌طور عام) و فیلم آتش سبز (به‌طور خاص) قرار دارد این است که چگونه می‌توان آنتی‌سینما را به سینما پیوند داد؟ و با چه زبانی می‌توان آنتی‌سینما را در سینما روایت کرد؟ اینکه تماشاگر چگونه می‌تواند در یک ساعت و نیم، تاریخش را ببیند و بفهمد و تحلیل کند و در عین حال به علا‌یق بصری خود هم پاسخ بدهد و به عبارت دیگر لذت بصری ببرد؟ تجربه‌های فعلی نشان می‌دهد این کار دشواری است و اگر شدنی باشد دست‌کم برای همگان ممکن نیست.

نکته آخر اینکه آتش سبز اصلا‌نی را باید در امتداد <شطرنج باد> و <جام حسنلو> دید و فهمید. آتش سبز اصلا‌نی را باید در پارادایم آنتی‌سینما دید و تحلیل کرد. آتش سبز اصلا‌نی، پاتولوژی سینمای عامه‌پسند ایران و فراتر از آن پاتولوژی تاریخ ایرانی است؛ آتش سبز ادامه عرفان ایرانی است، ادامه نقاشی کمال‌الملک و نقاشی‌های کویری کلا‌نتری است. آتش سبز روایت یک مرده تاریخی است؛ مرده‌ای که هم نفله کرده و هم نفله شده.

آتش سبز، آتش زیر خاکستر است که اگر منجر به فهم آسیب‌های سینمای ایران از یک سو و فهم علل عقیم بودن تاریخ ایرانی از دیگر سو شود، آتشی است که جوانه زده و سبز خواهد شد، در غیر این صورت به زردی گراییده، سرد شده و خاموش می‌شود. اما شکوه و زیبایی سماع دوربین اصلا‌نی در هر صورتی ماندگار و جاودانه خواهد ماند.

محسن خیمه‌دوز