بازنمایی وقایع در قالب هفت تابلو

نگاهی به نمایش ”ورود آقایان ممنوع” نوشته ”آرش عباسی” و کارگردانی ”کتایون فیض مرندی”

"ورود آقایان ممنوع"، نوشته آرش عباسی، که با دراماتورژی حسین کیانی و کارگردانی کتایون فیض‌مرندی در تالار قشقایی روی صحنه است، از نادر آثار زن محوری است که قصد دارد با نگاهی از درون و همه جانبه، وضعیت زنان طبقه فرودست – و به طریق اولی، سنتی‌تر- تهران معاصر را در قالب درامی روایی، با ساختاری غیرخطی (که در واقع نوعی نمایش مستند روایی است)، مورد بازکاوی قرار دهد.

از این منظر، ورود آقایان ممنوع (که هیچ ارتباطی با فیلم هم نام خود ندارد) اثری تلخ و متعهد، با جهت‌گیری اجتماعی- انتقادی است که سعی دارد از طریق بازنمایی موانع و محدودیت‌های اجتماعی- اقتصادی و فرهنگی حاکم بر حیات و رشد آزاد و انسانی پرجمعیت‌ترین بخش جامعه زنان پایتخت و به تبع آن کلیت جامعه زنان کشور، در قالب هفت تابلوی منفصل، ناهنجاری‌های پنهان مانده در پس پرده روزمرگی‌ها و شکاف‌های عمیق اقتصادی- فرهنگی جامعه معاصر ما را آشکار و در معرض آگاهی انتقادی معاصر قرار دهد. از این جهت، ورود آقایان ممنوع، در میان خیل قابل توجه آثار نمایشی عمدتا شکل‌گرا و فرمالیستیک بی‌ارتباط با واقعیت‌های ملموس معاصر (در هر دو بعد ملی و جهانی آن)، که در سال‌های اخیر بسیار متداول شده است، اثری قابل تقدیر و اعتناست.

رویدادگاه داستان نمایش، ناحیه‌ای از تهران، مشهور به جنوب شهر است که اتفاقا پرجمعیت‌ترین و بالطبع، سنتی‌ترین ناحیه این کلانشهر نیز هست. در ورود آقایان ممنوع "سرور" شخصیت اصلی و محوری است و تمامی روایت‌های شخصیت‌های فرعی حول حضور و به بهانه او صورت می‌گیرد.

"سرور"(با بازی بسیارسنجیده و درک شده نگار عابدی)، زن میانسال بیوه‌ای است که خود را وقف مراقبت از مادر علیلش کرده و برای امرار معاش، در آرایشگاه زنانه بسیار مستعملی، واقع در کوچه‌ای بن بست، در محله‌ای فقیرنشین، که زمانی محل کسب و کار و زندگی مادر خود او بوده است، کار می‌کند. او که زنی دانشگاه رفته و تحصیل کرده است و به ناگزیر (در بازخوانی دراماتورژیک حسین کیانی، احتمالا به خاطر کار در آرایشگاه) با زنان متعددی از خورده فرهنگ‌های متنوع ساکن در این ناحیه آشنایی و دوستی به هم رسانده است، برخوردار از ذوق نویسندگی نیز هست. همان عنصری که در دقایق آغازین نمایش، به نظر می‌رسد که قرار است تمامی پاره صحنه‌های روایی مستقل و غیر دراماتیک (صرفا) روایتگر دردمندی‌ها و ناکامی‌های زنان محله و زندگی غیرانسانی و پر ادبار آنها را حول محور دراماتیک خود گرد آورد و از مجموعه روایت‌های منفصل، اثری دراماتیک، به معنای دقیق آن فراهم کند؛ به عبارت دیگر، مخاطب را از شاهدی صرف و شنونده منفعل روایت‌های یکسویه و بعضا به لحاظ دیداری خوش ترکیب، به تماشاگری دخیل در فرایند کنش‌های صحنه‌ای تبدیل کند و به این ترتیب، ذهن و روح و وجدان تماشاگر را به مشارکت فرا بخواند که متاسفانه به دلیل انتخاب میزانسنی کاملا متن محور از سوی کارگردان و تأثیرپذیری گروه اجرایی از موج شکل‌گرایی حاکم بر تئاتر کشور، این ظرفیت و این بستر دراماتیک حی و حاضر در متن، نادیده گرفته شده و مغفول می‌ماند و در نتیجه نمایشی با اهداف اجتماعی و فرهنگی معین به کولاژی از لحظات و صحنه‌های روایی تلخ و منفصل تبدیل می‌شود و مخاطب نیز به شاهدی منفعل.

در این که آدم‌های این نمایش، آدم‌های واقعی محله و آشنایان "سرور" هستند، مطابق تحلیل کارگردان و میزانسنی که طراحی کرده است، جای هیچ گونه شکی نیست و به هیچ وجه نمی‌توان آنها را مولود ذهن خلاقه "سرور" تلقی کرد، رویکردی که قطعا می‌توانست، با تحلیل و میزانسنی مناسب، از نمایشی عمدتا روایی (به مفهوم ادبی آن)، درامی تعاملی، مشارکت جو و تأثیرگذار فراهم کند.

در تحلیل متنی که دراماتورژ (حسین کیانی) از نمایشنامه ورود آقایان ممنوع به دست می‌دهد، چنین استنباط می‌شود که "سرور"، که به هیچ چیز جز مراقبت از مادر علیل خود نمی‌اندیشد، چنانچه شایسته و بایسته یک زن روشنفکر است، سعی دارد با بهره‌گیری خلاقه از شرایط و ترسیم رنج‌های زنان محله در قالب رمان یا مجموعه داستان‌های کوتاه، از واقعیت‌های تلخ پیرامون خویش، مبنایی برای رشد و اعتلای اجتماعی و فرهنگی خود و جامعه خود فراهم کند و چنانچه در اولین صحنه نمایش نیز آشکار می‌شود،"سرور" قراردادی هم با یک ناشر تازه کار دارد که او نیز اتفاقا یک زن است.

نمایش، با تلفن ناشر و سپس، تماس مردی آغاز می‌شود که ظاهرا خواستگار سمج "سرور" است و بدنبال آن، اولین آیتم روایی اجرا می‌شود که به روایت رنج‌های نازی (با بازی خوب فرزانه سهیلی) اختصاص دارد و اینکه او از سر ناچاری و استیصال به پیشخدمتی و ازدواج با پیرمرد نود ساله‌ای رضایت داده است؛ که البته چنین نیز می‌کند و دیگر هم هیچ نشانی از او باقی نمی‌ماند. آمد و رفتی که هیچ تاثیری بر سرنوشت "سرور" و روند تحولات و رویدادهای آینده نمایش ندارد.

دومین آیتم روایی، به شرح رنج‌های یک مادر پیر (با بازی بسیار انرژیک و خوش آیند ناهید مسلمی) و دختر دانشجوی او (با بازی درک شده و موثر سارا الله یاری) اختصاص دارد که همسرش در زندان است و دختر سعی دارد علیرغم میل مادر بیچاره، او را بعد از ده سال، در شرایطی مطلوب (آرایش کرده) برای ملاقات حضوری با شوهر وادار کند. این قطعه نیز که با بحث و جدل‌هایی میان مادر و دختر جریان می‌یابد با روایت تلخی از سوی مادر به پایان می‌رسد که هیچ تاثیری بر روند تحولات آینده ندارد.

سومین آیتم روایی نیز، به مواجه عروس جوان (با بازی دوست داشتنی آیدا صادقی) با تعصب و خشونت سنت و محصول ناگزیر آن در هیأت منیر (به عنوان خواهر شوهر، با بازی قدرتمند و چشمگیر آذر خوارزمی) و روایت او از زندگی محروم از حقوق انسانی‌اش به عنوان یک زن درخانواده مرد سالار اختصاص دارد که همچنان جز بازگویی و روایت واقعیت‌های آشنا، هیچ نقشی در دراماتیزه کردن کنش‌های صحنه‌ای ندارد.

چهارمین آیتم روایی، به روایت تلخ یک زن شهرستانی به نام خانم (با بازی گرم و دوست داشتنی معصومه قاسمی‌پور) اختصاص دارد که در آنجا او قربانی سوءاستفاده یک مرد جوان بوده است. او که سال‌ها پیش مجبور به ترک زادگاه خود شده است، اکنون در جنوب شهر تهران در تنهایی مطلق و بریده و رانده از اصل خود روزگار می‌گذراند. روایت تلخی که همچنان یکسویه و فاقد بار دراماتیک در کلیت اثر، باقی می‌ماند.

پنجمین و ششمین آیتم روایی - که از جمله افزوده‌های درخشان دراماتورژ به متن اولیه است- به ورود و شرح ماجراهای تلخ و تکان‌دهنده دو زن به نام‌های افسر (با بازی تاثیرگذار نوشین حسن‌زاده) و گلشن (با بازی همچون همیشه، دوست داشتنی وگروتسک رویا میرعلمی) اختصاص دارد که یکی قربانی پسرخواهی پدر است و سال‌‌ها راننده کامیون بوده و اکنون راننده اتوبوس‌های بی.آر.تی در تهران است –رانده و مانده میان زن بودگی و مرد بودگی – و دیگری قربانی ازدواج زود هنگام با مردی مسن است و قصد دارد با فروش کلیه خود، از کشور بگریزد تا به آزادی و حرمت انسانی و زنانه خود دست یابد.

و سرانجام، هفتمین و یگانه صحنه دراماتیک نمایش است که به ورود جوان به ظاهر عاشق "سرور" و کشمکش‌های طنز آمیز و تلخ آنها اختصاص دارد؛ تنها رویداد دراماتیک محتمل برخوردار از ظرفیت ارتباطی، در شرایط ویژه طراحی شده برای زنی چون"سرور" که با ورود دوباره و غیر قابل پیش‌بینی گلشن، پسرک متجاوز و حرمت شکن، خلع سلاح شده و"سرور" نجات می‌یابد.

ارسطو در فن شعر، در تفاوت میان کار شاعر (بخوانیم هنرمند) با کار تاریخ نگار، دو مقوله "امکان" و"احتمال و ضرورت" را مطرح می‌کند. او پرداختن به واقعیت و روایت آن- چنانکه بوده و هست- را کار تاریخ نگار (اضافه کنید: جامعه‌شناس و روزنامه نگار و...) و پرداختن به اموری که برحسب احتمال و ضرورت (بخوانیم احتمال و ضرورت دراماتیک) امکان وقوع دارد را کار هنرمند (بخوانید هنرمند تئاتر) معرفی می‌کند. به گفته او:"یکی، از وقایعی سخن می‌گوید که در واقعیت روی داده و دیگری سخنش درباره وقایعی است که ممکن است روی دهد" (بخوانید برحسب طرح داستانی تخیلی)؛ اصلی که به رغم دگرگونی‌ها و انقلاب‌های دراماتیک پس از عصر کلاسیک، هرچند با تفاسیر و تاویل‌های نوبه نو ،همچنان معتبر و غیرقابل انکار است.

به این معنا، وظیفه هنر تئاتر هرگز (صرف نظر از کژراهه‌های رئالیسم و ناتورالیسم) تکرار و بازگویی واقعیت، چنانچه هست نبوده بلکه، خلق جهان‌های محتملی است که در آن‌ها، جوهره واقعیت، به گونه‌ای غیرمستقیم مورد بازشناسی و انکشاف قرار می‌گیرد و یا به قصد نفوذ در اعماق همیشه پنهان و مغفول مانده آن، به شیوه‌ای واژگونه و گروتسک به تصویر کشیده می‌شود.

اما "ورود آقایان ممنوع"، چنانچه شرح داده شد، مجموعه یا کولاژی از هفت تابلو یا هفت آیتم روایی مستند گون مستقل است که به بازگویی و تکرار واقعیت‌های ملموس و آشنا در قالب قطعات منفصل نمایشی می‌پردازد؛ نمایشی چند پاره که در آن، تنها عنصر پیوند دهنده، آرایشگاه زنانه و آشنایی راویان با "سرور" است. بستر مناسبی که متاسفانه در تحلیل کارگردان از متن نادیده گرفته شده و به همین دلیل نیز نمایش، علیرغم پاره صحنه‌های منفصل بعضا خوش پرداخت روایی، به یک نمایش "متن خوانی" صرف با رویکرد ژورنالیستی بدل شده که جز آگاهی بخشی دیداری- شنیداری درباره مسائلی که مخاطب خود به خوبی از چند و چون آن‌ها آگاه است و حداکثر، افزودن بر تلخکامی‌های او، کاری از پیش نمی‌برد؛ و به این ترتیب نمایشی یکسویه و غیر تعاملی پدید می‌آید که در آن، نه تنها برای مخاطب، هیچ نقشی در نظر گرفته نشده بلکه، آگاهی و شناخت او از واقعیت نیز نادیده انگاشته شده است.

سرانجام اینکه،"ورود آقایان ممنوع" با وجود تابلوها و لحظات روایی زیبایی که آفریده است، تحت تاثیر گونه‌ای از سهل انگاری درام شناختی رایج در تئاتر ما، اثری فرم گرا ست و به همین دلیل نیز نمایشی یکسویه باقی می‌‌‌ماند که در آن برای تماشاگر، هیچ نقشی جز یک دریافت کننده در نظر گرفته نشده است. در حالی که تئاتر، حتی در سنت ستیزترین نوع آن نیز همواره، پدیده‌ای اجتماعی و تعاملی تلقی شده و این همان ویژگی‌ای است که این روزها به کرات مورد غفلت واقع شده و صحنه مشارکت جوی تئاتر را به تابلویی زیبا و خوش آب و رنگ اما بی‌خاصیت تبدیل کرده است؛ تابلوهایی که از تماشاگر نه مشارکت و تعامل، بلکه صرفا "تماشا" را طلب می‌کنند (که بدون شک در مورد نوع خاصی از تئاتر معاصر کاملا پذیرفتنی است؛ آثاری که گریبان خود را از انواع فرا روایت‌های کلان فلسفی و اخلاقی و عقلانی خلاص کرده‌اند). روندی در تئاتر معاصر ما که مفهوم تئاتر و مشارکت تئاتری را به شدت تحت الشعاع جاذبه‌های بصری- دیداری قرار داده و مفاهیم دقیق کارگردانی و درام‌نویسی را نیز به حاشیه رانده است؛ فرایندی که متاسفانه، درام و عمل دراماتیک را با روایت و روایتگری تصویری خلط کرده است. رویکردی که به نظر نگارنده مولود در آمیختگی اشتباه آمیز مباحث مدرن و فرامدرن و گرایشی است که تئاتردیکسیون یعنی تئاتر متکی بر کلام و گفتار و بیان را با تئاتر دیداری- شنیداری پست مدرن خلط کرده و می‌کوشد این دو ساختار مبتنی بر دو جهان بینی و دو نوع عقلانیت متفاوت را با یکدیگر آشتی دهد. فرایندی که "ورود آقایان ممنوع" هم از آن رنج می‌برد و این مختصر کوشیده است در حد امکان به آن بپردازد.

صمد چینی فروشان